敦煌壁畫粉本對(duì)龜茲石窟藝術(shù)的影響

李云　呂曉楠

摘 要：唐代安西大都護(hù)府設(shè)立，龜茲石窟藝術(shù)出現(xiàn)“回流”現(xiàn)象。文章以龜茲地區(qū)阿艾石窟、庫(kù)木吐喇石窟中漢風(fēng)“盧舍那佛”為例，探討敦煌壁畫粉本對(duì)龜茲石窟藝術(shù)的影響。同時(shí)對(duì)比龜茲漢風(fēng)石窟與克孜爾石窟、于闐地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“盧舍那佛”，通過分析、比較研究區(qū)域間文化藝術(shù)交流與融合，以增添美術(shù)粉本的實(shí)證。

關(guān)鍵詞：粉本;敦煌壁畫;龜茲石窟;“盧舍那佛”

基金項(xiàng)目：本文系新疆維吾爾自治區(qū)美術(shù)學(xué)重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目“敦煌壁畫粉本對(duì)龜茲石窟藝術(shù)的影響——以漢風(fēng)‘盧舍那佛圖像為例” [201801MSZDXKE（Y08）]的階段性成果。

一、引言

“盧舍那佛”是石窟藝術(shù)描繪題材之一。隨著唐代安西大都護(hù)府的設(shè)立，中原佛教藝術(shù)在龜茲地區(qū)出現(xiàn)了“回流”現(xiàn)象。通過分析、比較敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”造像間的關(guān)系，探討美術(shù)粉本問題。

盧舍那佛，梵文Locanabuddna，音譯毗盧遮那?！度A嚴(yán)經(jīng)》中，盧舍那佛是光明的象征，人人都可觸及并能藉以自我凈化。對(duì)盧舍那佛的崇拜，在中唐時(shí)期達(dá)到鼎盛，這與武則天大力推崇《華嚴(yán)經(jīng)》有密切關(guān)系，不僅派人赴于闐取《華嚴(yán)經(jīng)》，還親自宣講，并施錢在龍門石窟奉先寺建造高17.14米的“盧舍那佛”石像。

唐代安西大都護(hù)府的設(shè)立，使龜茲成為當(dāng)時(shí)西域地區(qū)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、佛教文化的中心。根據(jù)學(xué)者研究，龜茲石窟中漢風(fēng)洞窟的營(yíng)造應(yīng)與大量漢兵屯戍有著密切聯(lián)系。

二、研究現(xiàn)狀

（一）粉本研究

粉本作為古代畫工們進(jìn)行繪制壁畫的重要工具模板，有狹義與廣義之分，《敦煌畫稿研究》中稱狹義的粉本為刺孔類畫稿，本文則取廣義的畫樣、畫稿。關(guān)于敦煌壁畫粉本的研究，前輩們已經(jīng)做了大量工作。

（二）“盧舍那佛”圖像研究

據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》統(tǒng)計(jì)，敦煌壁畫中被定名為“盧舍那佛”單獨(dú)圖像共9幅。

20世紀(jì)90年代以前，對(duì)“盧舍那佛”圖像的研究主要以日本與歐洲學(xué)者為主。20世紀(jì)90年代以后，國(guó)內(nèi)學(xué)者成為主要研究群體，代表性文章有：1993年，李玉珉《法界人中像》;1999年，苗利輝《阿艾石窟的壁畫內(nèi)容及歷史背景》;2000年，李靜杰《盧舍那法界圖像研究簡(jiǎn)述2》;2001年，彭杰《新疆庫(kù)車新發(fā)現(xiàn)的盧舍那佛像芻議》;2004年，霍旭初《阿艾石窟題記考識(shí)》。

通過上述對(duì)我國(guó)“盧舍那佛”圖像研究類文章的梳理，發(fā)現(xiàn)多位學(xué)者提到莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風(fēng)洞窟佛像的關(guān)系，但就此展開深入討論者甚少。

三、佛教藝術(shù)“回流”下的粉本研究

（一）莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像比較

1.“盧舍那佛”圖像形態(tài)、尺寸的比較

日本學(xué)者山崎淑子《試論敦煌莫高窟第217窟》中提出：“不管使用了哪一種方法，只要有多個(gè)佛像從形狀到尺寸都一樣，就說明這些佛像是根據(jù)同一粉本摹到墻壁上的?！币詫?shí)際壁畫資料為依據(jù)，亦作為本文粉本研究的重要方法。

莫高窟第428窟屬敦煌早期中心塔柱式窟，“盧舍那佛”圖像則繪于窟內(nèi)南壁中段位置，高約1.7米，法衣內(nèi)容經(jīng)辨識(shí)后屬于“三界六道”題材。該佛像繪頭光，著土紅色通肩袈裟，右手結(jié)施無(wú)畏印，左手握袈裟邊。佛像胸前繪須彌山，兩側(cè)有龍王圍繞，山前阿修羅裸上身，著短褲，雙臂上舉，手托日月。山頂五所宮殿各坐一人，肩部有天人、飛天，表現(xiàn)天部場(chǎng)景。袖及山下有房舍、人物。膝部繪畜生道，內(nèi)裙下擺畫刀山，內(nèi)有六身裸體，舉手拔足，似為掙扎形象。與龜茲地區(qū)兩身漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像極為相似。

阿艾石窟在洞窟形制上采用敦煌唐代流行的平面方形窟形制，窟內(nèi)左側(cè)壁繪有“盧舍那佛”圖像，高1.7米，有頭光，著通肩袈裟，佛像右臂曲至右胸前，左手持衣襟，呈立姿形態(tài)。佛像以腹部須彌山為中心構(gòu)圖，兩側(cè)龍王纏繞，在山左右側(cè)分別繪出日月，山下為香水海，山前有一野馬形象。佛像肩部左右兩側(cè)分別為鐘、鼓。胸前繪一列佛與四天人坐于宮殿前。腰部以下脫落嚴(yán)重，膝蓋處在橢圓形內(nèi)繪有男女供養(yǎng)人。另外一件作品發(fā)現(xiàn)于庫(kù)木吐喇第9窟，屬后期繪制洞窟，該圖像繪于北甬道外側(cè)西端，破損嚴(yán)重，根據(jù)《庫(kù)木吐喇石窟內(nèi)容總錄》中佛像與甬道高度的對(duì)比，佛像高約1.7米。佛像繪頭光，著通肩袈裟，左臂曲至肩部，右臂處破損嚴(yán)重，根據(jù)佛像右臂顏料殘留、袈裟走勢(shì)及參考其他盧舍那佛像，推測(cè)該佛像右臂下垂執(zhí)衣襟，呈立姿形態(tài)。在腹部香水海上以須彌山為圖像中心，山左右繪龍王，山腰兩側(cè)為日月，山下有野馬一匹。佛像左肩系鼓，右肩繪鐘。胸前有兩列天人坐像。手臂和腿部作橢圓形，腿部可見世俗供養(yǎng)人形象等;左右臂上部各坐一天人，右臂下部似為阿修羅。

通過上述可知，佛像不僅在形態(tài)上相似而且在尺寸上保持一致。在此基礎(chǔ)上，筆者將兩身龜茲漢風(fēng)佛像線描稿等比例縮放后進(jìn)行覆蓋式對(duì)比，發(fā)現(xiàn)外輪廓線吻合度極高，與莫高窟第428窟形態(tài)比例保持一致。

2.“盧舍那佛”圖像法衣布局、內(nèi)容的比較

“盧舍那佛”圖像在法衣上主要表現(xiàn)法界諸相，即“三界六道”題材。敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像均以河西地區(qū)須彌山為中心進(jìn)行構(gòu)圖，并以此為界，將佛像法衣內(nèi)容大致分為上下兩部分，但在表現(xiàn)上略有差異。

首先，關(guān)于“盧舍那佛”圖像所現(xiàn)法界諸相的佛教經(jīng)典，在《八十華嚴(yán)經(jīng)》第三十八卷有記載。佛像法衣的上部主要表現(xiàn)天界。佛像雙肩繪坐姿天人，胸部位置排列宮殿及坐佛、天人、樹木等形象?！读A嚴(yán)經(jīng)》第七卷載：

天人師悉現(xiàn)，一切嚴(yán)凈剎，須彌山王頂，帝釋妙勝殿，哀受天王請(qǐng)，故處其宮殿，一一各以十，吉祥偈贊佛。諸佛大眷屬，清凈菩薩眾，斯從十方來(lái)，跏趺正安坐。

須彌山位于佛像中心構(gòu)圖位置，均繪于宮殿下方，矗立在香水海上，兩側(cè)龍王纏繞，山腰左右伴有日月?！读A嚴(yán)經(jīng)》第三十四卷載：

譬如大千世界成已，種種饒益無(wú)量眾生，水性眾生得水安樂，陸地眾生得地安樂，宮殿眾生得宮殿安樂，空中眾生得虛空安樂。

其中“水性眾生”（龍王）、“宮殿眾生”（坐佛、菩薩等）亦符合佛像法衣繪制內(nèi)容。

而關(guān)于法衣須彌山兩側(cè)龍王纏繞，在《長(zhǎng)阿含經(jīng)》中有記載：

爾時(shí)，難陀龍王、跋難陀龍王以身纏繞須彌山七匝，震動(dòng)山谷，薄布微云，渧渧稍雨，以尾打大海水，海水波涌，至須彌山頂。

其次，佛像法衣下部的繪制題材主要表現(xiàn)為供養(yǎng)人和三惡道題材。盡管龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像腿部破損較為嚴(yán)重，但根據(jù)前輩學(xué)者對(duì)佛像繪制內(nèi)容的記錄和對(duì)法衣其他部位已知繪制題材的排除，仍能判定為人及三惡道題材，只是在題材內(nèi)容的表現(xiàn)上趨于簡(jiǎn)化。《八十華嚴(yán)經(jīng)》云：

世界法如是，種種見不同……有剎泥土成，其體甚堅(jiān)鞕，黑暗無(wú)光照，惡業(yè)者所居……剎中有地獄，眾生苦無(wú)救，常在黑暗中，焰海所燒然。或復(fù)有畜生，種種丑陋形，由其自惡業(yè)，常受諸苦惱?；蛞婇惲_界，饑渴所煎逼，登上大火山，受諸極重苦。

同時(shí)，由于敦煌莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像的繪制時(shí)期和遵循的佛教經(jīng)典描述不同，在法衣內(nèi)容阿修羅形象的布局位置上亦存在差異。其中莫高窟第428窟佛像將阿修羅繪于須彌山前?！墩钐幗?jīng)》第十八卷云：“阿修羅……住大海底須彌山側(cè)。在海地下八萬(wàn)四千由旬?！饼斊澋貐^(qū)漢風(fēng)佛像則將阿修羅形象繪于手臂位置，與《六十華嚴(yán)經(jīng)》第二十七卷描述最為接近：

爾時(shí)……是菩薩坐大蓮華上，實(shí)時(shí)足下出百萬(wàn)阿僧祇光明，照十方阿鼻地獄等，滅眾生苦惱……左右脅放若干光明，照十方人安隱快樂。兩手放若干光明，照十方諸天阿脩羅宮。兩肩放若干光明，照十方聲聞眾。

對(duì)比西域本地“盧舍那佛”圖像。龜茲地區(qū)以克孜爾第17窟“盧舍那佛”圖像為例，選擇立姿佛身菩薩裝扮形象，法衣繪出“三界六道”題材，在頭光、身光所處的橢圓形內(nèi)畫千佛形象。學(xué)者根據(jù)譯經(jīng)流傳及佛頸項(xiàng)圈等方面推測(cè)，鳩摩羅什以《十住經(jīng)·法云地》為佛經(jīng)依據(jù)，于闐地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“盧舍那佛”圖像以抽象的幾何形圖案為法衣內(nèi)容。《六十華嚴(yán)經(jīng)》第三卷云：

爾時(shí)，普賢菩薩告諸菩薩言：“佛子！諸世界海有種種形，或方、或圓、或非方圓、或如水洄澓、或復(fù)如華形、或種種眾生形者。

由上可見，龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像與西域本地佛像在構(gòu)圖形式、佛教義理依據(jù)方面存有差異，反而與敦煌莫高窟第428窟“盧舍那佛”圖像在法衣內(nèi)容、布局、佛經(jīng)義理上大致相同，進(jìn)而從佛像法衣內(nèi)容和佛經(jīng)角度，增加了使用敦煌相同粉本繪制的依據(jù)。

3.龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像與敦煌壁畫藝術(shù)表現(xiàn)技法的比較

第一，造型上，敦煌壁畫人物自北朝以后，注重穩(wěn)定，開始寫實(shí)。龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像，在佛像造型上呈現(xiàn)出唐代敦煌藝術(shù)“比例適度、面相豐腴、體態(tài)健美、莊嚴(yán)沉靜的造型風(fēng)格特點(diǎn)”，尤其眉、眼的刻畫上運(yùn)用蘭葉描、柳葉描，與當(dāng)時(shí)敦煌藝術(shù)手法相同。其中阿艾石窟佛像面部還能明顯看到殘存的蝌蚪形胡，這是特定時(shí)期敦煌壁畫中常見的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。由此可見，龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像在藝術(shù)表現(xiàn)形式上借鑒了敦煌莫高窟的藝術(shù)風(fēng)格。

第二，線描上，在龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像中已不見西域地區(qū)流行的“屈鐵盤絲”線描法與凹凸暈染法相結(jié)合的繪畫特征，而有著明顯的敦煌壁畫線描技藝。以阿艾石窟“盧舍那佛”像右手為例，運(yùn)筆上，流暢遒勁，線描多變，通過線條的提、按、頓、挫表現(xiàn)手掌部位的韻律感與生動(dòng)性;墨色上，依稀看到定型線與提神線結(jié)合的痕跡，通過線條的疊壓、接染等方式，表現(xiàn)出手指間的前后、起伏關(guān)系，使之具有空間感，體現(xiàn)出線描藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，區(qū)別于龜茲藝術(shù)風(fēng)格。

第三，色彩上，龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像在暈染方法上與唐代敦煌壁畫人物是相同的，佛像采用敦煌地區(qū)常見的分染法，在相同色相中拖染出漸變效果，明顯區(qū)別于龜茲地區(qū)的凹凸暈染法。

因此，敦煌莫高窟與龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像在藝術(shù)表現(xiàn)技法上相同，明顯受敦煌壁畫的影響，很可能是敦煌畫工帶粉本在龜茲地區(qū)參考當(dāng)?shù)厝说膶徝肋M(jìn)行繪制的。

綜上所述，龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像使用了與敦煌壁畫相同的粉本繪制。并根據(jù)龜茲地區(qū)兩身漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像白描覆蓋吻合度、手臂形態(tài)、肩部鐘鼓、阿修羅等恰好相反的繪制位置和時(shí)間推測(cè)，畫工有可能使用了相同敦煌壁畫粉本的反面對(duì)庫(kù)木吐喇第9窟“盧舍那佛”圖像進(jìn)行繪制。

（二）龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像與西域特色的融合

據(jù)記載，西域地區(qū)在公元4世紀(jì)時(shí)期已流傳《華嚴(yán)經(jīng)》?，F(xiàn)代學(xué)者將新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的多幅以《華嚴(yán)經(jīng)》為藍(lán)本的“盧舍那佛”造像按照地域特色劃分為龜茲系統(tǒng)和于闐系統(tǒng)。敦煌壁畫藝術(shù)在當(dāng)時(shí)兩地文化藝術(shù)交流繁榮時(shí)期流傳至龜茲地區(qū)，自然受到當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)審美、藝術(shù)表現(xiàn)手法沖擊及畫工本體意識(shí)等多方面的影響，與當(dāng)?shù)亍氨R舍那佛”圖像交流融合，形成帶有西域地區(qū)文化藝術(shù)特色的龜茲漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像。

龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像肩部繪鐘鼓、腹部“野馬”及橢圓形內(nèi)繪制形象等特色在敦煌壁畫藝術(shù)中未發(fā)現(xiàn)類似實(shí)例，相反在西域本地“盧舍那佛”造像中找到出處。首先，龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像肩部繪制鐘鼓形象，在我國(guó)“盧舍那佛”像中僅此兩例。通過查閱鐘鼓歷史資料，對(duì)比鐘鼓形象，佛像肩部鼓的形象應(yīng)為羯鼓，源于小月氏，曾流行于西域地區(qū)，在佛經(jīng)中有覺悟眾生之意。

其次，在佛像腹部繪野馬形象，在我國(guó)多地“盧舍那佛”像中均有出現(xiàn)，但從馬的形態(tài)、繪制位置判斷，應(yīng)借鑒自于闐地區(qū)。學(xué)者們將“野馬”形象視為由般若空觀如幻、如化所出的“法身”的代表，又因“法身”是法云地境界的基礎(chǔ)，故此匹代表“法身”的野馬便被置于整個(gè)“盧舍那佛”造像近于核心的部位（臍部），表示整個(gè)“盧舍那佛”的境界皆由“法身”衍生而出。

最后，在龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像手臂、法衣下部橢圓形內(nèi)繪人物、動(dòng)物的表現(xiàn)形式，在克孜爾石窟“盧舍那佛”像中找到源流。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像比較研究，發(fā)現(xiàn)三者不僅依據(jù)相同敦煌壁畫粉本繪制而成，而且在粉本流傳至龜茲地區(qū)時(shí)，與西域本土“盧舍那佛”像特征相融合，形成帶有地域特色的龜茲漢風(fēng)“盧舍那佛”圖像。結(jié)合佛像所遵循的佛教義理對(duì)法衣內(nèi)容所引用佛經(jīng)進(jìn)行歸納，發(fā)現(xiàn)部分法衣內(nèi)容依據(jù)不同佛經(jīng)繪制，但佛像表現(xiàn)的佛教義理相通，皆顯現(xiàn)佛的“法身”形象，化身三界諸相。

正是通過敦煌與龜茲地區(qū)藝術(shù)聯(lián)系間的論證和歷史文獻(xiàn)資料記載，從美術(shù)粉本研究角度印證了兩地區(qū)在文化藝術(shù)上的頻繁往來(lái)，為豐富敦煌壁畫粉本的研究范圍增添助力。

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作者簡(jiǎn)介：

李云，清華大學(xué)博士，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授。研究方向：美術(shù)實(shí)踐與理論研究。

呂曉楠，新疆藝術(shù)學(xué)院研究生在讀。研究方向：石窟藝術(shù)研究。