大象東游：印度電影在中國(guó)

劉遠(yuǎn)航

放映結(jié)束后，印度導(dǎo)演吐沙爾手舞足蹈地上了臺(tái)，開始跟觀眾進(jìn)行交流。10月16日晚上，他的處女作《靶心》在第三屆平遙國(guó)際電影展首映。片子很歡樂，有著印度電影典型的音樂元素。吐沙爾來自孟買寶萊塢，有著十五年的編劇經(jīng)驗(yàn)。

《靶心》講述的是上個(gè)世紀(jì)的故事，兩位上了年紀(jì)的農(nóng)村婦女克服種種偏見與困難，成為射擊項(xiàng)目的冠軍，給很多女性帶來了希望。這部電影有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和輕快的喜劇元素，將女性問題、宗教、體育、社會(huì)改革等諸多元素燴于一爐，很容易讓人聯(lián)想到那部曾在中國(guó)大火的《摔跤吧！爸爸》。

事實(shí)上，吐沙爾正是受到阿米爾·汗的啟發(fā)?！拔以谒龅脑L談節(jié)目《真相訪談》里看到了這兩位傳奇女性的故事，有了改編成電影的想法。印度的電影市場(chǎng)主要是崇拜男性的英雄，所以會(huì)遇到一些問題，但是很多人為我們的拍攝提供了幫助，包括阿米爾·汗?！蓖律碃枌?duì)《中國(guó)新聞周刊》說。

在很大程度上，阿米爾·汗改變了中國(guó)觀眾對(duì)于寶萊塢的慣常印象，雖然這遠(yuǎn)非印度電影的全部。2017年，《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)上映，最終打敗了同時(shí)期的兩部好萊塢大片，取得了將近13億人民幣的票房成績(jī)，是其本土票房的兩倍多。到了2018年，印度電影引進(jìn)中國(guó)的數(shù)量陡增至10部。

事實(shí)上，這并不是印度電影在中國(guó)的第一次熱潮。上世紀(jì)80年代初期，以《流浪者》和《大篷車》為代表的印度電影契合了特定的社會(huì)情緒，一度在中國(guó)非常流行，很多人都能唱幾句電影里的插曲。

此后，印度電影逐漸淡出了大眾的視野，好萊塢以巨獸的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)，異域風(fēng)情徹底等同于金發(fā)碧眼。而時(shí)隔三十年，印度電影熱度再次上來，觀影渠道和內(nèi)容的變化背后，是社會(huì)的轉(zhuǎn)型與電影產(chǎn)業(yè)的重塑。

想象異域

1979年的某個(gè)內(nèi)陸縣城，影院的售票口擠滿了觀眾。文工團(tuán)的女青年瞞著嚴(yán)厲的警察父親，和已經(jīng)穿起喇叭褲的男同伴一起，去看那部叫作《流浪者》的印度電影。片子講的是一個(gè)小偷的故事。

這是《站臺(tái)》里的一幕，1999年的冬天，賈樟柯在平遙拍攝了那部日后讓他享譽(yù)的作品。這是他的第二部長(zhǎng)片，剛拍電影那會(huì)兒，有一個(gè)評(píng)論家看完他的長(zhǎng)篇處女作《小武》，覺得很像是印度電影。

二十年過去，賈樟柯發(fā)起的平遙國(guó)際電影展已經(jīng)到了第三個(gè)年頭，印度電影放映和論壇成為了這次影展的重頭戲。旁邊的露天影院正好取了“站臺(tái)”的名字。站在印度電影論壇的前臺(tái)，賈樟柯回憶起年輕時(shí)候?qū)τ谟《入娪暗陌V迷。

1979年，“文革”已經(jīng)結(jié)束，《流浪者》在中國(guó)重映，引起了觀影熱潮。之所以說是重映，是因?yàn)樵缭?955年的時(shí)候，這部電影就被引進(jìn)中國(guó)。

為女主角麗達(dá)配音的向雋殊后來回憶說，上世紀(jì)50年代的時(shí)候，蘇聯(lián)電影取代好萊塢的位置，大量涌入中國(guó)。1953年，《流浪者》在戛納電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，長(zhǎng)春電影制片廠負(fù)責(zé)譯制的人看到這部印度電影之后，覺得風(fēng)格跟蘇聯(lián)電影很不一樣，它夾雜著浪漫愛情和恩怨糾葛，點(diǎn)綴著音樂和歌舞，可以說是大雜燴。1955年10月，文化部門在全國(guó)二十多個(gè)城市舉辦了“印度共和國(guó)電影周”活動(dòng)，放映包括《流浪者》和《兩畝地》等影片。中華人民共和國(guó)建國(guó)初的那幾年，中印文化交流頻繁，印度總理尼赫魯專門贈(zèng)送了一頭大象到中國(guó)，從加爾各答出發(fā)，經(jīng)由廣州，運(yùn)抵北京，路上花了兩個(gè)月時(shí)間。相比之下，電影則是更加直接的渠道，票價(jià)也便宜。在長(zhǎng)春，《流浪者》一毛錢一場(chǎng)，放映完也不清場(chǎng)，可以反復(fù)看。

可以說，電影是觀看和想象世界的棱鏡，與政治關(guān)系緊密。當(dāng)時(shí)有一句流行的話，總結(jié)不同國(guó)家電影的特色，“中國(guó)電影新聞簡(jiǎn)報(bào)，越南電影飛機(jī)大炮，朝鮮電影又哭又鬧，羅馬尼亞摟摟抱抱，印度電影又唱又跳。”不過，在上世紀(jì)60年代初期，因?yàn)橹杏≤娛聸_突，印度電影停止了引進(jìn)。

《摔跤吧！爸爸》海報(bào)。

“文革”結(jié)束后，長(zhǎng)期被壓抑的社會(huì)情緒得到釋放，電影成為了重要的娛樂方式。然而，當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的產(chǎn)量和質(zhì)量都無(wú)法滿足觀眾的觀影需求。電影制片廠受制于體制的束縛，狀況慘淡，創(chuàng)作活力低。比如北京電影制片廠，票房收入的五分之四竟然都來自國(guó)產(chǎn)老片和國(guó)外譯制電影。

一時(shí)間，上世紀(jì)40年代的左翼電影，50年代的意大利現(xiàn)實(shí)主義電影，黃金時(shí)代的好萊塢老片，還有西歐類型電影，都重新登上銀幕，第三世界國(guó)家的電影也包括在內(nèi)。一個(gè)電影發(fā)行公司統(tǒng)計(jì)，1978年到1983年間放映的外國(guó)影片中，平均單部收入居第一位的是印度電影?！读骼苏摺肥瞧渲凶钪囊徊?。

有人試圖分析這部老片流行背后的深層原因。比如，《流浪者》呼應(yīng)了大眾對(duì)于法律公正和道德良心的關(guān)切。印度社會(huì)等級(jí)差異明顯，而電影里提到“法官的兒子永遠(yuǎn)是法官，小偷的兒子永遠(yuǎn)是小偷”，對(duì)于剛剛經(jīng)歷過“文革”的中國(guó)觀眾來說，并不難理解，很多人想到的是“老子英雄兒好漢，老子反動(dòng)兒混蛋”的那種“出身論”。

當(dāng)然，也有不同的聲音。1979年，一位評(píng)論者撰寫文章，提到說部分青年人將情愛與資本主義社會(huì)的黑暗狀況孤立開來，欣賞和模仿這部電影里的愛情生活，甚至是主人公的偷竊行為，是既無(wú)聊又庸俗的危險(xiǎn)舉動(dòng)。

無(wú)論是觀影行為，還是電影創(chuàng)作，仍然沒有完全與政治脫離。究竟如何突破禁區(qū)，“解放思想”，又該怎樣把握方向，避免失控，這在當(dāng)時(shí)還沒有定論。1980年初，中宣部召集電影家協(xié)會(huì)、作協(xié)和戲劇家協(xié)會(huì)，開了一次長(zhǎng)達(dá)22天的劇本創(chuàng)作座談會(huì)，討論藝術(shù)層面的“真實(shí)性”和政治層面的“傾向性”。

這次會(huì)議，討論氛圍很活躍。有三部劇本成為焦點(diǎn)，包括《女賊》和《假如我是真的》，后者原名《騙子》。會(huì)議的最后，時(shí)任中宣部部長(zhǎng)的胡耀邦作了6個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)篇講話，承認(rèn)文化的落后狀況，但也強(qiáng)調(diào)社會(huì)本身的進(jìn)步。他用英國(guó)電影《百萬(wàn)英鎊》和印度電影《流浪者》作為例證，強(qiáng)調(diào)資本主義社會(huì)人吃人的本質(zhì)。

如何觀看印度，并沒有唯一的答案。它被歸類為資本主義國(guó)家，但曾經(jīng)長(zhǎng)期處于被殖民的狀態(tài)，在上世紀(jì)五六十年代與蘇聯(lián)來往甚密。在電影的領(lǐng)域，印度也一直是復(fù)雜的。那些歌舞元素明顯的電影被引進(jìn)，構(gòu)成了很多中國(guó)觀眾眼里充滿異域風(fēng)情的慣常形象。與此同時(shí)，則是另一些電影的被忽視。

好萊塢與寶萊塢

上世紀(jì)80年代，印度電影以每年1～2部的速度進(jìn)入中國(guó)，引入頻次最多的時(shí)候是1990年，共有5部電影被引進(jìn)。類型層面，除了歌舞色彩濃重的《大篷車》，也包括一些警匪片和科幻電影。1991年引進(jìn)的《冷暖人間》，主演名單上首次出現(xiàn)了阿米爾·汗的名字，那時(shí)候，他還是寶萊塢的一位電影新人。

寶萊塢肇始于1977年，當(dāng)時(shí)在孟買的西北郊區(qū)成立了占地200多萬(wàn)平方米的影視基地，此后成為印度電影的代名詞。1987年1月，陜西人民出版社副總編輯劉善繼去印度訪問，參觀了孟買的電影工業(yè)。當(dāng)時(shí)孟買每年生產(chǎn)300部電影，全印度每年制作1000部電影。因?yàn)檎n稅過重，引起了電影從業(yè)者的大罷工。

印度南北差異明顯，語(yǔ)言多元。北部的孟買以印地語(yǔ)為主。在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，一位有三十多年創(chuàng)作經(jīng)歷的老導(dǎo)演染黑了自己的頭發(fā)，自稱是為了讓電影公司的老板不覺得自己老邁。此后，劉繼善又去了南部的馬德拉斯，這座大城市后來改名為金奈，是印度電影業(yè)的另一個(gè)聚集地，以泰米爾語(yǔ)為主。

《小蘿莉與猴神大叔》劇照。

印度人愛看電影是出了名的，劉繼善聽說，窮人為了看電影去賣血，一次可得十幾個(gè)盧比，能看四五場(chǎng)電影。也正因?yàn)檫@種大眾屬性，低成本的情節(jié)劇成為主流，觀眾在一部?jī)蓚€(gè)多小時(shí)的影片里可以欣賞歌舞，可以大笑，可以哭泣。

當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，以好萊塢為代表的外國(guó)商業(yè)片已經(jīng)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生沖擊。1988年10月中旬，電影理論家周傳基和邵牧君先后接受采訪，討論國(guó)產(chǎn)片如何面對(duì)好萊塢的沖擊。當(dāng)時(shí)周傳基在北京電影學(xué)院開設(shè)美國(guó)電影課，專門講好萊塢經(jīng)濟(jì)。

怎樣發(fā)展類型片，如何用鏡頭講故事，怎么培養(yǎng)人才，是否應(yīng)該進(jìn)行宣傳營(yíng)銷，要不要提高票價(jià)，這都是需要考慮的問題。周傳基說，過去中國(guó)也有類型片，勞動(dòng)模范，還有落后分子，比如地主老財(cái)，但那是以政治的公式和概念為基礎(chǔ)的。

邵牧君當(dāng)時(shí)是中國(guó)電影家協(xié)會(huì)研究員。很多人覺得好萊塢的類型片有基本的元素，就是性與暴力。也有人擔(dān)心好萊塢的高成本問題，中國(guó)無(wú)法復(fù)制，即使是低成本的片子，比如600萬(wàn)，也相當(dāng)于一個(gè)教授七八十年的工資。

但邵牧君給了一個(gè)反例，就是印度電影。印度雖然窮，但卻是電影大國(guó)，片子制作成本不高，群眾卻愛看。在印度，社會(huì)觀念還有些保守，舞女包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的。“它不是靠這個(gè)（性和暴力），靠的是人情?！鄙勰辆龑?duì)記者說。

進(jìn)入到90年代，國(guó)產(chǎn)電影依舊低迷，全年票房經(jīng)常不到10億，平均下來，每個(gè)人一年花在電影上的支出只有1塊錢，許多電影院改裝成臺(tái)球廳和家具城，錄像廳遍地都是，小城小鎮(zhèn)里很多地方還放黃色錄像?？傊?，大眾娛樂方式變得多樣，甚至魚龍混雜，電影不受待見，幾乎是瀕臨崩壞的地步。

破局需要外力。1993年，廣電部出臺(tái)政策，打破此前“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”的計(jì)劃性體制。這觸動(dòng)了一部分人的利益，支持的人還被扣上了“洋買辦”的大帽子。當(dāng)時(shí)鄧小平南巡講話已經(jīng)結(jié)束，步子還是可以邁得大一些，改革最終占了上風(fēng)。第二年，美國(guó)動(dòng)作電影《亡命天涯》在內(nèi)地發(fā)行，標(biāo)志著好萊塢正式打開了大陸市場(chǎng)的大門。

按照廣電部門規(guī)定，1995年開始，中影公司每年以分賬發(fā)行的方式引進(jìn)10部國(guó)外電影。這一年，好萊塢電影《真實(shí)的謊言》內(nèi)地票房超過1億，成為當(dāng)年票房冠軍。1998年，《泰坦尼克號(hào)》貢獻(xiàn)了全國(guó)票房的三分之一。除了好萊塢，以成龍為代表的香港電影占去了剩余的大部分市場(chǎng)。

相比之下，印度電影顯得有些黯淡，空間被擠壓殆盡。實(shí)際上，印度電影業(yè)在八九十年代遇到過許多問題，比如盜版錄像和閉路電視的沖擊，還有自身的套路傾向，一度陷入低迷。到90年代后期，政府放松了控制，電影產(chǎn)業(yè)有了更多的融資渠道。1998年，在中國(guó)占居票房之冠的《泰坦尼克號(hào)》，在印度的票房只能排到第八。

朝向一種新的現(xiàn)實(shí)主義

10月14日的下午，阿希什·拉賈德雅克薩坐在電影宮的二樓咖啡館，跟兩位中國(guó)青年導(dǎo)演談他的《印度電影簡(jiǎn)史》。他是印度著名的電影研究學(xué)者，這本書寫于2015年，今年有了中譯本。

說起這四年來最大的變化，阿希什首先提到了阿米爾·汗，這位電影人在中國(guó)的流行，幾乎是憑借一己之力，拉升了中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的認(rèn)知。而在他的背后，是完整成熟的工業(yè)體系。

“像阿米爾·汗這樣的明星，90年代也是做那種浪漫喜劇起家。他的作品其實(shí)很本土，比如《摔跤吧！爸爸》，講的是特定地區(qū)的狀況，甚至使用了方言。相比之下，另一位電影巨星沙魯克·汗其實(shí)更具有全球化的特征。但結(jié)果卻是，阿米爾·汗超越了國(guó)界，在中國(guó)成為了一種現(xiàn)象。”阿希什對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說。

說到阿米爾·汗，就必須要提《三傻大鬧寶萊塢》。這部2009年底在印度上映的電影通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入中國(guó)，成為口口相傳的“神作”，并于2011年順勢(shì)登上院線。它的完成度很高，有著對(duì)教育問題的關(guān)切與思考，也有著純熟的講故事的能力。更重要的是，這種故事對(duì)于中國(guó)觀眾來說，再熟悉不過了。

阿米爾·汗并未停止腳步。從2014年的《我的個(gè)神啊》再到2018年的《摔跤吧！爸爸》，他在商業(yè)和介入現(xiàn)實(shí)的意義上不斷取得成功，并超越國(guó)界，在中國(guó)產(chǎn)生了廣泛的回響?！霸凇端影桑“职帧分锌梢钥吹?，在印度，人們對(duì)待男孩和女孩的態(tài)度是完全不同的，我希望改變?nèi)藗兊目捶ǎ嬖V大家，男孩和女孩是沒有區(qū)別的?！卑⒚谞枴ず勾饲霸诮邮堋吨袊?guó)新聞周刊》采訪時(shí)表示。

在很多中國(guó)觀眾的印象里，阿米爾·汗屢屢突破禁區(qū)，借助電影，直指教育體制痼疾，拿宗教亂象開涮，打破傳統(tǒng)男權(quán)偏見。很大程度上，他成為了一個(gè)印度的符號(hào)，一個(gè)我們所缺少的英雄，甚至是一個(gè)神話。

學(xué)者阿希什并不能完全認(rèn)同這種看法。他指出了一些理解上的誤差，拿《摔跤吧！爸爸》來說，故事發(fā)生在特定的邦，有著特定的封建傳統(tǒng)和父權(quán)結(jié)構(gòu)。印度社會(huì)區(qū)域差異很大，很難說存在一個(gè)典型的印度式父親。而且，女兒的成功并沒有真正挑戰(zhàn)和顛覆父權(quán)，反而加強(qiáng)了父權(quán)。

此外，宗教話題在印度并沒有想象中的那么敏感。總的來說，一個(gè)電影從業(yè)者對(duì)公共議題發(fā)聲，是很正常的事情，甚至于說，從擺脫殖民到現(xiàn)在，印度電影的歷史就是爭(zhēng)取合法性的歷史。

阿希什提到了印度獨(dú)立導(dǎo)演普拉泰克·扎茨，他最近執(zhí)導(dǎo)的《咿嘞嗚！》也在今年的平遙電影節(jié)受邀參展，電影以一個(gè)下層青年的視角，講述市中心的猴子問題，呈現(xiàn)了世俗與宗教的沖突，以及不同社會(huì)階層的巨大差異。

普拉泰克畢業(yè)于印度電影電視學(xué)院。2015年，印度電影電視學(xué)院爆發(fā)了長(zhǎng)達(dá)四個(gè)多月的罷工，抗議政府的院長(zhǎng)人選，他是主要的參與者?？棺h后來擴(kuò)大到別的院校，許多電影從業(yè)者和藝術(shù)家都出來發(fā)聲。

“印度的電影人對(duì)公共議題的表達(dá)空間其實(shí)是幾代人的努力和奮爭(zhēng)得來的，我們通過電影來發(fā)聲，不是為了貶低什么，只是希望去提出問題，或者說提供新的討論角度，盡量地往前推一點(diǎn)。”普拉泰克對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說。

普拉泰克此前主要拍的是紀(jì)錄電影，后來開始拍劇情片，融資遇到了困難，不得不自己墊錢。拍電影并非全職，有時(shí)候會(huì)去一些院校教課，賺些外快。他挺喜歡這種狀態(tài)，覺得自由，不必受資本和明星的束縛。

與此同時(shí)，他也提到，獨(dú)立電影和商業(yè)電影之間的界限變得越來越模糊，像阿米爾·汗那樣用商業(yè)的制作模式來表達(dá)公共議題的例子并不少見。