論《天窗》與《菊豆》中敘事矛盾的處理

江穎

內(nèi)容摘要：盡管在時(shí)代境況、人物特性、戲劇情節(jié)等諸多方面，《天窗》與《菊豆》看似風(fēng)馬牛不相及。然而從核心矛盾上來說，二者卻共同闡述了欲望和道德這組命題。《天窗》和《菊豆》的核心矛盾在截然相異的時(shí)空上演，一個(gè)誕生于晚近西方語境，一個(gè)則發(fā)生在上世紀(jì)20年代的中國鄉(xiāng)村。但戴維·黑爾和張藝謀卻不約而同地站到了對(duì)理性倫理的反思立場(chǎng)，他們共同用敘事倫理消解掉道德審判的意味，關(guān)注個(gè)體的道德境遇，呈現(xiàn)出人物所困囿于其中的道德困境。

關(guān)鍵詞：敘事矛盾 敘事倫理 理性倫理 戴維·黑爾 張藝謀

欲望，發(fā)乎人性本能的欲求、沖動(dòng)和想往;道德，旨求人際友睦的意志與規(guī)約。欲望張揚(yáng)個(gè)體生命的旗幟，而道德則是直面生而為“人”的社會(huì)屬性前提所作出的自我收斂的選擇。欲望的個(gè)體性與道德的人際性并非不可達(dá)成一致的二者，然而一旦欲望的追逐威脅到了道德上的“善”，欲望和道德之間的矛盾便成為不可回避的話題。在《天窗》和《菊豆》這兩部風(fēng)格殊異的作品中，欲望和道德這組命題作為核心矛盾推動(dòng)著敘事的展開。《天窗》的故事發(fā)生在現(xiàn)代性的英國，《菊豆》則呈現(xiàn)了尚處封建勢(shì)力主導(dǎo)的中國南方小鎮(zhèn)，然而無論是在南芬奇利的寒冷小屋，還是封閉鄉(xiāng)村的斑斕染坊里，同樣的矛盾在發(fā)酵，同樣的掙扎在上演，霄壤之別的時(shí)代境況下，凱拉和湯姆、菊豆和天青殊途同歸地走向了欲望和道德的囹圄。深陷囹圄的他們，尋求著突圍的出口，卻最終只落下惘然。可以說，《天窗》和《菊豆》所力圖抵達(dá)的，便是對(duì)這一聲惘然的摹寫。

一.在《天窗》里，欲望和道德的矛盾首先彰顯在私人領(lǐng)域內(nèi)

對(duì)于凱拉和湯姆來說，從選擇與對(duì)方建立隱秘的關(guān)系起，這一矛盾在湯姆的有婦之夫的身份下便自然生成了，但二人有意遮蔽這一既成事實(shí)的矛盾，在秘密交往中拒絕面對(duì)道德問題，沉湎于欲望的滿足中，直至兩人的關(guān)系被湯姆的妻子愛麗絲所發(fā)覺，欲望和道德的尖銳矛盾才無法回避地浮上水面。敗露的婚外情帶來了矛盾的沖擊，湯姆第一時(shí)間果決地作出了自己的選擇，他將時(shí)下的處境當(dāng)做與凱拉雙宿雙飛的時(shí)機(jī)，以至于凱拉在后來認(rèn)為秘密的敗露是湯姆有意為之的結(jié)果。凱拉與湯姆在價(jià)值取向上存在著諸多的齬齟，當(dāng)欲望和道德的矛盾正式擺上臺(tái)面之時(shí)，凱拉內(nèi)心的道德意識(shí)使之無法繼續(xù)與湯姆為伍，于是，凱拉選擇了逃離，逃離這一組令人心竭的矛盾。凱拉的離開使得湯姆的欲望失卻了寄托之所，加之愛麗絲的疾病，湯姆的內(nèi)心轉(zhuǎn)而遭遇道德審判的煎熬。愛麗絲用道德上的被背叛感將自己裹挾起來，退縮回自己的繭中，疏遠(yuǎn)冷落了湯姆，終日盯著房間里的天窗，卻無法獲得解脫身體與心理苦痛的可能。愛麗絲的病逝意味著湯姆的倫理障礙化為烏有，一年多的頹唐后，湯姆再次在欲望和道德間做出選擇，他找到了凱拉，希冀著開始新的生活。然而對(duì)于多年后的湯姆和凱拉來說，宏大領(lǐng)域上欲望和道德的矛盾相對(duì)私人領(lǐng)域的矛盾，上升成為橫亙?cè)趦扇碎g的更為突顯的矛盾。湯姆和凱拉在社會(huì)價(jià)值立場(chǎng)上的差異筑就了彼此的鴻溝，湯姆一心充斥著資本欲望，而凱拉卻投身到帶有公益性質(zhì)的教師行業(yè)中，竭盡全力用自身的力量追逐社會(huì)層面上的“善”，決絕地在公共事業(yè)上捍衛(wèi)社會(huì)良知。重逢后的二人因此發(fā)生爭執(zhí)，最終只能不歡而散。談及《天窗》的創(chuàng)作緣起，編劇戴維·黑爾提到了90年代中葉前后15年間英國政府的態(tài)度，權(quán)利話語將企業(yè)家定義為現(xiàn)代社會(huì)中最重要的群體，而并非那些從事諸如教師、醫(yī)生、護(hù)士之類的公共事業(yè)人群。權(quán)利話語的定義意味著其對(duì)資本欲望的鼓吹，而公共道德在資本的力量下退居次席。于是，戴維·黑爾呼應(yīng)此種社會(huì)氛圍，在《天窗》將凱拉和湯姆分別設(shè)置為象征公共道德和資本欲望的兩個(gè)符號(hào)，凱拉和湯姆的爭執(zhí)在這個(gè)意義上實(shí)則代表著兩種社會(huì)聲音的辯論。然而在《天窗》首次上演19年后，權(quán)利話語依然如舊，19年后再次公演的《天窗》仍有著針砭時(shí)弊的味道。戴維·黑爾接受采訪時(shí)笑著調(diào)侃這樣的政府英國人還得繼續(xù)忍受4年，但在調(diào)侃的背后，卻是戴維·黑爾的憂心與無奈。

而在《菊豆》中，“大染坊”成為容納欲望和道德這組核心矛盾的所在。中國傳統(tǒng)宗法社會(huì)的背景下，染坊主楊金山由于生理問題無法完成傳續(xù)后代的倫理任務(wù)，因其疾病，楊金山在倫理枷鎖的束縛下心靈漸漸扭曲。菊豆是作為生育工具來到楊家染坊，不得不忍受著楊金山的虐待和折磨。菊豆無從釋放的欲望在楊金山的侄子楊天青那里找到了歸屬，面對(duì)自己名義上的嬸嬸，楊天青起初在欲望和道德間舉棋不定，但菊豆的誘使很快讓楊天青拋開倫常的芥蒂，二人攜手步入禁忌之所。然而異常嚴(yán)密的綱常倫理秩序始終是菊豆和天青所不得不面對(duì)的阻滯，二人的關(guān)系引發(fā)了諸多的風(fēng)言風(fēng)語。在強(qiáng)大道德秩序下，欲望只能踽踽獨(dú)行，菊豆也曾經(jīng)向天青提出“逃離”的念頭，但天青的懦弱使“逃離”并未成行。正如張藝謀所說：“楊天青就是典型的中國人。他有賊心沒賊膽，偷偷摸摸，躲來躲去，外部的一舉一動(dòng)都讓他心驚膽顫，負(fù)擔(dān)非常大，心態(tài)是扭曲的、壓抑的。但他同時(shí)又抑制不住本能的沖動(dòng)和欲望，就像被放在煎餅鍋上兩邊煎，兩邊烤，結(jié)果卻落得里外不是人，楊天青這樣一個(gè)人最能代表中國人的現(xiàn)實(shí)心態(tài)，我當(dāng)時(shí)很喜歡這東西。我覺得它很有力度。同時(shí)，從另外一個(gè)角度來看，我覺得它讓我們看到了楊天青在我們身上的影子。”[1]與《天窗》中的愛德華不同，菊豆與楊天青的孩子楊天白被根深蒂固的道德意識(shí)所支配，在他的倫理之眼中，親生父母的愛情只是失德的丑聞和笑柄，在這種意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，楊天白最終將自己的父親置于死地。親眼目睹楊天青的慘死令菊豆萬念俱灰，她燃起火把，將染坊付諸一炬，欲望和道德的矛盾由此化為灰燼。

二.《天窗》和《菊豆》的戲劇矛盾在截然相異的時(shí)空上演，一個(gè)誕生于晚近西方語境，一個(gè)則發(fā)生在上世紀(jì)20年代的中國鄉(xiāng)村

西方的道德傳統(tǒng)很大程度上植根于宗教，宗教作為道德權(quán)威為人的生活設(shè)定應(yīng)遵循的基本道德理則，借由宗教力量將道德理念踐行到生活實(shí)際，形成對(duì)“人”的普遍性限定法則。劉小楓曾在《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》一書中將“倫理學(xué)”分為“理性倫理學(xué)”和“敘事倫理學(xué)”。所謂“理性倫理學(xué)”關(guān)心的是道德的普遍狀況，即通過理性制定出“人”所應(yīng)當(dāng)貫徹的道德理念，并將此種“應(yīng)然”的道德理念固定為普遍的道德規(guī)約，將每一個(gè)具有個(gè)人性的自我納入集體法則的統(tǒng)轄下，倘若個(gè)人性與理性道德法則出現(xiàn)抵牾，個(gè)人所為便被界定為“非道德”?？梢哉f，西方的宗教道德傳統(tǒng)便是典型的“理性倫理學(xué)”的產(chǎn)物，以道德權(quán)威壓制個(gè)體生命的欲望。然而隨著資本主義的興起和蓬勃，個(gè)人主義以及享樂主義的價(jià)值觀鵲起，理性倫理的勢(shì)力日漸受到?jīng)_擊。時(shí)間輪轉(zhuǎn)到20世紀(jì)，特別是從60年代起，伴隨著現(xiàn)代性的高度發(fā)達(dá)，理性倫理徹底被顛覆。當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)中人們把性自由的觀點(diǎn)和其他有關(guān)個(gè)人自由的觀點(diǎn)聯(lián)系到了一起，社會(huì)上出現(xiàn)了更為開放的倫理氛圍。出于個(gè)人性的張揚(yáng)，普遍性的理性道德律令被視為道德暴政，對(duì)個(gè)人欲望施加徒刑，理性倫理漸漸在欲望的狂歡中零落為一地碎片。在《天窗》的編劇戴維·黑爾那里，我們同樣可以看到此種對(duì)理性倫理的反思立場(chǎng)。戴維·黑爾并未像無數(shù)道學(xué)家一般用普遍性的道德法則來審判凱拉和湯姆的“出格”。戴維·黑爾要做的，不是“審判”，而是“審視”。他并非要在劇院里搭建一座公共法庭，將凱拉和湯姆推到審判席上，由觀眾對(duì)他們隨意作出道德指摘。他力圖所做的，便是用敘事倫理消解道德審判的意味。與“理性倫理學(xué)”不同，“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營造具體的道德意識(shí)和倫理訴求?！盵2]敘事倫理關(guān)注個(gè)體的道德境遇，而并非用普遍的道德律令壓制個(gè)體的生命感覺。如果說理性倫理是用普遍性統(tǒng)攝特殊性，那么敘事倫理便是以特殊性為焦點(diǎn)，拒絕盲從普遍性的規(guī)訓(xùn)?！短齑啊坟瀼亓藬⑹聜惱碜屑?xì)審視每一個(gè)生命的道德處境的觀念，向觀眾呈現(xiàn)出人物所困囿于其中的道德困境。在理性倫理那里，凱拉是介入他人家庭的第三者，湯姆是不忠實(shí)于家庭的丈夫，理性倫理用道德法則很輕易地對(duì)此作出了界定。而敘事倫理真實(shí)地還原凱拉和湯姆的生命感覺，將欲望和道德間難以調(diào)和的矛盾赤裸裸地凸顯到觀眾的面前?！皵⑹聜惱韺W(xué)家們堅(jiān)持：‘每個(gè)人都是一個(gè)深淵，當(dāng)人們往下看的時(shí)候，會(huì)覺得頭暈?zāi)垦＃ó呄＜{）”[3]。凱拉和湯姆并非是理性倫理標(biāo)準(zhǔn)所界定的“惡”，在他們的身上，更多地顯示出的是“善”“惡”的博弈與糾纏，他們的故事因矛盾的難以彌合注定是一場(chǎng)悲劇，在他們的身上彰顯的是真實(shí)的人性。戴維·黑爾并非是要為第三者正名，他只是想要警醒我們——理性倫理的審判是否具有合法性？

三.不約而同的是，在《菊豆》里，張藝謀同樣貫徹了此種敘事倫理的理念

相較于西方的宗教道德傳統(tǒng)，中國封建文化中理性倫理的勢(shì)力甚至更為強(qiáng)大。在某種程度上，中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)上是一種倫理型文化，尤其是儒家文化成為此種倫理型文化的主導(dǎo)，在漫長的歷史進(jìn)程中普遍性的倫理綱常被深深滲入民眾的日常生活，從而形成森嚴(yán)的理性倫理秩序。倘若個(gè)體生命試圖從秩序中突圍，無疑只能落得以卵擊石的下場(chǎng)。理性倫理在中國封建社會(huì)中由政治權(quán)威賦予合法性，上升為“天理”，由此確立了不言而喻的絕對(duì)地位，民眾在規(guī)訓(xùn)中認(rèn)知模式被固化，進(jìn)而成為政治權(quán)威的幫傭。倫理秩序的突圍者的敵人不僅是理性倫理本身，更是與人民意識(shí)作對(duì)。而圍繞菊豆和天青身上所展開的，便是突圍者注定的悲劇。張藝謀在《菊豆》里顛覆理性倫理的姿態(tài)比《天窗》更為決絕，這顯然是由于敘事發(fā)生的時(shí)代境況使然?！短齑啊氛Q生于西方理性倫理大廈將傾的時(shí)機(jī)，戴維·黑爾所做的便是呼應(yīng)此種趨勢(shì)。而《菊豆》的故事卻發(fā)生在理性倫理仍舊具有不容置疑的主宰力量的中國封建社會(huì)，瓦解理性倫理無疑需要一種“革命”姿態(tài)。在電影敘事中，敘事倫理借由對(duì)菊豆以及天青的生命感覺的呈現(xiàn)抵御了理性倫理的宰制力量。理性倫理有何資格將菊豆和天青的欲望界定為“非道德”呢？“道德”與“非道德”的審判權(quán)并不屬于政治權(quán)威，也并不屬于他者的視線?！暗赖隆辈皇怯赡承v史圣哲設(shè)立的普世戒律，“道德”離不開對(duì)個(gè)體生命的審視。天青和天白名字中的“清白”之意便是對(duì)理性倫理的反諷，天青與天白名為兄弟實(shí)為父子的關(guān)系在敘事倫理那里并非就此判定為“非道德”?？商彀撞⒉蝗绱苏J(rèn)為，親生父母的亂倫猶如將其釘在恥辱柱上。理性倫理的恐怖之處便在于，它根深蒂固地植根于民眾的意識(shí)深處，尚處童年和少年時(shí)期的天白便被此種意識(shí)所完全鉗制。少年作為社會(huì)的“新人”，在涉世未深的他們的身上反而更能折射出所處社會(huì)的境況。而《天窗》中處于理性倫理受到反思挑戰(zhàn)的時(shí)代，愛德華在這種時(shí)代氛圍下并未受到過多理性倫理的清洗，從理性道德的預(yù)設(shè)來說，愛德華對(duì)父母的第三者凱拉抱有敵意是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，但愛德華反而與凱拉相當(dāng)友睦。天白與愛德華的迥異，實(shí)則象征著時(shí)代境況的霄壤之別。

四.色彩、光影作為戲劇造型的視覺構(gòu)成，常常具有表意的功能

在《天窗》和《菊豆》中，造型語言便成為戲劇意義傳達(dá)的一個(gè)重要載體?！短齑啊返墓适掳l(fā)生在夜間到早晨，全劇始終處于光影晦暗的狀態(tài)，矛盾在晦暗的場(chǎng)景中營造出壓抑的氣息。晦暗的光影凸顯出凱拉和湯姆深陷欲望和道德的囹圄無從解脫的處境，一切都不明朗，一切都令人郁結(jié)于心。戴維·黑爾為劇作取名為“天窗”，“天窗”的意義不僅是愛麗絲房間里的那扇天窗，更是凱拉和湯姆心中的一個(gè)烏托邦想象。身處晦暗的現(xiàn)實(shí)囹圄，“天窗”意味著解脫的出口，意味著生活之光的降臨。對(duì)于這樣一個(gè)沒有陽光的故事，戴維·黑爾偏偏使用了“天窗”一名，不存在的“天窗”終究只是一腔徒勞的希冀。于是，凱拉和愛德華在話劇的尾聲沉湎進(jìn)早餐的回憶中，在回憶中尋找暫時(shí)解脫的可能，但逝去已然逝去，現(xiàn)實(shí)囹圄仍然觸目驚心?！疤齑啊币幻且宦暱浙膰@息。

相比于《天窗》中一貫使用晦暗的光影這一造型語言來傳達(dá)壓抑的氛圍，《菊豆》中張藝謀更多的使用的是色彩語言。有著攝影背景的張藝謀在影像造型上設(shè)置了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，濃烈的紅色張揚(yáng)出勃發(fā)的欲望，而深重的暗藍(lán)則暗示著道德的壓迫，色彩的對(duì)照體現(xiàn)出敘事核心矛盾的博弈。如果說“天窗”是凱拉和湯姆的烏托邦，那么“洞”便是菊豆和天青的桃源。只是凱拉和湯姆從未抵達(dá)想象中的烏托邦，而菊豆和天青卻曾經(jīng)闖入屬于他們的桃源。在影片中，“洞”首次出現(xiàn)是天青偷窺菊豆時(shí)墻壁上的那個(gè)小小的洞口，透過“洞”，天青暫時(shí)拋開了道德束縛，欲望和道德的矛盾在此處暫時(shí)被擱置，而當(dāng)菊豆發(fā)現(xiàn)偷窺之“洞”時(shí)，她起初出于道德意識(shí)，驚異地用稻草將洞口掩起，之后又決定將稻草撥開，直面自己的欲望，通過洞口被窺視的菊豆在此時(shí)找到了欲望傾瀉的途徑。影片中再次出現(xiàn)“洞”，是影片尾聲的地窖，在地窖里，兩人暫時(shí)逃離了綱常的轄制，欲望和道德的矛盾在“洞”中再一次被擱置，深陷囹圄的二人獲得了喘息的可能。但地窖中空氣稀薄，天青和菊豆因缺氧陷入昏迷?！岸础弊鳛槎说谋苁乐?，獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界，為二人提供了逃離現(xiàn)實(shí)的空間。然而隨后試圖“捉奸”父母的天白闖入了地窖，伴隨著綱常符號(hào)的闖入，“桃源”自行瓦解。倫理綱常的闖入者將天青和菊豆拖離這一避世空間，天青和菊豆至終都未能擺脫綱常的束縛。

《天窗》與《菊豆》本是風(fēng)馬牛不相及的兩部作品，但殊異的故事卻共同敘述了一個(gè)人性的公有矛盾。戴維·黑爾和張藝謀從不同的時(shí)空，不同的方向出發(fā)，構(gòu)建出不同的情節(jié)，塑造出不同的人物，但在所有的不同之外，二人卻共同賦予個(gè)體生命被仔細(xì)審視的可能。對(duì)待凱拉、湯姆以及菊豆、天青，戴維·黑爾和張藝謀始終以平視的姿態(tài)與人物相處，他們不約而同地選擇了在意識(shí)深處去除理性倫理的宰制，直面人性中欲望與道德的沖突。正因?yàn)榇?，殊途的戴維·黑爾和張藝謀最終得以相遇。

參考文獻(xiàn)

[1]張明.與張藝謀對(duì)話[M].北京：中國電影出版社，2004.第126頁.

[2]劉小楓.沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社，2004.第7頁.

[3]劉小楓.沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社，2004.第8頁.

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）