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    音樂的創(chuàng)新來自傳統(tǒng)

    2019-11-11 02:23:50高蓮蓮
    當(dāng)代音樂 2019年11期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義全球化

    摘要

    全球化中的音樂發(fā)展前景在那里?以音樂史的發(fā)展模式來看,無論基于哪種文化背景,音樂的發(fā)展來自創(chuàng)新,它不僅出現(xiàn)在音樂歷史中,而且是音樂史發(fā)展的最重要準(zhǔn)則。它決定了哪些藝術(shù)家會(huì)在音樂歷史中被記錄下來,哪些不會(huì)?;仡檪鹘y(tǒng)是創(chuàng)新的前提,例如文藝復(fù)興的文化概念運(yùn)用古希臘的文獻(xiàn),在不斷的發(fā)展中書寫著無限的可能性,用回歸過去實(shí)現(xiàn)了未來;巴赫充分開發(fā)了12個(gè)大調(diào)和小調(diào),超越他的時(shí)代,為浪漫主義音樂的出現(xiàn)建立了基礎(chǔ)。

    [關(guān)鍵詞]音樂創(chuàng)新;回顧傳統(tǒng);音樂前景;全球化;現(xiàn)代主義

    [中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233(2019)11-0156-03

    收稿日期2019-07-26

    作者簡介(高蓮蓮(1978—),女,成都大學(xué)海外教育學(xué)院講師。(成都610000)

    中國音樂文化有世界上最古老的藝術(shù)音樂傳統(tǒng),中國的音樂理論早在公元前15世紀(jì)就基于五度相聲律發(fā)展出了十二音律。在儒家思想中,和諧是一個(gè)中心概念而且關(guān)系到整個(gè)社會(huì),也就是所謂“和為貴”。當(dāng)文化作為藝術(shù)顯現(xiàn),要求為社會(huì)產(chǎn)生和諧,甚至達(dá)到“和而不同”,音樂實(shí)踐就在文化中被提升到新的高度。藝術(shù)與和諧在它們的多樣性和豐富性中被探索,再經(jīng)過數(shù)百年的繼承與發(fā)展而保留成為藝術(shù)音樂。這里顯示出了中國音樂傳統(tǒng)與歐洲音樂傳統(tǒng)相似的地方,藝術(shù)音樂都具有國家性質(zhì)。這里的傳統(tǒng)指的是文化傳統(tǒng),在這樣的基礎(chǔ)上,從19世紀(jì)開始,德語區(qū)國家就完整而廣泛地建立樂團(tuán)、劇院、歌劇院,以及開辦音樂學(xué)院。

    在中國,保護(hù)音樂傳統(tǒng)在幾千年來被視為國家的任務(wù)。過去在皇宮里,音樂是被特別提倡的一種藝術(shù)形式。在現(xiàn)代中國,為保護(hù)和繼承嚴(yán)肅音樂而建立的音樂機(jī)構(gòu)也在不斷增加,每年都有很多新的音樂廳和劇院建成。在全球化的今天,無論基于哪種文化背景,藝術(shù)音樂的發(fā)展是在維護(hù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的。

    一、創(chuàng)新是歐洲音樂歷史發(fā)展的動(dòng)力

    歐洲音樂歷史的發(fā)展可以非常精確地追溯到過去一千年。現(xiàn)代的歐洲藝術(shù)音樂要?dú)w功于北歐宗教團(tuán)體的廣泛興起——盡管宗教的中心始終在羅馬。兩千年前的美索不達(dá)米亞、埃及、以色列和希臘的音樂聽起來是什么樣子,我們只能夠猜測??梢源_定的是,猶太教堂的希伯來唱頌影響了格里高利圣詠。這種單聲部的圣曲包括了長達(dá)幾千小時(shí)的音樂,我們只了解它發(fā)展初期的一部分。北歐從中世紀(jì)開始成為地中海文化發(fā)展的一部分。尤其是巴黎和法國北部建立了復(fù)調(diào)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ),但是,如果沒有新的記譜法,這是不可能實(shí)現(xiàn)的。這些新的記譜法經(jīng)過了上百年的緩慢發(fā)展,從小的圖形符號(hào)(比如紐姆譜)到方形譜的形成。

    新的記譜法從14世紀(jì)開始只是從外形上發(fā)生變化,到今天已經(jīng)傳遍整個(gè)世界。它將傳統(tǒng)的字母記譜法或圖示放在一個(gè)點(diǎn)上思考:它從一種抽象又明確的符號(hào)系統(tǒng)中產(chǎn)生,然后用一種理性的方式排列起來,可以精確而穩(wěn)定地記錄音高和時(shí)值。這樣不僅可以記錄單聲部旋律,還可以沒有限制地記錄多聲部旋律,聲部可以疊加并分出層次。這個(gè)新的記譜法在14世紀(jì)發(fā)展成熟,成為最重要的創(chuàng)新,它也為后來的其他創(chuàng)新比如四聲部樂章、大小調(diào),以及和聲與終止都建立了基礎(chǔ)。

    還有20世紀(jì)50年代的一系列作曲家的創(chuàng)新,例如利

    蓋蒂的作品《Athmosphères》或《Lontano》。如果沒有這樣的記譜法也是不可能想象的。在他的樂隊(duì)總譜中,有超過60個(gè)聲部獨(dú)立地以復(fù)調(diào)的方式進(jìn)行,也只能歸功于這個(gè)記譜系統(tǒng)所擁有的,抽象的概括性。我們可以說,從新藝術(shù)(arsnova)到20世紀(jì)的新音樂(NeueMusik),在這個(gè)六百年來延綿不斷的過程中,創(chuàng)新是最重要的準(zhǔn)則。它決定了,哪些藝術(shù)家會(huì)在音樂歷史中被記錄下來,哪些不會(huì)。

    二、19世紀(jì)音樂歷史的后建構(gòu)

    音樂歷史學(xué)是新時(shí)代的新學(xué)科,它的選擇標(biāo)準(zhǔn)是按照18和19世紀(jì)的藝術(shù)理想來確定的。音樂歷史是為一系列天才而寫,由莫扎特和貝多芬開始,這種天才狂熱可以追溯到17世紀(jì)的巴赫和亨德爾。13世紀(jì)到17世紀(jì)的音樂歷史發(fā)展完全是后來重建的,是由歷史音樂學(xué)以藝術(shù)為線索而建立的。這個(gè)音樂歷史學(xué)的結(jié)果就是所謂的經(jīng)典,也就是說,大師作品集在音樂廳被定期演出,20世紀(jì)的音樂廳可以說成了有聲音的博物館。

    但并不是一直以來就如此,巴赫在萊比錫的時(shí)候只演奏他自己的作品,他在萊比錫擔(dān)任教堂樂長的時(shí)候,城市的主教堂也只能聽到他寫的作品。那個(gè)時(shí)候沒有歌劇院,所以萊比錫的人民二十五年來只能聽到當(dāng)代作曲家的作品。

    三、回顧傳統(tǒng)是創(chuàng)新的前提

    創(chuàng)新來自傳統(tǒng),這是一種模式,它不僅出現(xiàn)在音樂歷史中,而且在西方近代文化歷史中一直普遍存在。這里要強(qiáng)調(diào)的是,這屬于文化的創(chuàng)新,它不同于技術(shù)創(chuàng)新,不會(huì)刺激世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。文化創(chuàng)新是更緊密地與傳統(tǒng)相聯(lián)系的,因?yàn)槲幕褪莿?chuàng)新,它凝結(jié)成傳統(tǒng)。埃及金字塔、希臘神廟或者天主教堂都是劃時(shí)代的文化創(chuàng)新的永恒象征。它們從一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)中產(chǎn)生,包括宗教、社會(huì)和技術(shù)知識(shí)。

    源自傳統(tǒng)的文化創(chuàng)新有兩個(gè)方面:一方面創(chuàng)新意味著打破傳統(tǒng),另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)不是阻礙,而是創(chuàng)新的資源。這兩個(gè)方面都與文化歷史緊密相關(guān)。這里用兩個(gè)例子來闡述:1324年約翰教皇二十二世頒布了一道學(xué)說,名為“神圣教父的論據(jù)充分的學(xué)說”,在文章里他抨擊當(dāng)時(shí)新藝術(shù)的作曲家,認(rèn)為他們破壞了格里高利圣詠的優(yōu)良傳統(tǒng),認(rèn)為新學(xué)派的一些追隨者,正把他們的全部注意力放在了節(jié)拍和各種新的樂音上,他們更愿意表現(xiàn)自己突然產(chǎn)生的思想,而不是去表現(xiàn)為人熟知的舊有之物。

    然而有著500年單聲部圣詠傳統(tǒng)的斷裂只是表面上的斷裂,因?yàn)楦窭锔呃ピ佉浴岸ㄐ伞保╟antusfirmus)的形式為多聲部音樂保留了最重要的基礎(chǔ)。以它為基礎(chǔ),復(fù)調(diào)音樂發(fā)展了一百五十多年。帕萊斯特里那(Palestrina)是其中一位作曲家,他將對(duì)位藝術(shù)用在聲樂作品里并將其完善,而且借用了贊美詩唱頌的形式:開始動(dòng)機(jī)(Initium)、半結(jié)束動(dòng)機(jī)(Mediante)和結(jié)束動(dòng)機(jī)(Finale)。

    另一個(gè)例子是,文藝復(fù)興是現(xiàn)代歐洲文化的起點(diǎn),它是通過重新研究古希臘文獻(xiàn)而產(chǎn)生的。一方面,自文藝復(fù)興時(shí)期起,創(chuàng)新傳統(tǒng)成了一種責(zé)任,從15世紀(jì)起開始,藝術(shù)家就需要個(gè)性,僅僅維護(hù)傳統(tǒng)已經(jīng)不夠了。如果一個(gè)藝術(shù)家不能通過創(chuàng)新來超越他的老師,就會(huì)被看作是剽竊者。另一方面,文藝復(fù)興的藝術(shù)家偏重于將古希臘文化傳統(tǒng)作為范本來創(chuàng)新。于是,在1600年前后,就產(chǎn)生了歌劇這種藝術(shù)形式,它是作為古希臘悲劇的復(fù)興而誕生的。顯然,那些延續(xù)數(shù)百年的老傳統(tǒng)就為新音樂(nuovemusiche)提供了研究的資源。1601年,卡奇尼出版了一部單聲部歌唱集,并以《新音樂》作為題目。文藝復(fù)興的文化概念運(yùn)用古希臘的文獻(xiàn),在不斷的發(fā)展中書寫著無限的可能性,用回歸過去實(shí)現(xiàn)了未來。

    四、文獻(xiàn)的力量

    文化以口頭傳承或書面記錄的形式產(chǎn)生了文獻(xiàn)。“文化是……一個(gè)社會(huì)的記憶。但它不是簡單地存儲(chǔ)過去或者回憶文獻(xiàn)和非文獻(xiàn)……文化是社會(huì)本身的資源?!痹谖墨I(xiàn)中保存的知識(shí),藝術(shù)作品,神話和記事是制造現(xiàn)在與未來的資源。為此,伯瑞斯·格羅依斯(BorisGroys)在他的著作〖QX(Y12#〗berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie〖QX)〗(關(guān)于新事物——文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的試驗(yàn))中說道,“每一個(gè)理性的創(chuàng)新都是將文化記憶重新組織,同時(shí)脫離此前被保留的東西”。在連續(xù)不斷的篩選過程中,一些元素會(huì)從文化記憶中消除。格羅伊依還強(qiáng)調(diào),“過去的思想家很少對(duì)進(jìn)一步的創(chuàng)新提出問題”。3最后,如果一個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)新可以成功地進(jìn)入前人偉大創(chuàng)新的行列里,這位藝術(shù)家就可以在一個(gè)社會(huì)的記憶選擇中找到自己的位置。受到19世紀(jì)德國音樂學(xué)家的影響,整個(gè)歐洲音樂歷史學(xué)都按照下面這種模式發(fā)展:一種新的和聲思想的創(chuàng)新者,比如說巴赫,他充分開發(fā)了12個(gè)大調(diào)和小調(diào),超越他的時(shí)代,為浪漫主義音樂的出現(xiàn)建立了基礎(chǔ)。晚年他完成了《賦格的藝術(shù)》,并用作曲實(shí)踐總結(jié)了四百五十年來的復(fù)調(diào)音樂,之后也無人能超越。所以,創(chuàng)新是一把鑰匙,它開啟未來;而傳統(tǒng)是前提,沒有它無法談及創(chuàng)新。

    20世紀(jì)后半期的音樂歷史表明,沒有根植于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新,就很少有成功。有一個(gè)例子是“零點(diǎn)音樂”(MusikderStundeNull),這是達(dá)姆施塔特學(xué)派嘗試用一種新的美學(xué)觀點(diǎn)“源自虛無”(exNihilo)來創(chuàng)作。與此相對(duì)的是取得成功的作曲家,他們從歐洲以外的文化傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新。

    五、在全球化的世界中相互開放文化資源

    在1900年以前,世界文化資源已經(jīng)呈現(xiàn)出開放的狀態(tài)。有一個(gè)地方推動(dòng)了這個(gè)發(fā)展,就是世界博覽會(huì)。在1894年的巴黎世界博覽會(huì)上,德彪西接觸到了巴厘島的伽美蘭音樂。他運(yùn)用了這個(gè)有上千年歷史的音樂傳統(tǒng),將五聲音階和復(fù)調(diào)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)作為他的印象派音樂的材料。后來的斯特拉文斯基、巴托克和利蓋提也是用“從傳統(tǒng)中創(chuàng)新”的跨文化模式取得成功。約翰·凱奇從1950年開始將《易經(jīng)》的原理作為作曲技法的基礎(chǔ)。作曲家彼特·米歇爾·哈默爾(PeterMichaelHamel)也是一個(gè)典范,敞開西方的音樂思想,來了解東方的音樂思想,將亞洲的文化傳統(tǒng)融入新的藝術(shù)音樂美學(xué)當(dāng)中。4他的實(shí)踐,和中國音樂歷史上典型的創(chuàng)新實(shí)踐幾乎相同:中國新音樂的發(fā)展也是通過融合異國文化而產(chǎn)生的,比如說來自印度的佛教音樂,唐朝絲綢之路的音樂以及過去一百年西方音樂的影響。

    因?yàn)橐魳肥沁@樣一門藝術(shù):它在產(chǎn)生的瞬間就立刻消失了。日常的實(shí)踐是它產(chǎn)生的前提,無意識(shí)地映射在風(fēng)俗和必然性中。在音樂學(xué)院里也是這樣,今天演出的音樂作品,有百分之九十是在音樂學(xué)院所學(xué)習(xí)的18和19世紀(jì)的音樂曲目。為了掌握幾千部大師經(jīng)典作品,每個(gè)學(xué)生都需要通過每天不間斷的訓(xùn)練和學(xué)習(xí),花上至少十年或更長的時(shí)間。因此可以理解,過去的大師,像巴赫、貝多芬、勃拉姆斯都不可能再出現(xiàn),西方音樂繼續(xù)向前發(fā)展的力量到達(dá)了各種可能性的邊緣。

    結(jié)語

    如果讓我們來對(duì)比中國和歐洲的音樂傳統(tǒng),就會(huì)首先注意到中國文化歷史獨(dú)一無二的連續(xù)性。中國的語言、文字和音樂文化在五千年里一代一代傳承下來。特別是中國擁有一以貫之的時(shí)間軸與空間軸;也就是說,在漫長的時(shí)間里,中國的文字和音樂是在一個(gè)獨(dú)立的地理空間中發(fā)展起來的。

    全球化中的藝術(shù)音樂前景在哪里?古典音樂的未來會(huì)在中國嗎?現(xiàn)在這樣說雖然還為之過早,但可以確定的是,中國音樂家和學(xué)者們開始整理過去的傳統(tǒng),中國傳統(tǒng)音樂正在復(fù)興,并呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂文化的多樣性。中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興也會(huì)讓歐洲的作曲家們從中受到啟發(fā),以中國傳統(tǒng)音樂作為資源,為21世紀(jì)的音樂開辟一條道路。或者像德國社會(huì)學(xué)家迪爾克·貝克爾所說:“現(xiàn)代主義的文化概念歸功于它所誕生的時(shí)刻:向未來邁出腳步?!?/p>

    注釋:

    1(#ChristophHohlfeld&ReinhardBahr:SchulemusikalischenDenkensDercantusfirmusSatzbeiPalestrina,F(xiàn)lorianNoetzel:Wilheshaven1994:175.

    2DirkBaecker,WozuKultur?Kadmos2000:81—82.

    3BorisGroys,berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie,Hanser2007:111.

    4PeterMichaelHamel,DurchMusikzumSelbst,Kassel1976:21—23.

    5DirkBaecker,WozuKultur?Kadmos2000:10.

    (責(zé)任編輯:張洪全))

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