筆墨當(dāng)隨時(shí)代

傅玉 張迪

摘 要：在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的歷史上，米芾、米友仁父子“米點(diǎn)山水”的出現(xiàn)，使文人畫(huà)上新一臺(tái)階，為畫(huà)史所稱道。二米的山水畫(huà)以“墨戲”的創(chuàng)作手法摒棄繪畫(huà)的一切功利性，抒寫(xiě)文人“寄心”的人生態(tài)度，影響到后世文人畫(huà)的發(fā)展?！懊c(diǎn)山水”蘊(yùn)涵著“質(zhì)樸興游天真”的審美和創(chuàng)作思維，獨(dú)特的“水墨戲”韻味和空間意境的營(yíng)造無(wú)疑成為最能反映中國(guó)山水畫(huà)審美特征，其在山水畫(huà)史上的地位不容忽視。文章通過(guò)研究米家父子時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格的關(guān)系，探究米家父子對(duì)把握山水畫(huà)創(chuàng)作信息的研究起到的重要的作用。

關(guān)鍵詞：“米點(diǎn)山水”;墨戲;米家父子;山水畫(huà)

國(guó)外對(duì)“米點(diǎn)山水”的研究較少，根據(jù)我國(guó)現(xiàn)有資料，回顧以往的研究，多集中在米芾的生平及其創(chuàng)作意義，對(duì)米友仁傳世繪畫(huà)傳統(tǒng)考查方法的認(rèn)定與鑒賞、對(duì)“米點(diǎn)山水”筆墨技法與繪畫(huà)思想的研究等方面。其對(duì)后人的影響僅限于研究文人畫(huà)繪畫(huà)思想（尤其是董其昌“山水南北宗論”）和創(chuàng)造精神方面，而對(duì)于其水墨畫(huà)技巧的影響僅限于對(duì)高克恭、方從義、陳道復(fù)及董其昌等人的影響。

通過(guò)查閱論文發(fā)現(xiàn)關(guān)于“米點(diǎn)山水”對(duì)后世影響的研究可以分為三個(gè)方面。一是對(duì)后來(lái)的技術(shù)和示意圖的影響，如高岳在《米芾》文章的結(jié)尾介紹了“米點(diǎn)山水”技法的傳播和影響，王平在《“米氏云山”的啟示》中分析了“米氏云山”在中國(guó)畫(huà)史上的獨(dú)特地位和價(jià)值，認(rèn)為其意義主要體現(xiàn)在“米點(diǎn)山水”獨(dú)特圖式語(yǔ)言的創(chuàng)新精神和文化內(nèi)涵上。二是對(duì)后世文人畫(huà)發(fā)展的影響，如楊志翠《二米及其“云山”與“文人畫(huà)”發(fā)展的關(guān)系》。三是“米點(diǎn)山水”對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作的影響，如劉二剛《論“米氏云山”的影響——兼談山水畫(huà)創(chuàng)作》，此外，日本學(xué)者鈴木敬也將米家父子的山水畫(huà)收錄在其《海外中國(guó)畫(huà)總合圖錄》中。美籍學(xué)者方聞的《心印——中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》中有一些關(guān)于米家父子的專題，然而，其文章討論的主題是米芾的生活和書(shū)法藝術(shù)，僅僅略微提到了他的繪畫(huà)思想。

相比傳統(tǒng)的山水畫(huà)，米家山水畫(huà)的創(chuàng)作和變化體現(xiàn)在許多方面。米芾自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已?！背鰤m格，是指追求高貴的格調(diào)，也就是說(shuō)，要展現(xiàn)自己的“天姿高邁”，“不在不經(jīng)意間就在庸俗的心靈中”，所以米氏的山水總是流露出一種安靜優(yōu)雅的趣味?！靶殴P為之”是一種寫(xiě)意的方法，它容易使用?！岸酂熢蒲谟?，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已”，意思類似于已經(jīng)不尋求客觀對(duì)象的細(xì)致描述，但以寫(xiě)意的形式傳達(dá)自然山水的興趣、神韻，因此，米家山水神韻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)形狀?！岸酂熢啤币彩瞧渲匾娘L(fēng)格特征之一，它善于描寫(xiě)煙雨多變、一望無(wú)際的風(fēng)景，因此，米氏山水以空靈的云山為特色。由此可見(jiàn)，“水墨游戲”和“筆墨書(shū)寫(xiě)”的寫(xiě)意手法是其顯著特征。依靠墨色的原始光暈和滲透，以及隨意的筆觸，尋求可以達(dá)到卻不能達(dá)到的效果。米家山水的另一個(gè)顯著特征是“米家點(diǎn)”，即使用不同大小的圓形水平點(diǎn)來(lái)塑造巖石和云朵。這是米家父子獨(dú)創(chuàng)的點(diǎn)法，亦被稱為“落茄點(diǎn)”，即把水平線接成一條直線，把累積的點(diǎn)分成幾塊，用點(diǎn)代替線，滿紙就是點(diǎn)。如此大面積的自由運(yùn)用和大膽的視角是畫(huà)家之前從未使用的，這就顯示出“米氏云山”較為突出的表現(xiàn)手法和審美特性。米氏的“墨戲”“米點(diǎn)”，創(chuàng)造了一組天地大象的水墨繪畫(huà)，推動(dòng)了文人山水畫(huà)的創(chuàng)新和改革。

二米“云山墨戲”的創(chuàng)作靈感來(lái)自董源山水畫(huà)風(fēng)，他們所畫(huà)的題材都是江南平原的風(fēng)景。對(duì)于畫(huà)面形式的選擇，二人也都采用水平卷軸的形式。米芾認(rèn)為北方山水畫(huà)家所描繪的山水是庸俗的，他喜愛(ài)的“云山墨戲”就是表現(xiàn)水墨簡(jiǎn)單多變的情趣。其實(shí)，如果把“米氏云山”這種以水墨韻味為基礎(chǔ)的繪畫(huà)放到一個(gè)大畫(huà)框里，就會(huì)顯得空空如也、枯燥無(wú)味，因?yàn)樗狈?duì)書(shū)法的實(shí)質(zhì)性支撐。此外，如果振幅較大，墨韻的變化很難與整體協(xié)調(diào)。自荊浩提出的“有筆有墨”以來(lái)，雖然“有筆無(wú)墨”和“有墨無(wú)筆”備受爭(zhēng)論，“筆勝于墨”的較量一直持續(xù)整個(gè)發(fā)展歷程。從一定程度上說(shuō)明，與強(qiáng)調(diào)水墨的繪畫(huà)風(fēng)格相比，強(qiáng)調(diào)筆墨的繪畫(huà)風(fēng)格在長(zhǎng)期的傳統(tǒng)發(fā)展過(guò)程中始終占有明顯的優(yōu)勢(shì)。

也許正因?yàn)檫@樣，許多山水畫(huà)家都對(duì)米家父子的繪畫(huà)有一定的借鑒，其中大部分是改變了“米點(diǎn)”，形成一個(gè)干筆水平點(diǎn)，以突出密集的和無(wú)限的山和云。重筆輕墨的大發(fā)展趨勢(shì)，使傳統(tǒng)文人畫(huà)在用筆上越來(lái)越細(xì)膩，而后世畫(huà)家對(duì)水墨韻味的深度探索相對(duì)有限。雖然水墨畫(huà)在李唐等后世藝術(shù)家手中散發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力，總體來(lái)說(shuō)還是有一些發(fā)展的，但這些作品被后世文人畫(huà)家視為“北宗”畫(huà)，匠氣十足，因而不受重視的。米家父子之后，至少在明代徐渭出現(xiàn)之前，唐代全盛時(shí)期“濕氣淋漓”的畫(huà)風(fēng)在繪畫(huà)史上是難得一見(jiàn)的。

就筆墨技法而言，米家父子的山水畫(huà)找到了一條不同于普通山水畫(huà)的道路。米芾曾經(jīng)高度贊揚(yáng)董源和巨然的偉大成就，顯然“米點(diǎn)山水”也受董源的繪畫(huà)的影響。董源與巨然的山水畫(huà)點(diǎn)染，筆墨鮮活靈動(dòng)，但米芾的繪畫(huà)沒(méi)有明顯的筆墨痕跡?！懊资显粕健钡睦L畫(huà)創(chuàng)作手法，也不過(guò)是受到了董源的繪畫(huà)理念和形式感的啟發(fā)，以表現(xiàn)江南朦朧的山水。從后世山水畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，不管是南宋、元代的山水畫(huà)，還是明代、清代的山水畫(huà)，都不是在米畫(huà)的基礎(chǔ)上延續(xù)下來(lái)的?！懊c(diǎn)山水”似乎從米芾開(kāi)始，到米友仁結(jié)束。但是，“米點(diǎn)山水”在文人畫(huà)史上的貢獻(xiàn)絕對(duì)不容忽視。首先，“落茄點(diǎn)”成為山水畫(huà)的程式化語(yǔ)言，并被后來(lái)的文人畫(huà)廣泛使用。由于米畫(huà)的形式語(yǔ)言過(guò)于“獨(dú)特”，后世畫(huà)家除了元代高克恭、方從義、郭畀等人的山水畫(huà)具有米畫(huà)的特點(diǎn)，完整的后繼者寥寥無(wú)幾。董其昌解釋道：“余雅不學(xué)米畫(huà)，恐流入率易（事實(shí)上，他的山水畫(huà)深受米畫(huà)的影響）?！比欢?，后世文人畫(huà)家格外青睞“落茄點(diǎn)”的技巧。元代黃公望、倪瓚等人的山水繪畫(huà)表現(xiàn)在一定程度上是“米點(diǎn)山水”的歷史延續(xù)。吳門(mén)畫(huà)派山水畫(huà)、松江畫(huà)派山水畫(huà)、四王（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚）山水畫(huà)中，總有“落茄點(diǎn)”的痕跡。其次，“寄興游心”和“墨戲”的思想為文人山水畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。第一個(gè)提出文人畫(huà)概念的人當(dāng)屬蘇軾，其“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的理論觀點(diǎn)屬于最先的文人畫(huà)理論。如果畫(huà)作只追求形似，那么與兒童作畫(huà)無(wú)異了，賦詩(shī)如果沒(méi)有詩(shī)意，也不是真詩(shī)人，寫(xiě)詩(shī)與畫(huà)畫(huà)一樣，都要追求自然天真，有深意內(nèi)涵。實(shí)際上，蘇軾將詩(shī)歌的創(chuàng)作觀點(diǎn)運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中，借某些自然景物來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的情感，表達(dá)自己的思想，他高超的詩(shī)文造詣使他的繪畫(huà)具有更多的精神內(nèi)涵。他的大部分繪畫(huà)藝術(shù)作品，如《枯木怪石圖》（圖1）的藝術(shù)創(chuàng)作就是對(duì)文人畫(huà)論的一種實(shí)踐借鑒。北宋文人繪畫(huà)理論畢竟還處于起步階段，在文人之間尚未形成規(guī)模氛圍，但二米所創(chuàng)作的“米點(diǎn)山水”，則充分體現(xiàn)了文人畫(huà)傳達(dá)情感的意蘊(yùn)追求。作為兩宋的士大夫，他們接受了良好的傳統(tǒng)文化教育，詩(shī)詞歌賦，書(shū)法繪畫(huà)，無(wú)一不精。他們所表達(dá)的“寄興游心”和“墨戲”反映了作者非傳統(tǒng)的生活哲學(xué)和不受物象束縛的創(chuàng)作態(tài)度。南宋以后，由于政權(quán)分立、統(tǒng)治腐敗、國(guó)家破敗和外族入侵，心理失衡的文人士大夫們，想為國(guó)家竭誠(chéng)效力，卻沒(méi)有機(jī)會(huì)。因此，很多文人用筆墨來(lái)寄托情感，用山水渲染情緒。在元朝，文人畫(huà)的創(chuàng)作群體變得如此巨大，成為了中國(guó)繪畫(huà)的主體。二米以“墨戲”的方式表達(dá)“盤(pán)于胸中”的繪畫(huà)思想，對(duì)元代文人繪畫(huà)思想的完善起到了積極的促進(jìn)作用。董其昌“寄樂(lè)于畫(huà)”與米芾“寄興游心”同根同源。即便董其昌在藝術(shù)創(chuàng)作中擔(dān)心“流入率易”才沒(méi)有“學(xué)米畫(huà)”，那也是因?yàn)樗芮宄桩?huà)的缺陷，他在思想和理論上還是尊重和依賴兩米的。董其昌在二米繪畫(huà)理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，建立系統(tǒng)的“南宗”體系，以董、巨、二米構(gòu)成其核心，董其昌“南北宗論”的分水嶺大都是以米芾對(duì)此前一代又一代的畫(huà)家的綜述為依據(jù)，“南宗”所強(qiáng)調(diào)的主題與筆墨達(dá)到的目的是“抒情寫(xiě)意繪畫(huà)”。董其昌曾高度評(píng)價(jià)了米芾的繪畫(huà)：“詩(shī)至少陵，書(shū)至魯公，畫(huà)至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！?/p>

董其昌作為一代文人的代表，在二米的基礎(chǔ)上，以嚴(yán)肅的個(gè)人色彩創(chuàng)造了“南宗”，雖然在一定程度上促進(jìn)了文人畫(huà)的發(fā)展，但是也使得明清時(shí)期的文人畫(huà)尤為泛濫。此外，“米點(diǎn)山水”除了繪畫(huà)技巧，為了達(dá)到更高層次的“抒情表達(dá)”，在畫(huà)面上寫(xiě)詩(shī)，單靠畫(huà)面物象難以表達(dá)時(shí)，就會(huì)借用題畫(huà)詩(shī)來(lái)言外寄寓。元代以后，文人畫(huà)在“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”的全面發(fā)展中起了主導(dǎo)作用?？傮w而言，米家父子創(chuàng)作的“米氏云山”雖然在整個(gè)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展中是一個(gè)典型的案例，但它具有普遍性，“米氏云山”涵蓋了“云山墨戲”所體現(xiàn)的獨(dú)特風(fēng)格特征，給我們當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)重要影響。

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作者單位：

青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院