抗戰(zhàn)時(shí)期桂林油畫藝術(shù)發(fā)展探析

楊靈敏

[摘? ? 要]1937年后，戰(zhàn)爭的需要和文化環(huán)境的惡劣，將寫實(shí)主義的油畫推上了畫壇的主導(dǎo)地位，畫家們在巨大的生活壓力下，創(chuàng)作了一批貼近平民，閃耀著現(xiàn)實(shí)主義光輝，凝結(jié)著炙熱抗戰(zhàn)熱情的油畫和宣傳畫。此時(shí)陽太陽、馮法祀、徐悲鴻、張安治等大批著名油畫家來到桂林，他們?yōu)楣鹆钟彤嫷陌l(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，為未來的油畫發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒和發(fā)展依據(jù)。在烽火連天的歲月里，這些優(yōu)秀的繪畫作品，既是服務(wù)抗日救國，宣揚(yáng)革命思想的重要載體，也是普及大眾文化，進(jìn)行民眾美育啟蒙的重要手段。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)時(shí)期;桂林;油畫

中國的傳統(tǒng)山水、花鳥畫一直以它特有的意境、神韻光耀于天下，但寫實(shí)能力終究不及西方油畫，尤其是人物畫方面。為了改變這種局面，從康有為到徐悲鴻等許多有志之士力倡引進(jìn)西方的科學(xué)寫實(shí)主義繪畫體系，憑借著舉足輕重的聲望地位，以他們的言論積極推進(jìn)著寫實(shí)油畫的發(fā)展，加上中國特殊的現(xiàn)實(shí)情況，要求提高寫實(shí)人物畫的水平，盡到文藝為現(xiàn)實(shí)社會服務(wù)的功利目的。于是寫實(shí)能力成為當(dāng)時(shí)衡量畫家的一個(gè)起碼條件，寫實(shí)油畫也成了與西方科學(xué)一樣具有進(jìn)步意義的意識形態(tài)。普遍的國民藝術(shù)欣賞層次又與上述意識急切合流，為寫實(shí)主義油畫的枝繁葉茂提供了類似陽光、土地的外部條件。1937年后，戰(zhàn)爭的需要和文化環(huán)境的惡劣，將寫實(shí)主義的油畫推上了畫壇的主導(dǎo)地位，打破了寫實(shí)與現(xiàn)代畫風(fēng)平分秋色的局面。

我國的寫實(shí)主義因抗戰(zhàn)而抬頭，寫實(shí)主義繪畫在中國傳播，給中國美術(shù)界帶來了活力，帶來的變化是巨大的?？箲?zhàn)使得藝術(shù)的社會功能被強(qiáng)化，寫實(shí)性繪畫隨著大眾化文藝思潮的澎湃，得到了更大的發(fā)展，畫家們在巨大的生活壓力下，創(chuàng)作了一批貼近平民，閃耀著現(xiàn)實(shí)主義光輝，凝結(jié)著炙熱抗戰(zhàn)熱情的油畫和宣傳畫。

抗戰(zhàn)要求油畫必須直面人生，貼近社會，用寫實(shí)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的存在狀態(tài)，與時(shí)代感情水乳交融。要求創(chuàng)作者與表現(xiàn)對象的思想感情相一致，要求創(chuàng)作者體會表現(xiàn)對象的情感，了解他們的喜怒哀樂，知道他們的審美趣味。雖然說抗戰(zhàn)前大批寫實(shí)主義的油畫家也在努力接近民間，切入現(xiàn)實(shí)，但他們只是在象牙塔里抒發(fā)自己的憐憫之情，表現(xiàn)的大多是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生的傳統(tǒng)題材如靜物、肖像和風(fēng)景。

戰(zhàn)爭改變了人們的生活，打破了學(xué)院與社會的界限，為了順應(yīng)大眾文藝潮流，大多數(shù)寫實(shí)主義畫家開始自覺地將藝術(shù)的視野從現(xiàn)實(shí)的靜物轉(zhuǎn)向火熱的生活，從對技巧的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)γ癖娚畹年P(guān)注，從對優(yōu)雅的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)儤愕淖非?。畫家們開始向現(xiàn)實(shí)生活投入更多的熱情，他們開始用畫筆塑造農(nóng)民、窮人、學(xué)生、村婦、士兵、建設(shè)者等普通人的形象。畫家從他們身上和他們的生活中，獲得了豐富的感受。他們用寫實(shí)的手法表現(xiàn)出來時(shí)，受到了觀眾的喜愛和歡迎。

藝術(shù)家應(yīng)該走出象牙塔，與民眾共鳴，與革命攜手，完成時(shí)代賦予的責(zé)任和使命?？谷站韧觥⑼ㄋ讓憣?shí)成為畫家意識中的頭等大事，藝術(shù)的多元探索被擱置一邊，畫家的思想感情和表達(dá)方式起了根本性的變化。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，需要用快捷、簡便的宣傳方式和手段，來喚起民眾的抗戰(zhàn)熱情，在抗戰(zhàn)初期，油畫家們面對迅疾變化的戰(zhàn)事和為抗戰(zhàn)而藝術(shù)的強(qiáng)烈呼吁，有點(diǎn)力不從心、不知所措之感，戰(zhàn)爭削弱了油畫家的主角意識?？箲?zhàn)初期，鮮見油畫作品，就是有，也難見到成熟的作品，無論是在技巧上還是在內(nèi)涵上都顯得粗糙與膚淺?？箲?zhàn)使得絕大部分油畫家離開了安靜單純的畫室、學(xué)府，很長一段時(shí)間處于顛沛流離的生活狀態(tài)，創(chuàng)作狀態(tài)和環(huán)境都是臨時(shí)性的。好多的畫都畫得比較匆忙被動(dòng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上考究的不多，這自然影響了作品質(zhì)量。

戰(zhàn)爭是迅疾的，油畫材料、工具的特殊性和制作的程序性決定了它難以像漫畫、木刻那樣發(fā)揮作用。在那個(gè)連生活日用品都難以保證供求的年代里，要想獲得油畫的材料更是困難。就連當(dāng)時(shí)的徐悲鴻也不得不自制豬鬃筆以代替油畫筆。即使抗戰(zhàn)進(jìn)入第二個(gè)階段，油畫顏料依然困擾著大家，除工具材料外，當(dāng)時(shí)的印刷條件也難以讓油畫家展示風(fēng)采。即便是有宣傳抗戰(zhàn)的油畫也難以被報(bào)刊雜志刊用，更難批量印刷。

戰(zhàn)時(shí)的文化意識，規(guī)定了那種大眾功能性和社會時(shí)效性以及政治宣傳性。油畫在木刻、漫畫藝術(shù)的對照下，自感不切時(shí)代主題，沒有起到喚醒群眾、救亡圖存的作用，于是在時(shí)代的召喚下，用短、平、快的宣傳繪畫代替了過去慢工細(xì)活的油畫創(chuàng)作，通俗易懂代替了形式探索，一些油畫家開始創(chuàng)作大幅宣傳畫“布畫”，在于“布畫”制作簡便，更重要的是攜帶方便，卷起來就可以帶到各地去參加流動(dòng)展覽。這種時(shí)效性的創(chuàng)作，沒有讓畫家的創(chuàng)作能力全部用上，他們的心態(tài)發(fā)生了變化，鮮見戰(zhàn)前那種講究技巧、注重藝術(shù)表現(xiàn)力的精彩之作，整體向通俗方向轉(zhuǎn)型。

還有，藝術(shù)家們普遍面臨著藝術(shù)觀念和審美視野的沉重轉(zhuǎn)換。之前的油畫教學(xué)體系中，學(xué)生多以靜物、石膏、人體為描繪對象，與社會現(xiàn)實(shí)和民眾的審美需求都有一種隔膜，只是程度不同而已，他們鮮有將視野投向民眾，更少有直接用畫筆表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，在藝術(shù)必須要面向現(xiàn)實(shí)、面向大眾，表現(xiàn)全民族如火如荼的抗戰(zhàn)生活的時(shí)代呼喚中，油畫家難免有不適應(yīng)感，藝術(shù)家的藝術(shù)理想和藝術(shù)追求難免不與現(xiàn)實(shí)需求發(fā)生沖突。

寫實(shí)主義畫家群體的創(chuàng)作活動(dòng)在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)初期短暫的沉寂后，因畫家們的生活穩(wěn)定，更因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)風(fēng)尚與現(xiàn)實(shí)的需求合拍，便開始活躍起來。寫實(shí)性油畫和一些以抗戰(zhàn)為題材的作品比抗戰(zhàn)前期多了起來。在新寫實(shí)主義思潮的影響下，從20世紀(jì)40年代初，好多油畫家紛紛走出畫室，走出都市，深入農(nóng)村，深入邊遠(yuǎn)地區(qū)進(jìn)行寫生，他們把審美視野擴(kuò)大到更廣闊的空間，吸取了豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，使他們的作品更具有生活氣息和時(shí)代特色。雖然寫實(shí)主義油畫群在1940年以后，已經(jīng)走過了沉寂期，他們中的不少人已經(jīng)不再僅僅將視野囿于蘋果、花瓶、女人體的世界中，而投向現(xiàn)實(shí)生活。但是，這種轉(zhuǎn)換并不比掌握一種技巧更輕松，這是一種心靈的轉(zhuǎn)換和美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)換。

由于油畫形式、語言一開始就沒有像木刻那樣導(dǎo)向大眾、政治的層次，因而在很大程度上終究與戰(zhàn)時(shí)文藝的時(shí)效性、通俗性要求有相隔的一面，任它怎么向通俗轉(zhuǎn)型，也沒有像木刻、漫畫那樣表現(xiàn)出敏捷的現(xiàn)實(shí)針對性，加之，它在創(chuàng)作材料及交流方式上也不具備木刻、漫畫在社會功能上的生效方式，它充其量在思想方式和表現(xiàn)手法上為了更貼近現(xiàn)實(shí)、不甘落后而走向十字街頭、下鄉(xiāng)入伍，而大部分油畫創(chuàng)作的隊(duì)伍還在處于孤獨(dú)寂寞的狀態(tài)，正因?yàn)檫@種被冷落的狀態(tài)，才使得油畫保留了原有的藝術(shù)素質(zhì)和發(fā)展方向。有些油畫家在維護(hù)了自己的精英性的同時(shí)，不為時(shí)代的審美層次所理解，甚至受到批評，這種批評是可以理解的，但是讓油畫家適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境，制作與時(shí)局相適應(yīng)的畫作，確實(shí)是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。好多藝術(shù)家只在表面形式上盡民族戰(zhàn)士的職責(zé)，放棄油畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，降低藝術(shù)的格調(diào)，卻是對油畫藝術(shù)不負(fù)責(zé)的表現(xiàn)。抗戰(zhàn)時(shí)期油畫門庭冷落狀況與木刻、漫畫藝術(shù)的熱鬧景象形成了鮮明對照。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，正在日本深造的陽太陽，面對祖國的災(zāi)難，人民的召喚，滿懷愛國之情，毅然放棄了奔赴巴黎的計(jì)劃， 回到了養(yǎng)育自己的家鄉(xiāng)桂林。陽太陽飽含抗戰(zhàn)激情，在桂林創(chuàng)作了許多油畫作品。如1939 年創(chuàng)作了油畫《騎者與馬》《持槍的人》（圖1）， 1941 年創(chuàng)作了油畫《打刀的人》?！洞虻兜娜恕芬院裰氐纳{(diào)襯托出打刀的人沉重的心情，背景是遭受過災(zāi)難的廬舍，簡明地反映了打刀人報(bào)仇雪恨的心理，給觀者留下了深刻的印象。陽太陽的這些作品是直接為抗戰(zhàn)救亡服務(wù)的，主題鮮明，手法寫實(shí)，一改早年現(xiàn)代派的畫風(fēng)。1942 年陽太陽貼近自然，創(chuàng)作了許多風(fēng)景油畫如《陽朔風(fēng)景》《漓江暮色》《殘?jiān)隆贰栋槨贰稌浴贰队曛帧返?。作品《陽朔風(fēng)景》表現(xiàn)手法非常獨(dú)特，對南國石山的特色，描繪得淋漓盡致。《殘?jiān)隆贰栋槨贰稌浴纷⒁鈱Ξ嬅娣諊谋憩F(xiàn)，給人一種幽深飄然之感。他的作品筆觸生動(dòng)，獨(dú)具清新秀逸之氣。

陽太陽在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作了大量富有思想性和藝術(shù)性的繪畫作品，這與他早年打下堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)是分不開的，然而，更重要的是，戰(zhàn)爭磨練了藝術(shù)家，他的世界觀產(chǎn)生了重大的轉(zhuǎn)變。

圖1? ? 《持槍的人》 陽太陽

圖2? ? 《靖西老婦》馮法祀

馮法祀1940年在柳州參加抗敵演劇四隊(duì)，活躍在廣西靖西縣、全州縣等地區(qū)，繪制了幾十幅壁畫宣傳抗日。他的作品《鎮(zhèn)南關(guān)上殺敵口號“來一個(gè)，殺一個(gè)”》，表現(xiàn)了作者要把敵人一網(wǎng)打盡的決心和堅(jiān)持抗戰(zhàn)必勝的信念，鼓舞了人民堅(jiān)持與敵人斗爭到底的勇氣。他在靖西創(chuàng)作了油畫《靖西老婦》（圖2），這是一幅用寫實(shí)手法創(chuàng)作的全身油畫像，畫的是一個(gè)典型的靖西老婦形象，老婦的頭上纏裹著布，畫面氛圍單純樸質(zhì)，人物刻畫不拘泥細(xì)節(jié)，整個(gè)人物動(dòng)態(tài)刻畫到位、色彩單純質(zhì)樸，有著較強(qiáng)的立體感，表現(xiàn)了作者對農(nóng)村生活的真切感受。《靖西小鎮(zhèn)》（圖3），該作品造型概括有力，色彩明朗單純、對比強(qiáng)烈，筆法豪放，不拘小節(jié)，突出了夕陽西下時(shí)南方小鎮(zhèn)強(qiáng)烈的光感，體現(xiàn)了作者純熟的繪畫功底，是幅很優(yōu)秀的油畫風(fēng)景藝術(shù)作品。

圖3? ? 《靖西小鎮(zhèn)》馮法祀

圖4? ? ?《木瓜樹》馮法祀

在1941年桂林期間，馮法祀畫了油畫《木瓜樹》（圖4），畫面表現(xiàn)的是遭轟炸后的桂林城，在殘?jiān)叩[中，僅存的木瓜樹卻高高地挺立著，且愈發(fā)蔥郁。畫中風(fēng)景雖平常，卻能使觀者感觸到作者的主觀情緒。田漢還特為《木瓜樹》題詩：“瓦礫堆中生氣在，千轟百炸又如何，龍州城里木瓜樹，今年巨干一丈多?！边@劫后余灰中高高挺拔崛起的木瓜樹正象征著在災(zāi)難中永不屈服的中國人民。

圖5? ? 《革命遺址—百色鎮(zhèn)》王德威

王德威1940年11月到1941年，在桂林從事新安旅行團(tuán)的宣傳演出和抗日宣傳畫活動(dòng)，足跡遍布桂林四鄉(xiāng)、湘桂沿線、廣西南北，在抗日宣傳活動(dòng)中，基層的鍛煉為日后進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作品《革命遺址—百色鎮(zhèn)》（圖5）、《柳江》是他的代表作。這兩幅作品是當(dāng)時(shí)難得的優(yōu)秀的水彩風(fēng)景作品之一，作者具有嫻熟的水彩技巧，對色彩的運(yùn)用和水的把握上都有著高超掌控能力，色調(diào)明快、清新，色彩豐富而單純、明麗響亮又不失沉穩(wěn)豐厚，用筆果斷老辣，干濕畫法交錯(cuò)運(yùn)用有致，表現(xiàn)了一個(gè)陽光燦爛又寧靜祥和的西南小城和柳江致景。

余本是著名油畫家，早年出國謀生，并先后在加拿大溫尼伯美術(shù)學(xué)校、加拿大安大略省立美術(shù)學(xué)院深造，1936年回國。后來應(yīng)徐悲鴻邀請到桂林寫生，創(chuàng)作了油畫《纖夫》（圖6）等作品。他的《纖夫》以沉穩(wěn)的筆調(diào)和樸素的色彩強(qiáng)調(diào)固有色：在造型上，西方傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的技巧與中國畫的勾線法相結(jié)合，簡約而有力、大氣而沉渾;在光線的處理上，有著倫勃朗式的點(diǎn)光源，光線的集中使得畫面更有凝聚力;樸實(shí)的畫風(fēng)和真摯的情感打動(dòng)觀眾，讓觀眾看到直面現(xiàn)實(shí)、直面人生的現(xiàn)實(shí)主義油畫的魅力。整個(gè)畫面給人一種雄壯的氣勢，這樣的特點(diǎn)更能鼓舞斗志、團(tuán)結(jié)力量，激發(fā)起人們的抗戰(zhàn)激情。

圖6? ? 《纖夫》余本

徐悲鴻一向倡揚(yáng)寫實(shí)主義繪畫，堅(jiān)持素描第一，主張美術(shù)必須求真求實(shí)，堅(jiān)決反對徒求形式、不看現(xiàn)實(shí)、空談神韻的做法和想法。他的寫實(shí)主義主張同抗戰(zhàn)中寫實(shí)主義美術(shù)思想可謂一脈相承。徐悲鴻希望用藝術(shù)作品表達(dá)他對社會的良知，達(dá)到改造社會的目的，借助畫面表達(dá)自身的感受。1938年夏天，徐悲鴻在桂林為孫多慈畫了一幅全身油畫像《孫多慈像》（圖7）。孫多慈于1930年入中大藝術(shù)系做徐悲鴻的旁聽生，因聰穎才高，深得徐悲鴻的嘉許，1931年以繪畫百分成績考入中大藝術(shù)系，正式成為徐悲鴻的門人，她的油畫深得徐悲鴻的精華，善于用小筆觸鋪擺塑造，形體結(jié)實(shí)厚重，尤其注重素描效果。1938年徐悲鴻將孫多慈全家由安慶遷至桂林，在廣西全省中學(xué)藝術(shù)教師暑期講習(xí)班擔(dān)任教學(xué)輔導(dǎo)工作。

張安治是徐悲鴻的得意門生，他的作品，無論用筆用色都有徐悲鴻的特色?？箲?zhàn)時(shí)期，張安治在桂林創(chuàng)作了許多油畫作品，如1937年創(chuàng)作的《桂林郊外》《漓江秋》等?！独旖铩飞拾邤?、清新明快，有著法國印象派畫家的豐富多彩。在老師的指導(dǎo)下，張安治運(yùn)用小筆觸刻畫，色彩微妙豐富，空間強(qiáng)烈，虛實(shí)得當(dāng)，充滿著空氣感，在色彩的運(yùn)用上達(dá)到了國內(nèi)較高的水準(zhǔn)，是張不錯(cuò)的“印象派”風(fēng)景畫。1939年他繼續(xù)創(chuàng)作了水彩畫《全州鳥瞰》。該畫構(gòu)圖新穎，畫面遼闊、空靈，一道江彎曲穿城而過，群山環(huán)繞，祖國山河之俊秀盡收眼底。色彩豐富而概括，筆法洗練單純，盡顯水彩畫的靈秀之美。

楊秋人（1907—1983）又名楊工白，廣西桂林人，擅長油畫。1928年考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1930年轉(zhuǎn)學(xué)上海藝術(shù)?？茖W(xué)校，1931年畢業(yè)于上海藝術(shù)?？茖W(xué)校研究科，師從陳抱一學(xué)習(xí)油畫。1929年在上海參加“決瀾社”及美展。1939年“八·一三”滬戰(zhàn)爆發(fā)后南返廣西，從事抗日救亡文化活動(dòng)。20世紀(jì)40年代，曾先后任桂林美術(shù)?？茖W(xué)校、廣東省藝術(shù)?？茖W(xué)校、廣州市藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，逐漸形成了造型夸張、色彩沉著，單純而有力的個(gè)人風(fēng)格，楊秋人雖然沒有留學(xué)海外，卻是現(xiàn)代中國畫壇較早接受西方現(xiàn)代主義影響的探索者之一，繪畫語言中可以看到畢加索、藉里柯等的色彩。20世紀(jì)50年代以后則致力于油畫民族化的探索，作品多表現(xiàn)南國的風(fēng)景，試圖將傳統(tǒng)山水的況味化入西方的造型手段，風(fēng)格清新自然，意韻悠遠(yuǎn)。

李毅士于1942年病逝于桂林，身后所存油畫寥寥無幾，印刷品也不多見。他在英國接受過嚴(yán)格的古典繪畫的訓(xùn)練，奠定了崇尚寫實(shí)主義的根基。抗戰(zhàn)時(shí)期除了以上介紹的畫家之外，還有好多油畫家也曾來桂，如王濟(jì)遠(yuǎn)、黃超、梁鼎銘、梁中銘、許幸之、郁風(fēng)、李鐵夫、黎冰鴻、黃顯之、王少陵……他們?yōu)閺V西油畫的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，為未來的油畫發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒和發(fā)展依據(jù)。在烽火連天的歲月里，這些優(yōu)秀的繪畫作品，既是服務(wù)抗日救國、宣揚(yáng)革命思想的重要載體，也是普及大眾文化，進(jìn)行民眾美育啟蒙的重要手段。

回顧既往，特別緬懷那些風(fēng)雨如晦、雞鳴不已的日子，我們久久沉思，深刻認(rèn)識到，藝術(shù)是擺脫不掉時(shí)代背景的，同時(shí)代背景離得太遠(yuǎn)，藝術(shù)的內(nèi)容就不免空疏，內(nèi)容空疏的藝術(shù)作品，是經(jīng)不起時(shí)間檢驗(yàn)的。油畫與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)結(jié)合，走向民眾，面向更廣闊的生活，使油畫獲得了更廣闊的發(fā)展空間和豐富的養(yǎng)料。為抗戰(zhàn)而藝術(shù)，是油畫家在民族解放戰(zhàn)爭中確立的信念，但他們沒有因戰(zhàn)爭而放棄對油畫精髓的深刻理解與領(lǐng)悟。他們是新寫實(shí)油畫的建構(gòu)者，為油畫藝術(shù)的開拓和繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)。

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