綜合材料在繪畫中的實驗性運用探究

林馨之

摘 要：文章概述了繪畫藝術(shù)中材料應(yīng)用的發(fā)展過程，再對藝術(shù)材料在二十世紀(jì)藝術(shù)觀念革新、工業(yè)繁榮背景下演變成極具魅力的材料藝術(shù)的現(xiàn)象進(jìn)行探討，列舉了綜合材料在架上繪畫中具有代表性的新運用，在創(chuàng)作實踐中感悟綜合材料媒介發(fā)展的潛力。

關(guān)鍵詞：綜合材料;材料語言;實驗

遠(yuǎn)古時期洞窟壁畫的涂繪材料源自礦物、植物中提取的有色物質(zhì)與動物的脂肪和血，中世紀(jì)為宗教服務(wù)的金箔畫、鑲嵌畫都直接或間接地使用了金、銀等珍貴的礦石，同時傳統(tǒng)架上繪畫的繪畫材料由坦培拉技法到坦培拉油彩混合技法進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，可以說藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)材料。

藝術(shù)材料是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的材料，這些材料是以客觀的形式存在的，是一種具體的載體。而綜合材料囊括了繪畫性材料、非繪畫性材料、中介材料，其中繪畫性材料包括了各類繪畫顏料，還包括了各種繪畫工具，非繪畫性材料是指除了繪畫性材料之外的被用于藝術(shù)創(chuàng)作的材料。二十世紀(jì)以前，藝術(shù)材料在繪畫中處于從屬地位，僅僅擔(dān)任執(zhí)行畫面的媒介，而隨著時代的發(fā)展與藝術(shù)觀念的革新，藝術(shù)材料也在逐步創(chuàng)新。二十世紀(jì)之交便是藝術(shù)媒介革新的時代，科技的突破與工業(yè)的繁榮促使了新興媒介的開發(fā)，藝術(shù)家們獲得了新的可能性來擴(kuò)大自己的藝術(shù)形式語言，材料在繪畫中的主體地位不斷提高，各個藝術(shù)流派如抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)等無不發(fā)揮了綜合材料的獨特魅力。無數(shù)非繪畫性材料被引入繪畫中，這些材料不單是物質(zhì)的存在，也是審美的存在，所以作為美學(xué)元素，具有審美功能，也拓展了視覺藝術(shù)的審美概念。藝術(shù)材料在實驗中被無限延伸，任何一種材料都是靈感的源泉，它的使用是藝術(shù)家們最直接的主觀情感表達(dá)，通過藝術(shù)實踐發(fā)揮其特殊的情感形象，將其與藝術(shù)建立橋梁來喚醒材料不為人知的生命力。

觀念的變革導(dǎo)致了媒材的變革，繪畫中材料語言的新運用在藝術(shù)史上最早可以起源到由畢加索和勃拉克發(fā)起的立體主義運動，以繪畫與非繪畫性材料的結(jié)合來體現(xiàn)對象物被提煉、打碎后的重新組裝，例如大量的不同素材的拼貼物，一些幾何圖形紙、報紙、樂譜、紋理卡片碎片、切割后的紙張等。在此之后的達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實主義則走得更遠(yuǎn)了，它們在非傳統(tǒng)的邊緣進(jìn)行探索，放棄了既定的表現(xiàn)方法和基本材料，綜合材料被廣泛地加以運用。這種趨勢離不開藝術(shù)運動發(fā)生的背景與其藝術(shù)觀念，達(dá)達(dá)主義是對第一次世界大戰(zhàn)引起的恐懼所產(chǎn)生的負(fù)面反應(yīng)，它反對邏輯和緣由，推崇荒謬，反對理智和直覺。在這樣的背景下，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）提出“什么都是藝術(shù)”，從而將日常物品轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)成品”藝術(shù)，由此有了區(qū)別于塞尚的另一條道路，對后來產(chǎn)生的波普藝術(shù)、新現(xiàn)實藝術(shù)、組合藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等產(chǎn)生了直接的影響?！捌胀ㄎ锲芬蔀樗囆g(shù)品，一個必要條件就是它表達(dá)了它的意義，從而使日常生活中最平常的物件或圖像也被賦予了藝術(shù)價值”。[1]“現(xiàn)成品”的概念不僅對原有的藝術(shù)觀念造成了沖擊，也打破人們對于藝術(shù)材料的認(rèn)知，那就是所有事物都可能成為藝術(shù)材料?！翱刀ㄋ够凇墩撛煨偷膯栴}》一文中，在藝術(shù)品中設(shè)立了一個內(nèi)在與外在元素間之對立，主張外在的造形在藝術(shù)家的作品中是次要的，重要的是由藝術(shù)家‘內(nèi)在必然性所決定的內(nèi)容?！灰獌?nèi)在情感是純粹的，藝術(shù)家就可以通過任何形式來表現(xiàn)。”[2]各種藝術(shù)流派的思想不斷交織碰撞，藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷更新與發(fā)展，材料在其中擔(dān)當(dāng)了重要的角色。藝術(shù)家以特定的材料組織畫面來表達(dá)藝術(shù)觀念，材料本身也具有其特殊的時代感，其展現(xiàn)的形式也成為一種可欣賞的語言，從表現(xiàn)形式上獲得快感也成為現(xiàn)代繪畫的普遍追求。

一、綜合材料在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)

弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）作為達(dá)達(dá)派的創(chuàng)始人之一，其藝術(shù)風(fēng)格的變化從未停止并涉足了多種藝術(shù)流派，立體主義、抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義都可以在他的作品中探尋到痕跡。圖1為皮卡比亞在1915年的作品《是在地球上非常罕見的圖片》，作品的部分是由金銀覆蓋的木頭制成的，同時使用了金屬制品與油彩繪制，畫面底部的飛輪、齒輪與頂部相互連接的所有管子都讓觀者聯(lián)想到機(jī)器，它的鑲嵌木制形式和整體框架吸引著人們的注意。這件作品是皮卡比亞最早的機(jī)械形態(tài)作品之一，也被解釋為煉金加工者，部分原因是兩個上部圓筒分別涂有金箔和銀葉。機(jī)械主題是皮卡比亞藝術(shù)創(chuàng)作的一大主題，他被機(jī)器形狀固有的視覺效果和功能特性所吸引，機(jī)械化的形式語言與他的藝術(shù)觀念息息相關(guān)，藝術(shù)家將機(jī)器視為新時代的象征，機(jī)械形象則與人類形象互為替代。

馬克斯·恩斯特（Max Ernst）作為達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實主義的重要人物，在作品中糅合了許多綜合材料與綜合技法，例如拼貼、摩擦法、拓印法和刮擦法等。1925年恩斯特受到了一家酒店里的褪色木地板的啟發(fā)開始使用擦印技術(shù)，他用石墨將其紋理轉(zhuǎn)移到了紙張上，除了木板，他還利用樹葉、樹皮、線、稻草、紡織品、網(wǎng)和干漆等紋理作為他擦印的起點，使用這些擦印紋理表面作為連接組合物的通道。他還采用了刷除術(shù)，將富有質(zhì)感、浮雕狀的材料，如木頭、金屬絲網(wǎng)、玻璃碎片和繩索，放置在涂有多層油漆的帆布下，然后用一層薄薄的顏料覆蓋，通過刮掉顏料制造的物體及其紋理的彩色印記來作為作品中的森林、鳥類、太陽十字架和石化城市等。再者是轉(zhuǎn)印法的運用，把油漆涂在畫布的某些部分上，然后將玻璃或一張紙壓在上面，用玻璃或紙張從帆布上抬起時產(chǎn)生的吸力來拉動油漆形成鱗狀、生物形態(tài)的紋理。除此之外，恩斯特于1942年在流亡美國時開始使用振蕩技術(shù)，他解釋說，將一根或兩根長的繩索連接到空的錫罐上，刺穿罐底部的一個洞，然后用液體油漆填充罐頭，再擺動罐頭，以創(chuàng)建彎曲的油漆束。這種方式帶有強(qiáng)烈的“自動性”，使得作品充滿了生命力與動態(tài)感，有著隨機(jī)制造的美感。恩斯特對戰(zhàn)爭以其童年的回憶令他的作品時常具備荒謬但有趣的場景，這些綜合性的材料與方式無一不加強(qiáng)他的意圖并帶有強(qiáng)烈的神秘感。

拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）有著攝影師、設(shè)計師、畫家等多重身份，在他的作品中材料被無情地試驗，他認(rèn)為藝術(shù)有超越審美的目的，因而提倡將技術(shù)與產(chǎn)業(yè)融入藝術(shù)。納吉是第一位建議在制作藝術(shù)品時使用望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡和放射線等科學(xué)設(shè)備的藝術(shù)家。他的作品展現(xiàn)了繪畫作品的無數(shù)可能性，在有機(jī)玻璃上用油彩繪畫和雕刻線條，以噴霧的方式進(jìn)行繪畫，在乳石和酵素塑料上進(jìn)行創(chuàng)作，石墨、墨水、水彩、油畫以不同的方式在未經(jīng)處理的麻布、木板上繪制，攝影感光技術(shù)與繪畫的結(jié)合也是納吉常用的方式。在納吉早期作品中，規(guī)則化的幾何圖形占據(jù)了主導(dǎo)地位，不同尺寸比例的矩形、圓形、半圓形，機(jī)械式規(guī)則的弧線以不同的繪畫材料與載體媒介制作，是藝術(shù)家樂此不疲實驗的形式。而到了后期他不斷嘗試新的材料和光，對于運動、技術(shù)和非傳統(tǒng)材料的熱愛也使他轉(zhuǎn)向?qū)Φ袼?、裝置藝術(shù)的探索，對材料孜孜不倦的探索在他身上得到了很好的印證。

弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli）這位當(dāng)代美國畫家因其融合了非傳統(tǒng)材料和描繪超現(xiàn)實場景的拼貼作品而備受贊譽(yù)。他的畫作首先用樹脂進(jìn)行處理，之后用各類材料包括藥草、處方藥和致幻植物以及從世界各地裝飾傳統(tǒng)的書籍和雜志上剪下的花、鳥、蝴蝶、手臂、腿和鼻子等圖案，將它們放置成纏繞的圖案，以此結(jié)合成耀眼的圖案，像美麗的病毒一樣散布在畫面上或生長。藝術(shù)家用這種方式造成色彩的爆炸，在拼貼之后將粘合劑密封在樹脂上，然后用不同的清漆覆蓋它們，之后再在畫面上用化工顏料進(jìn)行加強(qiáng)化的繪制。弗雷德·托馬塞利將他的繪畫和綜合材料所形成的數(shù)據(jù)綱要視為一個超現(xiàn)實的幻覺宇宙，使畫面作為一個窗戶來呈現(xiàn)另一個與眾不同的世界，這些作品以抽象和具象的形式呈現(xiàn)視覺沖擊力強(qiáng)烈的畫面效果，展示人類與自然世界之間的關(guān)系。

二、實踐與感悟

筆者在創(chuàng)作圖2《拼圖貓》之初試圖表現(xiàn)一個怪誕不經(jīng)的擬人貓的形象時，選擇了在九小塊裝裱云麻肌紙的木板上進(jìn)行繪制，畫面主要由礦物顏料和布料拼貼構(gòu)成。以一層膠礬水與蛤粉來作底部的肌理，在此之后用礦物色顏料在紙上繪制，以控制顏料的量來制造斑駁陸離的背景，在畫面中的局部使用了塑形膏與云母顏料增強(qiáng)質(zhì)感。這件作品試圖以多重拼圖和歸置錯位的方式擺脫了傳統(tǒng)繪畫整幅畫面的固定思路來探索架上繪畫的新形式，借助布料、斑駁的顏料和肌理等多重畫面素材來表現(xiàn)豐富性，也增強(qiáng)了畫面的可看性和故事性。

總體來說，綜合材料在繪畫中運用的改變得益于二十世紀(jì)藝術(shù)思潮藝術(shù)觀念的巨大革新，重現(xiàn)自然或現(xiàn)實已經(jīng)并非是藝術(shù)的全部主題，試圖建立獨立的秩序與構(gòu)成，探尋新道路以新的方式表達(dá)個人情感成為藝術(shù)家的目標(biāo)。同時在繪畫中的綜合材料的表現(xiàn)也帶有著一定的符號語言，它通過形式與心理層面向觀者進(jìn)行傳達(dá)。另外，“從現(xiàn)代藝術(shù)由開始至今的軌跡來看，‘實驗是藝術(shù)發(fā)展的主要動力。[3]”新藝術(shù)家表達(dá)自我的方式不再單一，藝術(shù)也與眾多學(xué)科領(lǐng)域的界限越來越模糊，新材料會隨著科技的推進(jìn)和發(fā)展應(yīng)運而生，雖然其本身的性能與實用需求并不是為藝術(shù)創(chuàng)作而生，但并不妨礙它成為藝術(shù)實踐的一部分。綜合材料在繪畫中的運用并非僅是多重材料的整合，工具、表現(xiàn)手段、媒介、情感的綜合也至關(guān)重要，每件綜合材料繪畫都不同程度地敘述著當(dāng)下這個時代所發(fā)出的聲音以及藝術(shù)家個性化、觀念化的材料語言與創(chuàng)作理念。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹托.尋常物的嬗變[M].南京：江蘇人民出版社，2012：208.

[2]陳正雄.抽象藝術(shù)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005：38.

[3]陳心懋.綜合繪畫：材料與媒介[M].上海：上海書畫出版社，2005：29.

作者單位：

蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院