我的“風(fēng)景”選擇

雷璨銘

從美術(shù)史的發(fā)展案例分析，風(fēng)景畫可以認(rèn)為是從人物畫中獨立出來的，若從英語詞匯的發(fā)展歷史考據(jù)“風(fēng)景”這個單詞，無論是在比利時語、德語抑或在德語的典故中，“修飾”“附屬”“次要工作”或“輔助”等相關(guān)形容總與之相伴左右。托馬斯·布朗特（Thomas Blount）在《詞匯注釋表》（Glossographia，1670）中提到風(fēng)景（比利時語）時，補充說明：“在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西就是風(fēng)景、副產(chǎn)品或附屬物。在有關(guān)救世主的苦難經(jīng)歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉(xiāng)村、云以及類似的其他內(nèi)容，是風(fēng)景副產(chǎn)品?！眥1}然而，西方美術(shù)史中三次重要的變革都與風(fēng)景元素和風(fēng)景題材繪畫有關(guān)，當(dāng)喬托在他的宗教繪畫上加上樹木和巖石等景物時（風(fēng)景元素），意大利著名美術(shù)史家瓦薩里對其評價——這是當(dāng)時畫界的一個創(chuàng)舉。這開啟了風(fēng)景元素作為宗教背景的繪畫先河，并逐漸在畫面中起有效作用。當(dāng)印象派畫家以戶外風(fēng)景寫生的方式作為自己的藝術(shù)追求時，他們改變了整個西方油畫的色彩體系。當(dāng)塞尚、梵高和高更三位大師開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)之門時，風(fēng)景成為了繪畫脫離敘事、回歸本體的最常見題材。西方美術(shù)史中的這三次以“風(fēng)景”作為媒介的重要變革與很多因素有關(guān)，這有科學(xué)因素的介入，例如文藝復(fù)興時期的數(shù)學(xué)、透視等對畫面比例的影響，又例如光學(xué)對色彩審美的影響。更重要的是，風(fēng)景作為一種自然的、中立的繪畫媒介，有別于人物畫的階級屬性和歷史畫的直接敘述模式，以自然的視角將意識形態(tài)或弱化或強調(diào)，更容易圍繞人的意識和觀念進(jìn)行圖像構(gòu)建。

從2012年起，我開始嘗試以風(fēng)景作為自己的研究對象和創(chuàng)作母體，這個階段剛好趕上中國風(fēng)景油畫的熱潮。在這幾年的全國主題性展覽中，有許多作品以風(fēng)景的方式出現(xiàn)并表達(dá)了藝術(shù)家對待現(xiàn)實的感受和態(tài)度，風(fēng)景畫正在獲得與人物畫一樣重要的表現(xiàn)力。這與中國風(fēng)景油畫發(fā)展的兩個因素有關(guān)，一是中國的風(fēng)景油畫雖然是西方風(fēng)景油畫引入的結(jié)果，但同時也是中國歷史文化發(fā)展的結(jié)果，受到中國的政治、民族、經(jīng)濟、文化等因素的影響，在藝術(shù)上特別受到中國傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵和審美趣味的影響。改革開放后，中國的現(xiàn)代風(fēng)景題材油畫呈現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)山水觀和自然觀的理解與轉(zhuǎn)換。我在這一階段的創(chuàng)作中尤其注意到中國山水元素與西方油畫形式語言的結(jié)合的實踐探索中，而且在注重自然美的同時，通過形式美營造一種意境美。例如我在《南方》系列作品的創(chuàng)作中，開始逐漸擺脫現(xiàn)實主義的觀察方法，以表現(xiàn)主義技法作為主要媒介，突出畫面的形式感，同時我將中國山水畫的空間構(gòu)成和“神游”的意境運用到風(fēng)景題材油畫創(chuàng)作中。在《南方》系列作品中，我沒有在畫面中預(yù)設(shè)一個固定的視角，摒棄了西方的以焦點透視和空氣透視為主的空間模式，使畫面平面化，更有視覺性，而且采用了類似于中國畫“游觀”的方式——畫面左右方向上的景物作有機的連續(xù)排列的方法，所構(gòu)成的景物在畫面的左右空間連綿相通，延續(xù)不斷，使得視野得以延展。這種空間轉(zhuǎn)換模式，是從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向意境，從視覺體驗轉(zhuǎn)向心境感悟的過程。這種創(chuàng)作方式一直持續(xù)了兩三年，我也陸續(xù)創(chuàng)作了《南方》系列作品、《紅土行》系列作品和《亞熱帶傍晚》系列作品。除了在畫面技法和構(gòu)成上吸收了中國山水元素，在題材上，我也開始關(guān)注中國傳統(tǒng)文化中的“山”與“水”?！吧健睂τ谥袊藖碇v，是一種品德的象征，我們從中國的文字就能看出，比如成語：父愛如山、恩重如山、壽比南山、重于泰山、軍令如山、山盟海誓等，“山”里寄托著不只是人類的感情，還有信仰和價值觀。在中國傳統(tǒng)文化中，“水”往往與道家哲學(xué)聯(lián)系在一起，例如《老子》的“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤?！本蛯ⅰ八迸c人的品性相聯(lián)系，并認(rèn)為這是最高境界的善行。此外，“山”與“水”的元素除了體現(xiàn)一種自然風(fēng)光的審美視角也體現(xiàn)了地理生態(tài)的家園意識。行崇左、走花茂、赴鶴慶、游桂林、進(jìn)瑤寨、踏紅土、下三江，我這幾年的外出寫生創(chuàng)作，基本圍繞著廣西、貴州、云南等西南地區(qū)的“山”與“水”進(jìn)行。澀澀青山環(huán)抱盈盈潭水，詩雨陽光沐浴村落田野，西南的邊疆風(fēng)景，是最理想的家園圖像。風(fēng)景中的“山”與“水”以會一種“反補”的方式安撫著在現(xiàn)代化建設(shè)中備受壓力的人，以田園牧歌式的意境喚起了人們潛意識中的尊重、熱愛和共享家園的精神。

中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作的熱潮第二個原因在于，風(fēng)景畫它既不表現(xiàn)重大的歷史事件，也不描繪英雄人物或政治領(lǐng)袖，是一種比較“中性”的媒介。在表現(xiàn)主題時會含蓄些，并不是一個直接敘事的過程，而是給人以更多的聯(lián)想空間。而且如果將“風(fēng)景”細(xì)化，可以分解出很多元素，如土地、地點、空間、棲居、家園等，那么它可以介入到許多文化領(lǐng)域。不同的組合策略也能產(chǎn)生不同的視覺性以及隱喻性。正因為“風(fēng)景”的這種特性，使得很多問題和觀點必須由“我們”參與進(jìn)來才能顯現(xiàn)——這也讓“我們”對既定的事實開始重新認(rèn)識和思考，這更適合藝術(shù)家進(jìn)行觀念上的編排。在2016年后，我的創(chuàng)作中心也慢慢從以風(fēng)景媒介體現(xiàn)繪畫的視覺性轉(zhuǎn)向了以風(fēng)景媒介構(gòu)建個人觀念和個人情緒的過渡，例如作品《南方假日》系列中，我試圖將現(xiàn)實中的情侶置于一片開闊的風(fēng)景中，而這風(fēng)景——亞熱帶的闊葉植物、北部灣的海域、廣西的紅土、森林、云雨等并不是一個真實的空間，而是一個我內(nèi)心理想的所構(gòu)建的一個理想的多維空間。人物在這個空間中融為一體，沒有一絲恐懼，猶如在自己的私密空間中任意暢游?！赌戏郊偃铡废盗凶非罄硐刖衽c浪漫情懷，特別是在如今充滿喧鬧和浮躁的世態(tài)下，人們的生活缺失了平和的心境和理性的思考，我希望通過人與自然的理想融合，重構(gòu)一種純凈的、平和的、有意味的、有文化的精神內(nèi)涵和理想意境。在《亞熱帶傍晚》系列十至系列十二中，我以未被開化的廣西西部郊外風(fēng)景入畫，切合在廣西的快速現(xiàn)代化發(fā)展過程中感到焦慮的人群，他們渴望回歸恬靜生活的心態(tài)。

從2012年至今，我有好幾次機緣想將自己的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向人物畫，但2014年在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位時，研究方向正是風(fēng)景題材油畫，我發(fā)現(xiàn)關(guān)于風(fēng)景畫的解讀也不應(yīng)該只停留在再現(xiàn)自然的理解和形式語言的分析，要重新認(rèn)識和思考，從風(fēng)景的視覺編碼中解讀其蘊含的關(guān)于人文、生態(tài)、地理、民族身份和記憶等內(nèi)涵?！帮L(fēng)景畫”雖然不像人物畫和歷史畫一樣，明確主體的意識形態(tài)，但是孤立“人”來討論風(fēng)景畫也是不可能的，風(fēng)景畫最終指向的還是人， 體現(xiàn)的仍是人與客觀世界之間的抗?fàn)幣c妥協(xié)，人的視角和意志呈現(xiàn)了“風(fēng)土”，同時也傳達(dá)出了“人情”，從某個角度而言，對于風(fēng)景的研究，其實就是對于人的研究。我覺得風(fēng)景畫還有很多可以深挖的地方，也想著在風(fēng)景寫生和創(chuàng)作中繼續(xù)尋找更多的可能性。