探析《宮娥》的美學思想

黃玥

摘 要：縱觀藝術(shù)史，許多藝術(shù)大師都有成熟的美學思想和哲學思想，如東晉顧愷之的“以形寫神”說，北宋郭熙的“三遠”法，意大利達芬奇“鏡子”說，英國雷諾茲的“中心形式”說。在三大油畫中《宮娥》的作者委拉斯貴支也不例外，他帶給觀者的是“視線觀”的神秘皇室故事。文章試圖通過十七世紀的宮廷畫家委拉斯貴支的著名油畫作品《宮娥》來闡述作品里的巧妙構(gòu)圖和特殊故事性，旨在表達一定的美學思想和潛在的社會構(gòu)成關(guān)系。

關(guān)鍵詞：美學思想;構(gòu)圖;油畫;故事性

十九至二十一世紀有一個饒有興味的現(xiàn)象，以委拉斯貴支典型代表作品《宮娥》這幅畫為例，后多數(shù)名家的“翻版”都給這幅畫添上一點神秘色彩，比如達利將自己的超現(xiàn)實主義加入《宮娥》，畢加索對此作品進行“變形重組”，現(xiàn)任四川美術(shù)學院院長的龐茂琨在該作品中融入現(xiàn)代科技，引發(fā)了藝術(shù)界的反響并刷新了此作品的含義。諸如此類都是百家對此畫的理解，當一位藝術(shù)家看另一位藝術(shù)大師時，這種不同美的感受相互疊加產(chǎn)生的反應是奇妙精彩的，迸發(fā)出巖漿一樣熾熱的靈魂，而當觀者再加入這個行列觀看作品時，三人成眾，眼前的景色可想而知是不同的?；谧髌返脑佻F(xiàn)和重塑，都是我們與作者帶有抽象的主觀性的對美的思想認識，更多地應該把關(guān)注回歸于對作品本身的認識。

一、簡述《宮娥》作品的故事性

當我們剖析原作和作者的想法時，首先應該回到原作品來慢慢揣摩，其中令人驚訝的是，我們可以看到正在畫面左側(cè)灰暗的陰影處畫一幅大型油畫的正是委拉斯貴支本人，定睛看作者正在注視畫外的你，畫中作者腰部掛著意義獨特的畫坊鑰匙，胸前佩戴著一生向往的十字勛章，勛章是三年后1659年才獲得的，皇室為表示對他所做貢獻的承認加上去的。眾所周知的奇特之處是，畫室墻面上的鏡子反射出菲利普四世和瑪麗雅王后的形象正是以我們觀者的視角呈現(xiàn)，即說明作者此時正在創(chuàng)作巨幅國王和王后形象的油畫作品，畫面中心處像一群人突然進入了畫室，也就是國王和王后的正對面，其中，衣著華麗帶著不滿的表情同樣盯著畫外的小女孩是國王的女兒，公主兩邊各有一個宮女，一個在向國王行禮，一個在給公主茶點，這三人似乎為一組，三人旁邊的一條狗、一個供逗樂的侏儒和一個孩子則被放在一起，他們背后還有陰影中的兩人和房門外正在上樓梯卻停步的大臣。這幅畫到底什么意思？這一切就像是一幅被抓拍的照片或暫停的時空一樣，引發(fā)觀者好奇和那想象中無限可能的下一秒動作。還有一種有趣的猜測是，作者正在創(chuàng)作的模特對象并不是國王和王后，闖進畫房的也不是小公主，相反，這位小模特正在不耐煩地擺著動作，一旁的宮女正在安撫她，國王和王后則是路過觀看創(chuàng)作的順利與否，后面跟隨的大臣正在門外等候。對此眾說紛紜，但大眾還是比較偏向于前者，故事延伸得更加巧妙，不管什么樣的猜想，也都是我們欣賞這幅作品時所發(fā)散出來的思維。

二、作品《宮娥》的構(gòu)圖延伸出的視角關(guān)系

委拉斯貴支打破了宮廷繪畫固有的模式，沒有把國王和王后擺在畫面的正中心，整幅畫在構(gòu)圖上來說似乎充滿著隨意性，更像一幅風俗畫，是對傳統(tǒng)繪畫空間的一次有力的挑戰(zhàn)。但當我們細想構(gòu)圖中的錯綜復雜的關(guān)系時，觀者、作品、作者三者被放置到同一緯度中。作者把自己安排在畫面里，將國王和王后安排在觀者的視角處，似乎把觀者帶入了一個二維的空間，模特即是我，我即是國王和王后。這不禁讓人聯(lián)想到另一幅比較特別的油畫，即揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，兩者似乎有某種聯(lián)系，其手法和布局類似，將觀者的視線都引入人物焦點的背景里，即是同樣的“鏡子”反應出的一種視角的延伸，這種圖像的隱秘的中心，卻給人不同故事的新鮮感，仿佛引著每一位看畫的人反復猜測和思考。另外，傳統(tǒng)的藝術(shù)圖像的敘事性似乎比較明顯地說明著發(fā)生的這一切，但看不到圖像中隱蔽的中心，作品敘事性本身似乎已經(jīng)被某個中心控制，即“永恒的在場”，這是有關(guān)權(quán)利的社會習性和社會意識，實際上這一切都是通過視線形成一個互動的系統(tǒng)，作品當時可能是對某種社會權(quán)利的討好，也可能是逃離，但我們觀后應該跳出來審視并對權(quán)利話語進行批判，通過這種批判才能實現(xiàn)創(chuàng)作者語言的真正自足和獨立。

三、作品《宮娥》中隱秘的“線性觀”美學思想

委拉斯貴支在作品里體現(xiàn)的“視線觀”是?？略趯Α秾m娥》的解析中總結(jié)和體會的，其被視為深具影響力的后現(xiàn)代藝術(shù)批評的范例，特別是對人物形象與情節(jié)敘事等方面的分析令人嘆止。?？绿峒暗姆椒ㄕ撝饕性凇耙暰€”關(guān)系上，即上文我們已討論過的這幅作品中把人物劃為三組，一是畫面左部藝術(shù)家的視線，二是畫中其他人物，有公主、宮女、仆人，而第三組則是畫中人物對立面的“我們”，而《我們》的視角也是國王和王后的視角，正是這三組視線的交叉互動呈現(xiàn)出特定的再現(xiàn)語言。作品中的“視線”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的空間關(guān)系也好，人物關(guān)系的暗示也好，這一切都有可能是假象，而作者對于背景中鏡子里的菲利普四世和瑪麗雅王后的安排，這種無形的真實，也如同編織出的權(quán)利巨網(wǎng)，造成了畫面這一時空的留存、永恒的存在，即“永恒的在場”表達的含義。

我們不僅要從“視線”來欣賞大師的作品，更要注重有趣的“符號語言”，類似于“達芬奇密碼”等系列小說中的主角符號學家蘭登博士一樣，追求藝術(shù)時，堅持微不足道的事物代表著符號的本質(zhì)、符號的發(fā)展變化規(guī)律、符號的各種意義，以及符號將人類多種活動聯(lián)系在看不見的線性關(guān)系中。?？略诮庾x作品時，常提“ Calligram”，即“畫詩”，其在歐洲是一種詩的形式，用畫表達詩的含義。用中國古代漢語解讀為“畫中有詩”的意思，就像此畫的多種哲學觀點需要我們思考。福柯的“ Calligram”成為符號學的重要概念之一，其重要的啟示在于不應把藝術(shù)作品看作一個孤立的形象客體，它也是概念語言和歷史文化的產(chǎn)物，是符號學藝術(shù)理論的要義，試圖突破傳統(tǒng)語言學能指向的要義的局限，帶來更多指向性，特別是語言的更大自由。對于作品的解讀我們可以利用畫面里作者身上后添上的幾樣東西，來獲得一些信息，但這僅僅是一部分，所以我們更應該了解和關(guān)注畫以外的宏觀維度，這樣能概括所有存在，也超越個別現(xiàn)象。

四、結(jié)語

作品《宮娥》中無形的暗示，包括了視線中心人物、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)和時代的故事內(nèi)容，其中主要人物到底是作者本身、小宮女還是隱藏在背景鏡子里的國王和王后，這種有意思的趣味性困擾著每個觀者。這種跨時間和時空的交錯，可以認為是藝術(shù)家再現(xiàn)的場景和巧妙的構(gòu)圖帶動，似乎是將三百年后的我們也作為角色之一拉回當時流動的時空里。這一饒有趣味的作品，著實讓后人著迷，以至于如本文提到的那樣，不斷有藝術(shù)家跨越性地與之碰撞，這種對于藝術(shù)本身的火熱情感也同樣是隨著歷史不斷推演和發(fā)生的。

十七世紀早已離我們遠去，當時的藝術(shù)以代言者的形象屹立在那里，我們一直在談藝術(shù)，談美學和哲學思想，這一切也同一個時代的精華一樣被闡述著，被補充著。每一個美學觀點和作品之間都彼此纏繞著，像一串看不到頭的鏈子一樣環(huán)環(huán)相扣，摸索著每一環(huán)才能理解藝術(shù)為何如此，也正是因為這樣我們才能更真切地看見《宮娥》的美學思想、當時時代的審美氣質(zhì)和社會的審美理想，這個委拉斯貴支將自我縫織進去的作品，實際上也連同每次駐留的觀者一起成為永恒的存在。

參考文獻：

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[3]高名潞.西方藝術(shù)史觀念[M].北京：北京大學出版社，2016.

作者單位：

云南大學