“梨園魔法師”遇《櫻桃園》導(dǎo)演
——梅蘭芳與康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的會(huì)見(jiàn)

[法]歐唐·瑪鐵（AUTANT-MATHIEU） 周麗娟譯

“斯坦尼斯拉夫斯基誠(chéng)懇謙和的態(tài)度鼓舞著我，也深深地銘記在我的腦海里?；貒?guó)后，我時(shí)時(shí)回憶起這位藝術(shù)上的偉大的創(chuàng)造者，他的堅(jiān)持不懈和堅(jiān)忍不拔的精神?！薄诽m芳

1935年的春天，梅蘭芳來(lái)到了莫斯科，他的戲劇讓布萊希特、特列季亞科 夫（С.М.Тpeтьякoв）、愛(ài) 森 斯 坦（С.М.Эйзeнштeйн）等先鋒藝術(shù)家們著迷，當(dāng)時(shí)他們正在為創(chuàng)立新的“非亞里士多德式”（布萊希特）、程式化〔梅耶荷德（B.Э.Мeйepxoльд）〕、視覺(jué)的和模仿〔泰伊羅夫（А.Я.Тaиpoв）〕的戲劇藝術(shù)的呈現(xiàn)形式而探索著。這些藝術(shù)家們?cè)谟懻摪l(fā)言和發(fā)表的文章中無(wú)一例外、毫不掩飾地表達(dá)著自己的贊美。愛(ài)森斯坦更是用生動(dòng)形象的語(yǔ)言稱梅蘭芳為“梨園魔法師”（?Чapoдeй гpушeвoгo caдa?）。實(shí)際上，他們確信梅蘭芳的藝術(shù)會(huì)對(duì)蘇聯(lián)戲劇產(chǎn)生巨大的影響。

事實(shí)也的確如此，就戲劇領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，1935年9月25日，梅耶荷德排演《智慧的痛苦》（?Гopя oт умa?）的第二個(gè)版本舞臺(tái)劇上演，在演出海報(bào)中寫上了獻(xiàn)給梅蘭芳的字樣，在這個(gè)版本中留下了梅蘭芳 “舞臺(tái)節(jié)律”安排方面的印記?？催^(guò)了梅蘭芳的演出，俄羅斯戲劇界的同行們明白了，他們自己還不會(huì)運(yùn)用手勢(shì)、眼神、節(jié)奏等元素及有效地支配時(shí)間和舞臺(tái)上的空間，他們?cè)谖枧_(tái)上堆砌了許多毫無(wú)意義的布景和道具。

然而，就在京劇團(tuán)巡演的第二年，殘酷的鎮(zhèn)壓猛烈地沖擊到了蘇聯(lián)的戲劇界（1936年，大批的被指責(zé)為形式主義的藝術(shù)家遭到起訴和逮捕），阻礙了梅蘭芳演出后開始的戲劇改革的進(jìn)行。

雖然梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演的輝煌和全面的成功沒(méi)有能夠很快地轉(zhuǎn)化為成果，但是梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基（К.С.Стaниcлaвcкий）在莫斯科的會(huì)見(jiàn)，在中國(guó)戲劇藝術(shù)與西方舞臺(tái)表演形式的交流方面仍然具有標(biāo)志性作用。

1. 1935年3月，莫斯科

1935年3月，正當(dāng)梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演的時(shí)候，人民委員會(huì)通過(guò)決定，批準(zhǔn)斯坦尼斯拉夫斯基開設(shè)自己的歌劇—戲劇學(xué)校。當(dāng)時(shí)，這位在藝術(shù)劇院越來(lái)越成為批評(píng)對(duì)象的老藝術(shù)家，就在這所學(xué)校里暗中進(jìn)行著培養(yǎng)演員—歌手的探索。令人驚異的是，這恰好發(fā)生在京劇團(tuán)的演出在舞蹈、歌唱和造型藝術(shù)方面以自己極致的盡善盡美讓蘇聯(lián)觀眾大為震驚之時(shí)。在歌劇—戲劇學(xué)校里，歌唱和表演技藝的傳授同時(shí)進(jìn)行，通常這些專門的技能在西方戲劇中單獨(dú)存在。斯坦尼斯拉夫斯基在其戲劇體系中嘗試，重點(diǎn)關(guān)注身段動(dòng)作和外在特征，最主要是對(duì)體系做了些修改。他認(rèn)為，演員表演的推動(dòng)力是通過(guò)身體動(dòng)作的軌跡，而不是通過(guò)體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，過(guò)度地將自己封閉于心理領(lǐng)域的探索，會(huì)導(dǎo)致表演失去其在空間的表現(xiàn)力，因此，梅蘭芳巡演結(jié)束幾個(gè)月以后，在歌劇—戲劇學(xué)校的一次排練中，斯坦尼斯拉夫斯基把梅蘭芳作為運(yùn)用音樂(lè)和姿態(tài)動(dòng)作富于節(jié)奏的榜樣。建議學(xué)生們：“要學(xué)習(xí)梅蘭芳表演技藝的精確性”，這不是偶然的。

梅蘭芳來(lái)到了對(duì)西方“純說(shuō)話的戲劇”有濃厚興趣的國(guó)家，那時(shí)良好的俄中關(guān)系促成了這次活動(dòng)，增進(jìn)了雙方的文化交流。在俄羅斯，梅蘭芳發(fā)現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)，在莫斯科藝術(shù)劇院，他觀看了契訶夫（Чexoв）的戲劇《櫻桃園》（?Bишнeвый caд?）。他還和斯坦尼斯拉夫斯基一同在斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院觀看拉辛的《塞爾維亞的理發(fā)師》（?Сeвильcкий циpюльник?）一劇的排演。

兩位大師不止一次地見(jiàn)過(guò)面，而梅蘭芳受邀來(lái)到斯坦尼斯拉夫斯基的家里，這一事實(shí)意義相當(dāng)重大。這樣兩位藝術(shù)家可以不受嚴(yán)格的正式會(huì)見(jiàn)的禮節(jié)規(guī)定的限制交流觀感和設(shè)想。

從蘇方來(lái)看，聶米羅維奇·丹欽科（B.Heмиpoвич-Дaнчeнкo）（他和斯坦尼斯拉夫斯基共同領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)劇院）認(rèn)為梅蘭芳是“難得的天才人物”，他高度評(píng)價(jià)了梅蘭芳的表演技藝、他演出的節(jié)奏感，但是他沒(méi)有體驗(yàn)到京劇虛擬表演中真正的樂(lè)趣，也沒(méi)能參透其中的象征性含義。梅蘭芳的戲劇讓斯坦尼斯拉夫斯基立即產(chǎn)生濃厚興趣的與其說(shuō)是表演的最終結(jié)果（在舞臺(tái)上動(dòng)作、姿勢(shì)總的編排情況），不如說(shuō)是梅蘭芳表演的編排機(jī)制，及為取得在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢的效果而必須進(jìn)行的訓(xùn)練。

在對(duì)藝術(shù)的理解方面，這不是形式起著支配作用的兩種相接近的美學(xué)觀點(diǎn)的交匯。這是兩位藝術(shù)家、演員和教育家的會(huì)見(jiàn)，他們潛心思考著戲劇法則的本質(zhì)特征，思考著在不損害前輩的創(chuàng)造、保留其生機(jī)勃勃活力的前提下，怎樣復(fù)興和傳承藝術(shù)傳統(tǒng)。也正是斯坦尼斯拉夫斯基回答了某些觀眾對(duì)梅蘭芳戲劇表演的編纂時(shí)刻都處于變化之中的驚奇：“梅蘭芳的表演是有藝術(shù)規(guī)則的自由動(dòng)作”。

在培養(yǎng)演員和傳承戲劇傳統(tǒng)方面，俄羅斯、中國(guó)的這兩位藝術(shù)家以下的交往具有象征意義：1937年1月11日，斯坦尼斯拉夫斯基體系的第一部分﹝《演員的自我修養(yǎng)》（

Работа актера над собой

）﹞在美國(guó)翻譯出版，斯氏請(qǐng)翻譯伊麗莎白·赫帕古德給相識(shí)不久的梅蘭芳寄去一本，另一本寄給了交往多年的馬克斯·萊因哈特。他們是該書的第一批國(guó)外收件人。這種關(guān)注的表示對(duì)梅蘭芳很重要。1937年5月12日，他寫信感謝斯坦尼斯拉夫斯基，稱他的書是一部偉大的著作，稱斯氏永遠(yuǎn)是他的導(dǎo)師及他的所有同行的表率。然而，由于中俄之間復(fù)雜的歷史關(guān)系，斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳的交往在蘇聯(lián)長(zhǎng)期沒(méi)有引起關(guān)注。1974年，尼古拉·西比里亞科夫（Hикoлaй Сибиpякoв）出 版 的《斯 坦尼斯拉夫斯基的世界意義》（

Мировое значение

Станиславского

）一書中連捎帶著都沒(méi)有提到中國(guó)，在這本書中作者詳細(xì)地梳理分析了莫斯科藝術(shù)劇院的巡演在國(guó)際上的影響及斯氏體系的博大精深。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正是文化大革命時(shí)期，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的代表人物，而他的著作也被“忘卻”了。

2. 翻譯和誤讀[3] 該部分依據(jù)伏偉峰（Фу Bэйфэн）的文章：《斯坦尼斯拉夫斯基“體系”在中國(guó)戲劇學(xué)校中應(yīng)用的歷史與經(jīng)驗(yàn)》藝術(shù)理論的副博士論文，圣彼得堡圖書編目СПб， СПГАТИ， 2009.

當(dāng)梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演之時(shí)，中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)的戲劇究竟有多少了解呢？在中國(guó)話劇的歷史中，1916年，斯坦尼斯拉夫斯基的名字是與新戲劇的誕生和契訶夫《海鷗》（?Чaйкa?）一劇的上演聯(lián)系在一起的。斯氏后來(lái)逐漸地主要是作為演員和教育家被提及，他幫助表演者在工作上、在體驗(yàn)自己扮演角色的現(xiàn)實(shí)主義精神中加強(qiáng)自身修養(yǎng)。中國(guó)的評(píng)論家們特別準(zhǔn)確地觀察到：“斯坦尼斯拉夫斯基體系的演員們不是模仿生活，而是表現(xiàn)生活的本質(zhì)、生活的精神。這也許是梅蘭芳在觀看《塞爾維亞的理發(fā)師》一劇排演時(shí)得出的結(jié)論，當(dāng)時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基建議表演者：“堅(jiān)持不懈地尋找其內(nèi)在的作用，真正的、長(zhǎng)時(shí)間的、有效的，適合于目的的……創(chuàng)造人類的精神生活，乃是我們的目標(biāo)所在?！?/p>

著名導(dǎo)演黃佐臨給予中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的描述是比較準(zhǔn)確的：這種藝術(shù)外在的特征（流暢性、伸縮性、雕塑性和程式化）與隱含的生活的本質(zhì)、身段動(dòng)作、語(yǔ)言有著密不可分的聯(lián)系。

30年代的中國(guó)渴望建立現(xiàn)代戲劇，因此，他們?cè)谒囆g(shù)劇院中尋找適合演出現(xiàn)代戲劇的樣板。藝術(shù)劇院是導(dǎo)演的劇院，它的創(chuàng)作是建立在集體的基礎(chǔ)上：樂(lè)師、舞臺(tái)藝術(shù)家和服裝設(shè)計(jì)師均參與到戲劇的創(chuàng)作中。在這里化妝和服裝藝術(shù)尤為重要，無(wú)論是現(xiàn)代戲劇，還是歷史戲劇，能夠上演的全部劇目是藝術(shù)劇院的基礎(chǔ)。藝術(shù)劇院演出的話劇依靠的是劇作家的作品（這與梅耶荷德劇院創(chuàng)作的話劇不同，在他的劇院中，導(dǎo)演就像“編劇”一樣重寫劇本），也就是說(shuō)藝術(shù)劇院能夠成為中國(guó)演員學(xué)習(xí)西方“話劇”的樣板。

1941年，斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》（

Моя жизнь в искусстве

）一書被譯成中文，該書讓中國(guó)人明白了，俄蘇戲劇的起源及其創(chuàng)作基礎(chǔ)。在書的《手冊(cè)》的《導(dǎo)讀》中可以學(xué)到西方演員的表演技能，中國(guó)的實(shí)踐者們關(guān)注到了斯坦尼斯拉夫斯基的另一本書《演員的自我修養(yǎng)》，該書是從英文轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的，該英文譯本是斯氏教育方法和思想的有些爭(zhēng)議的翻譯縮減本。在中國(guó)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系諸多問(wèn)題的解讀竟然是和那些沒(méi)有具體案例、難以弄明白的復(fù)雜概念，如“體驗(yàn)”“任務(wù)”“貫串動(dòng)作”“情緒記憶”“超意識(shí)或下意識(shí)” 等抽象的教學(xué)內(nèi)容聯(lián)系在一起。進(jìn)入角色，從自身?xiàng)l件出發(fā)，在第四堵墻內(nèi)表演——按照這樣的要求去做，對(duì)東方戲劇演員是非常棘手的問(wèn)題，他們不習(xí)慣于投入任何一種心理學(xué)的，任何一種個(gè)性特征到自己的表演中，因?yàn)樗麄兯鎸?duì)的觀眾——是欣賞程式化的內(nèi)行，看戲?qū)λ麄儊?lái)說(shuō)是消遣開心，而不是體驗(yàn)角色情感的。

及至到了50年代，在俄羅斯實(shí)習(xí)的中國(guó)演員才有機(jī)會(huì)在實(shí)踐中掌握斯氏體系。但是直到20世紀(jì)80年代，由于缺乏真正合格的教師，致使學(xué)習(xí)期特別的短，但還要取得成效，故對(duì)心理活動(dòng)過(guò)程的各個(gè)階段沒(méi)有給予足夠的重視。在中國(guó)體驗(yàn)派很難存在下去，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇是表演的戲劇，是符號(hào)化和程式化的戲劇。

3. 美學(xué)體系千差萬(wàn)別，但訓(xùn)練的方法是相似的

梅蘭芳說(shuō)，藝術(shù)是向前發(fā)展的，他拒絕將京劇視為永久保留著僵化形式的集合體。這位中國(guó)藝術(shù)家對(duì)待本民族藝術(shù)的態(tài)度與他的俄羅斯同行的觀點(diǎn)有什么不同嗎？

在梅蘭芳的戲曲學(xué)校、在康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇學(xué)校里，兩位藝術(shù)大師與教師一起在小組內(nèi)把本流派知識(shí)傳授給學(xué)生及其校外的追隨者。在出演重要角色之前，學(xué)生先從群眾角色、次要角色開始演起。

教師示范，學(xué)生模仿?？邓固苟　に固鼓崴估蛩够摹笆痉丁币恢毕喈?dāng)著名且經(jīng)常可以取代語(yǔ)言。這項(xiàng)訓(xùn)練工作是長(zhǎng)期的、艱難的、需要不斷地重復(fù)再重復(fù)，直到手勢(shì)、動(dòng)作準(zhǔn)確地表達(dá)的不止是理性的、而且是下意識(shí)的。演員的任務(wù)不在于簡(jiǎn)單地模仿，而在于塑造形象。需要把握人物的靈魂和精神。因此，演員的手勢(shì)、眼神、動(dòng)作、表情具有基礎(chǔ)性的意義。在36年至37年，當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基排演《哈姆雷特》的時(shí)候，他對(duì)演員說(shuō)：“首先應(yīng)該理清脈絡(luò)，盡力地感受作品總的意向，以看不見(jiàn)的觸角深入到劇中每一個(gè)出場(chǎng)人物的內(nèi)心，為此要尋找眼神，適應(yīng)劇中人物、貼近自己，找出其中的紐帶和橋梁。”

的確，表演技藝能夠呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，但它不排斥內(nèi)在的情感。表演就意味著把外在的特征，無(wú)論是程式化亦或?qū)憣?shí)的演技——和內(nèi)在情感（精神）聯(lián)系在一起。演員應(yīng)該去體驗(yàn)他所扮演角色的感情。梅蘭芳寫道：“當(dāng)我扮演這樣或那樣的角色時(shí)，我應(yīng)該像他，觀眾看到的我，已經(jīng)不是我本人了?！比绻輪T能夠成功地做到讓觀眾忘記了他并把他當(dāng)成劇中的人物，這是相當(dāng)成功的。最后一個(gè)階段是進(jìn)入到神魂顛倒之境（康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基）或者無(wú)意識(shí)的狀態(tài)（梅蘭芳），當(dāng)那個(gè)神秘時(shí)刻到來(lái)的時(shí)候，所有一切都是自然而然地發(fā)生，無(wú)法理解這是怎么回事。

兩位藝術(shù)家都對(duì)繪畫、服裝樣式和舞臺(tái)布景感興趣。斯坦尼斯拉夫斯基與著名藝術(shù)家〔西莫夫（Симoв）、多布任斯基（Дoбужинcкий）、伯 努 瓦（Бeнуa）、勒 里 希（Pepиx）〕合作、梅蘭芳本人也從事繪畫，兩位藝術(shù)家的目標(biāo)是——美、和諧、輕盈敏捷。動(dòng)作和對(duì)白服從于節(jié)奏（包括音樂(lè)、身段動(dòng)作和聲音）。

梅蘭芳沒(méi)有接受現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，但他認(rèn)為重要的是了解歷史語(yǔ)境，這樣才能更好地感受自己所塑造的角色。

總體上說(shuō)，兩位藝術(shù)家都認(rèn)為，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新和推動(dòng)藝術(shù)“向前發(fā)展”，劇目問(wèn)題至關(guān)重要。

4. 結(jié)語(yǔ)

1935年，梅蘭芳劇團(tuán)在俄羅斯巡演，讓我們看到了無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者，還是程式化戲劇的捍衛(wèi)者，都存在著可能接近的那些共同點(diǎn)。我不妨做這樣的假設(shè)，對(duì)梅耶荷德來(lái)說(shuō)，這次會(huì)見(jiàn)能夠早些實(shí)現(xiàn)就好了，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，他正在探索象征主義劇目的呈現(xiàn)方式。符號(hào)化的中國(guó)戲劇是社會(huì)上各類人物典型特征的專門化（即根據(jù)演員的特點(diǎn)固定扮演專門的角色），在演出中，角色的念白伴著音樂(lè)，自始至終都有音樂(lè)，其中起支配作用的是動(dòng)作和念白的節(jié)奏，在這里演員說(shuō)著所扮演角色的話走上舞臺(tái)變成“一個(gè)藝術(shù)作品”，中國(guó)戲劇對(duì)演出梅捷林科（Мeтepлинк）、索洛古布（Сoлoгуб）、布洛克（Блoк）的戲劇能夠給予梅耶荷德有價(jià)值和輔助的解決問(wèn)題的思路。

梅蘭芳為俄羅斯與中國(guó)戲劇藝術(shù)教育的交流開辟了道路。

1956年，在俄羅斯后斯大林主義解凍初期，俄文雜志《外國(guó)文學(xué)》馬上就發(fā)表了梅蘭芳致斯坦尼斯拉夫斯基的感謝信，在信中有感謝斯氏贈(zèng)送《演員的自我修養(yǎng)》一書的話。1963年，梅蘭芳的著作《舞臺(tái)生活四十年》（

Сорок лет на сцене

）在蘇聯(lián)翻譯出版。

梅蘭芳來(lái)到莫斯科之前，在中國(guó)就有少量的戲劇理論與實(shí)踐的書籍。常常是學(xué)生演員只是按照本行當(dāng)開列的姿勢(shì)進(jìn)行系列練習(xí)，但是沒(méi)有任何解釋，為了達(dá)到需要的效果，應(yīng)該怎樣訓(xùn)練。用斯坦尼斯拉夫斯基的書來(lái)教授演員和導(dǎo)演現(xiàn)代和現(xiàn)實(shí)主義的西方戲劇的精神，盡管有誤讀，時(shí)而被認(rèn)為是最好的方式、時(shí)而是最差的方式、時(shí)而受到追捧、時(shí)而又遭到壓制，但斯坦尼斯拉夫斯基體系在長(zhǎng)時(shí)間里是唯一完整的演員培養(yǎng)方式，這種方式在中國(guó)的戲劇教育中留下了印跡。正是梅蘭芳把接力棒從莫斯科傳到了北京。

譯者的話：

1935年梅蘭芳劇團(tuán)訪問(wèn)蘇聯(lián)是迄今為止戲曲文化對(duì)外傳播最成功的一個(gè)案例。當(dāng)時(shí)正在為創(chuàng)立新的戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)形式而探索的蘇聯(lián)戲劇家們對(duì)梅蘭芳的演出充滿著期待。蘇聯(lián)觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)獨(dú)特的魅力及梅蘭芳等精湛的表演技藝反響熱烈，雙方藝術(shù)界對(duì)戲曲文化本質(zhì)特征等重要問(wèn)題的探討體現(xiàn)了高度的理論思維的自覺(jué)性，其后在實(shí)踐中的相互借鑒更是對(duì)世界戲劇藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。斯坦尼斯拉夫斯基是國(guó)際戲劇界的杰出代表，他所建立的體系是世界上最具系統(tǒng)性和科學(xué)性的表演體系之一；梅蘭芳是中國(guó)最具影響力的京劇表演藝術(shù)家，從某種意義上說(shuō)，他也是中國(guó)乃至東方傳統(tǒng)戲劇文化的化身和特定符號(hào)，故巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳在莫斯科的對(duì)話極具研究?jī)r(jià)值。2015年中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲研究所召開了“紀(jì)念梅蘭芳1935年訪蘇演出80周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，法國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)研究中心主任歐唐·瑪鐵提交了論文《“梨園魔法師”遇〈桃園櫻〉導(dǎo)演——梅蘭芳與康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的會(huì)見(jiàn)》，對(duì)兩位藝術(shù)大師的交往、相互理解和借鑒、理論和實(shí)踐在對(duì)方國(guó)家的影響等問(wèn)題進(jìn)行了梳理和探討，突出地分析了他們?cè)谘輪T表演技藝等問(wèn)題上的一些相似的看法和理解。現(xiàn)將論文譯出，供研究者參考。