再別過(guò)往

雒攀

摘要：《芳華》講述的是文革背景下，文工團(tuán)少年的芳華歲月。從集體角度看，這群少年經(jīng)歷了集體的美好生活，到集體的離散，再到對(duì)集體的珍惜。從個(gè)人角度看，經(jīng)歷了對(duì)集體的融入，到愛(ài)情的萌發(fā)，再到親身面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。兩個(gè)方面共講述了在大時(shí)代變遷的背景下，個(gè)人的渺小以及脆弱，同時(shí)馮小剛的《芳華》也為中國(guó)文藝電影開(kāi)辟了一條新的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：集體形象 ?英雄形象 《芳華》

美好集體生活的營(yíng)造

“懷舊電影吸引觀眾的一個(gè)突出賣點(diǎn)就在于其國(guó)家歷史和集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)，影片所采用的敘事方式和現(xiàn)實(shí)的參照性會(huì)在很大程度上影響觀眾的情感體驗(yàn)與身份認(rèn)同?！雹?gòu)恼坑捌瑏?lái)看，懷舊首先是建立在對(duì)集體形象的刻畫(huà)上。在文化大革命背景下，導(dǎo)演弱化了對(duì)歷史的批判，而是對(duì)處于這個(gè)時(shí)代中集體的呈現(xiàn)加以詩(shī)化的浪漫處理。影片題材的歷史特殊性和對(duì)軍區(qū)文工團(tuán)的陌生化，在這種陌生感的存在下，會(huì)使得年輕觀眾漸行漸遠(yuǎn)。為了彌補(bǔ)這種觀眾與電影的接受差距，在商業(yè)電影的敘事策略下，刻意淡化了對(duì)歷史的批判而是將重點(diǎn)放在對(duì)集體生活浪漫化的處理上。一方面引發(fā)觀眾對(duì)文工團(tuán)美好集體生活的向往，同時(shí)也在潛移默化地加深觀眾對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解。

消費(fèi)苦難并不是影片的最終目的與訴求，而是在營(yíng)造美好。在何小萍初到文工團(tuán)的時(shí)候，通過(guò)她的視角向觀眾展示了年輕人對(duì)音樂(lè)與舞蹈的專注，在這種專注狀態(tài)下仿佛大院外發(fā)生的一切都與自身無(wú)關(guān)。在暖色調(diào)與柔光的共同作用下，畫(huà)面顯得富有生機(jī)，同時(shí)用一系列中近景鏡頭給觀眾介紹故事中的主人公，在音樂(lè)的烘托下，迅速將觀眾從現(xiàn)實(shí)世界帶入到銀幕中的歷史時(shí)期。影片中年輕人在這個(gè)集體中，都呈現(xiàn)出一種朝氣蓬勃的生活狀態(tài)，他們樂(lè)觀積極向上，洋溢著天真的理想主義。處于這樣的背景之下，也是對(duì)文工團(tuán)年輕人生活態(tài)度的合理解釋。

從影片的音樂(lè)來(lái)看，令人最印象深刻的是影片開(kāi)頭的《草原女民兵》序曲和結(jié)尾的《絨花》?！恫菰癖沸蚯粌H歡快，而且節(jié)奏感也十分強(qiáng)烈，以此表現(xiàn)了活躍在內(nèi)蒙古草原的女民兵容光煥發(fā)、氣度不凡的精神風(fēng)貌，塑造了英姿颯爽的形象。這十分符合影片中年輕群體朝氣蓬勃的精神狀態(tài)。從影片中可以看到，演奏《草原女民兵》的樂(lè)器，不僅有傳統(tǒng)的民族樂(lè)器也有西洋樂(lè)器，兩類樂(lè)器的融合既符合現(xiàn)代人的審美又有著強(qiáng)烈的時(shí)代感。而另外一首重要的音樂(lè)就是韓紅演唱的《絨花》，韓紅個(gè)人聲音柔韌而有彈性，音域雖然不是寬廣卻極具穿透力，感染力極強(qiáng)。兩首音樂(lè)都是那個(gè)時(shí)代記憶的符號(hào)，通過(guò)這種懷舊性的營(yíng)造，使得觀眾在懷想與念舊上找到一種情感上的共鳴，從而產(chǎn)生精神上的愉悅和快感，最后形成一種對(duì)美好青春的緬懷。

四次軍禮所鋪墊的瘋子形象

開(kāi)頭的政治性標(biāo)語(yǔ)和巨幅毛主席畫(huà)像展示的是影片人物所處的時(shí)代，而在這種對(duì)政治狂熱的追求和個(gè)人崇拜的背景下，個(gè)人追求的是對(duì)國(guó)家以及集體的奉獻(xiàn)。正是這樣，何小萍對(duì)軍人的崇敬以及對(duì)軍旅集體生活的追求才顯得合乎情理。伴隨著這樣的向往，何小萍向劉峰敬的第一次軍禮是她對(duì)部隊(duì)文工團(tuán)生活的一種期待。雖然在這里她的敬禮姿勢(shì)標(biāo)準(zhǔn)，劉峰卻在這里糾正了她的姿勢(shì)。

何小萍在初入文工團(tuán)的時(shí)候顯得格格不入。在文工團(tuán)排練的場(chǎng)景中暖色調(diào)與柔光的共同作用下，畫(huà)面富有生機(jī)，同時(shí)一系列中近景鏡頭給觀眾介紹故事中的主人公，在音樂(lè)的烘托下，迅速將觀眾從現(xiàn)實(shí)世界帶入到銀幕中的歷史時(shí)期。當(dāng)何小萍穿著被淋濕的大衣狼狽地站在大家面前的時(shí)候，畫(huà)面被分成兩個(gè)部分，在對(duì)比蒙太奇的作用下，何小萍顯得格格不入。作為“闖入”文工團(tuán)的形象，何小萍的一舉一動(dòng)都成為集體關(guān)注的焦點(diǎn)，她的任何動(dòng)作都會(huì)在這個(gè)集體中被放大。在面對(duì)宿舍長(zhǎng)的訓(xùn)誡之后，何小萍再次舉起了右手行了一個(gè)錯(cuò)誤的軍禮，這是她的第二次敬禮。這次宿舍長(zhǎng)卻沒(méi)有糾正她，而是嘲笑她不規(guī)則的動(dòng)作，并告訴何小萍沒(méi)有軍裝不能敬軍禮，這就誕生了何小萍被集體排擠的萌芽。

在劉峰錯(cuò)誤地表達(dá)了對(duì)林丁丁的愛(ài)慕之后，他的“圣人”形象在集體中瞬間崩塌。作為被集體所拋棄的一分子，何小萍卻選擇站在了劉峰一邊。正如影片中所說(shuō)：“一個(gè)始終不被人善待的人，最能識(shí)得善良，也最能珍視善良?！痹诤涡∑妓蛣e劉峰的場(chǎng)景中，陰冷的色調(diào)和規(guī)則的鐵門(mén)象征著這個(gè)集體對(duì)劉峰的冷漠。在這樣的場(chǎng)景下，何小萍敬了她在影片中的第三次軍禮。這是一個(gè)動(dòng)作十分標(biāo)準(zhǔn)的軍禮，不僅象征著何小萍對(duì)劉峰這個(gè)集體中的“英雄”形象的敬重，同時(shí)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)劉峰這個(gè)“英雄”形象被集體所拋棄的一種惋惜。目送著劉峰遠(yuǎn)去，何小萍對(duì)這個(gè)冷漠的文工團(tuán)集體，由之前的向往變成了個(gè)人對(duì)集體的疏離。

在高原慰問(wèn)演出的場(chǎng)景中，作為替補(bǔ)的何小萍在戰(zhàn)友受傷之后被要求上場(chǎng)，但是她由于對(duì)這個(gè)集體的疏離，而消極對(duì)待，甚至用謊言來(lái)掩蓋自己對(duì)集體的疏離感。政委在識(shí)破了她的謊言之后，并沒(méi)有當(dāng)眾拆穿，而是把何小萍叫上了舞臺(tái)，對(duì)她帶病上場(chǎng)進(jìn)行了一番“稱贊”。沉浸在掌聲和贊揚(yáng)聲中的何小萍舉起了自己的手，行了她的第四次軍禮。在這里，何小萍被當(dāng)作英雄來(lái)贊揚(yáng)，她是享受了這種待遇的。這 才是她所向往的集體，在這種狀態(tài)下她又重新接受了集體。然而，很快她就被政委以調(diào)崗為由下放到了醫(yī)療隊(duì)，在這里她經(jīng)歷了接納之后又被拋棄的失落。

何小萍的敬禮象征著從對(duì)集體主動(dòng)向往，到被集體的被動(dòng)排擠，再到主動(dòng)疏離集體，最后經(jīng)歷了從接受到被“遺棄”。正是有了這樣的設(shè)置，也預(yù)示了后來(lái)何小萍無(wú)法接受自己成為真正英雄而成為了瘋子的形象進(jìn)行逐步的鋪墊。

英雄形象“人化”

“為了凸顯英雄的愛(ài)國(guó)主義與集體主義精神，總是將其置于個(gè)人利益與集體利益、個(gè)人倫理與民族大義的矛盾沖突中。這樣的敘事模式，讓觀眾對(duì)英雄人物的高尚人格產(chǎn)生崇敬之情的同時(shí)，也因其趨于神性的完美而產(chǎn)生距離?！雹凇斗既A》中的劉峰是集體的“雷鋒”，也是集體中的一分子，他的奉獻(xiàn)被放大，他被集體所愛(ài)戴被集體敬仰，他不僅是集體的英雄，也是那個(gè)時(shí)代的英雄，他這樣的形象符合當(dāng)時(shí)政治主流標(biāo)本。人的潛意識(shí)往往埋藏在歷史政治的宏大框架中，佛洛伊德的“冰山理論”也同樣說(shuō)明了人所表現(xiàn)的性格只是冰山一角。影片中，劉峰“活雷鋒”的形象由于他錯(cuò)誤地表達(dá)了自己的愛(ài)慕之情瞬間崩塌。當(dāng)林丁丁在床上委屈哭訴時(shí)，昏暗的光線使房間充斥著沉悶，穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物失控的情緒相違背，鏡頭有了冷漠審視的意味。近景展現(xiàn)了林丁丁近乎扭曲的面孔，使影像形態(tài)變得飽滿。林丁丁拒絕了他反而說(shuō)明了無(wú)意識(shí)的疏離與嘲弄主流人物，潛意識(shí)的力量在此刻體現(xiàn)出來(lái)，歷史的框架與人物青春的情愫產(chǎn)生縫隙，并在這種縫隙中抵抗與反叛。