何其芳的自傳性寫作與自我檢討

劉 璐

內(nèi)容提要：何其芳寫于延安的自傳性詩歌充滿了矛盾、分裂和自我檢討，這與他追求進步的意愿和解釋自己的壓力相關(guān)，也與抗戰(zhàn)初期延安魯藝同志親密交往的文化環(huán)境和日常性生活檢討會的制度有直接關(guān)聯(lián)，何其芳追求自我成長的內(nèi)在邏輯與具有鮮明革命指向的延安文化邏輯之間不免微妙的偏離與彼此“錯認”。正是超然的抒情方式和“青春情結(jié)”使他始終陷于“看風景”的結(jié)構(gòu)中而與周遭世界相疏離，難以突破主體狀態(tài)，也帶來了主體的矛盾和苦惱。

不斷回顧自己、自我總結(jié)是何其芳文學創(chuàng)作的一個顯著特征。從1930年代一直持續(xù)到1942年延安整風運動前，他這種將自我經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為文學想象的自傳性詩歌寫作，在與其思想發(fā)展和歷史情境的關(guān)聯(lián)中呈現(xiàn)出越來越復雜的主體面貌和問題空間。從這一角度進行考察，有助于更內(nèi)在地把握何其芳與抗戰(zhàn)初期延安文化邏輯的微妙關(guān)系，探討何其芳詩歌發(fā)展背后的認識方式和文學困境。

一

何其芳早年曾自稱是“一個留連光景的人”①，他曾說“對于過去我以前總是回顧又回顧，一直到望不清楚了我還留戀”②。1930年代“畫夢”時期何其芳常把獨處的孤寂憂郁與遙遠的昔日自我在詩歌寫作中交匯，詩歌里有兒時的庭院、童年的寶箱，還有那段開著“紅色花瓣”的愛情——“是誰第一次窺見我寂寞的淚，／用溫存的手為我拭去？／是誰竊去了我十九歲的驕傲的心，／而又毫無顧念的遺棄？”③他甚至還在寫作中時常為往昔的逝去而悲哀。如《柏林》一詩即是他的一次回鄉(xiāng)感受的寫照：“那年我回到我的生長地去，像探訪一個舊日的友人似的獨自走進了我童年的王國，一個柏樹林子，在那枝葉覆陰之下有著青草地，有著莊嚴的墳墓，白色的山羊，草蟲的鳴聲和翅膀，有著我孩提時的足跡和歡笑和恐懼——那時我獨自走進那林子的深處便感到恐懼，一種對于闊大的神秘感覺；但現(xiàn)在，那些巨人似的古木謙遜的低下頭了，那壓在我幼小的心靈上的影子煙霧一樣消散了?！雹茉娭袑懙溃骸暗嗖萆希翁幨亲分痼暗镍Q聲的短手膀？／何處是我孩提時游伴的歡呼／直升上樹杪的藍天？／這童年的闊大的王國／在我?guī)М愢l(xiāng)塵土的腳下／可悲泣地小?！雹荻啾扔谠谠娭谢仡櫲鐭煹耐拢麑Ξ斚伦晕覡顟B(tài)似乎更為關(guān)注。無論是寫囚于北平室內(nèi)病弱孤苦的自我之作，還是1937年山東堅決告別過去自我的《云》，亦或是在1938年成都“周作人事件”中寫作的《成都，讓我把你搖醒》⑥，都為何其芳的自我面影和思想轉(zhuǎn)向留下了清晰鑒照。

“光景”何以值得如此“留連”，其中自然有撫慰憂郁、珍重青春的意思，也與“納蕤思”文學情結(jié)相關(guān)。同時，某種浪漫的象征性文學觀念和青年作家渴求自我成長的心理也在其中起著重要作用。《畫夢錄》的序言里有這樣一段情節(jié)：“我”低垂著頭在黃昏的車窗邊，看到“在那邊，有一幅美麗的少女的側(cè)面剪影。暮色作了柔和的背影了。于是我對自己說，假若沒有美麗的少女，世界上是多么寂寞呵。因為從她們，我們有時可以窺見那未被詛咒之前的夏娃的面目。于是我望著天邊的云彩，正如那個自言見過天使和精靈的十八世紀的神秘歌人所說，在剎那間捉住了永恒”⑦。這個“十八世紀的神秘歌人”應是英國浪漫主義詩人布萊克，“一粒沙中見世界／一朵花中見天國／把無限存在你的手掌中／一剎那便是永恒”正是他的名言。而以有限象征無限、剎那指向永恒，這也是傳統(tǒng)的佛家思想，更是1930年代部分中國新詩人所理解的“象征主義”文學。何其芳的好友卞之琳，就喜歡在詩中玩賞相對化的時空，以一事一物說明永恒的“道”。卞之琳認為，“一剎那未嘗不可以是千古。淺近而不恰切一點的說，忘記時間。具體一點呢，如紀德Gide所說，‘開花在時間以外’”⑧。就像他譯介里爾克的《旗手》里所說的“時間已經(jīng)塌毀了”，“從它的廢墟里開花”⑨，卞之琳所期待的是某種能夠指向永恒人性、天道和藝術(shù)性的“經(jīng)典文學”，這在一定程度上與1930年代部分京派作家的文學傾向相接近。深受浪漫主義、象征主義文學影響的京派新秀何其芳，早年也并不自外于這樣的文學邏輯，他曾在《燕泥集后話》里明確說：“我喜歡以我自己的說法來解釋那位十八世紀的神秘歌人的名句，在剎那里握住了永恒?！雹獠贿^與卞之琳不同的是，何其芳早年詩歌里那些包蘊著永恒的剎那有許多都是非常具體的自我顯影。這不僅表現(xiàn)出他對心靈世界的持續(xù)關(guān)注，更體現(xiàn)了青年何其芳對自我價值、自我成長的重視和強烈渴求。譬如他曾在《刻意集》的序言里這樣形容自己，“完全獨自的在黑暗中用自己的手摸索著道路”?。而且這種對自我的特別關(guān)注有時含有某種爭辯的意味，就像他在《給艾青先生的一封信》中極力申說即便自己再迷茫絕望也一直堅持“任何道理我都要經(jīng)過了我的思索，理解，承認，我才相信”?。

正是出于這樣的成長渴求，耳聞目見諸種社會實相的何其芳在1937年春寫作的詩歌里激動地宣告“從此我要嘰嘰喳喳發(fā)議論：／我情愿有一個茅草的屋頂，／不愛云，不愛月，／也不愛星星”??？箲?zhàn)爆發(fā)初期，他又寫下“我像盲人的眼睛終于睜開，／從黑暗深處看見光明”的詩行，并呼告“讓我打開你的窗子，你的門，／成都，讓我把你搖醒，／在這陽光燦爛的早晨——”?緊接著，當他離開成都轉(zhuǎn)赴延安后，他詩歌里的自我出現(xiàn)了更強烈的進步意愿，然而“成長”和“進步”卻變得異常艱難。

二

初到延安，何其芳先是擔任魯藝文學系教員，1939年末又兼任魯藝文學系主任。平時他除了授課、開會、指導學生文學社團和其他單位的文藝活動之外，還因為魯藝沒有專職的負責人而操持起系里的事務性工作。他晚年曾解釋說：“我出于一種參加革命隊伍的新兵的熱情和積極性，不怕兼做行政事務工作，不怕山上山下跑，而且認為這并不妨礙我寫詩，才沒有推辭系主任這個擔子而已?！?對于如此繁忙的革命工作，何其芳確實表現(xiàn)出很高的積極性，在魯藝教員沙汀印象中“他已不復是一個文人學士，而是一個精明能干的社會活動家”?，但每到夜晚，何其芳卻常?！跋肫疬^去的日子”“過去的思想”，做夢、哭泣，為憂郁和感傷所侵擾，尤其是“纏繞靈魂最苦”的愛情。

這樣晝夜分裂的精神生活也明晰地顯現(xiàn)在他這個時期寫作的大量詩歌中。一方面，他仍像此前一樣珍視青春、友誼和愛情，“地上有花。天上有星星／人——有著心靈。／我知道沒有什么東西能夠永遠堅固。／在自然的運行中一切消逝如朝露。／但那些發(fā)過光的東西是如此可珍，／而且在它們自己的光輝里獲得了永恒”；仍然呼喚著，“年青的同志們，我們一起到野外去吧，／在那柔和的藍色的天空之下，／我想對你們談說種種純潔的事情”?。特別對一貫看重的愛情，他既在詩中描述時常追憶往昔之愛的情形：“昨夜我做了一個很不快活的夢：／我夢見我過完了一個長長的冬天，／想從傳說里的長長的睡眠／醒轉(zhuǎn)了過來，整個世界都有些改變；／我記起了我所愛的那個女孩子；／我想去找她；我不知道她的住址：／我忽然記起了她已愛上了旁的男子……／這樣的夢我大同小異地做了五六次”?；又不能忘懷那個與他同車來延安的“從南京逃出來的”“年青的安靜的女同志”，還在詩歌《夜歌（五）》中聲明自己與“資產(chǎn)階級社會里的”愛情相區(qū)別的愛情觀——“我沒有把愛情看得很神秘，／也沒有帶著一點兒頹廢的觀點。／我從來就把愛情看作／人與人間的情誼加上異性間的吸引。／而現(xiàn)在，再加上同志愛”，“延安的同志我想都是／忠實于革命，／也忠實于愛情，／只要生活在一起，／而又互相傾心，／就可以戀愛，結(jié)婚”?。另一方面，有感于延安的思想文化氛圍，何其芳的思想發(fā)生了進一步轉(zhuǎn)向。在《革命——向舊世界進軍》一詩中他激動于“做一個中國人的勇敢和責任”，聽著“延安，革命的心臟”的“巨大的跳動”，渴望像“最好的人”一樣堅定地全身心投入革命工作。?但當他以強烈的革命責任感和進步的意愿審視前述指向永恒的情誼，就產(chǎn)生出互相詰問又難以克服的重重苦惱。詩歌《一個泥水匠的故事》就記錄了這樣的自我獨白，“在白天，我是一個積極分子，／而且從工作，從人，我都能得到快樂”；但日與夜的矛盾糾纏，“使我很不喜歡我自己。同志，你說，／對于這些夢我應不應該負責任？／為什么愛情竟如此堅強，／似乎非我的意志所能戰(zhàn)勝？”為此“我”迫切地請求同志講述一個他人意志堅強的故事以自我激勵。?為掙脫困境，他在詩中開始不斷地自我反省和自我批評，甚至在《給T . L . 同志》一詩中可憐起沒有革命來提高、只為戀愛而苦惱的人生，“真想喊出一句很樸素的口號，／‘打倒愛情’”?。然而“種種純潔的事情”和情緒似乎并不是這么輕易就能“打倒”的，這些詩里自我說服的過程無不充滿掙扎，詩歌主題走向總是爭執(zhí)不下，夸張的大聲宣告和固執(zhí)的小聲低語起伏不定，各種形式的理性勸慰持續(xù)展開長達幾十行。直到詩歌末尾，堅定的革命信念看上去似乎已然達成——“合上眼皮”“擦干淚水”，甚至說“我要起來，點起我的燈，／坐在我的桌子前，看同志們的卷子，／回同志們的信，／讀書，／或者計劃明天的工作，／總之／做我應該做的事”，但從中仍然能感受到某種情緒暗流還在激烈地辯駁、涌動。

這個艱難地渴求進步的自我及其在詩中的顯影，既與他珍重情誼、向往永恒和渴望進步的意愿密切相關(guān)，也與抗戰(zhàn)初期延安魯藝同志親密交往的文化環(huán)境和日常性生活檢討會的制度有直接關(guān)聯(lián)。在抗戰(zhàn)初期倡導同志之間互相關(guān)愛的延安文化空間中，把自己的困惑和苦惱向最信任的同志傾訴以求幫助是有一定現(xiàn)實性的。尤其是魯藝自1938年8月初由延安北門外搬到東郊橋兒溝以后，教室、學生宿舍和教員宿舍的地理位置更加集中，周邊即是延河和一片開闊的綠色田野，魯藝師生們的日常交流變得更加便利，更出現(xiàn)了黃昏時三兩成群在延河邊散步的景象。何其芳常找學生到延河邊散步談話以解決學生的思想情緒問題，也時常與周立波、嚴文井、曹葆華等諸多相鄰而居的魯藝教員在窯洞內(nèi)外促膝夜談。據(jù)陳荒煤回憶，那時的何其芳最“心口一致”“存不住話”：“工作中有不同意見和看法，學生中發(fā)生了什么使他感到不安和不快的事，發(fā)現(xiàn)了文學系同學中的好作品，工作中感到什么困難，甚至他戀愛中的煩惱、歡樂，他都要對我們講。我們已經(jīng)養(yǎng)成一種習慣：如其芳晚間遲遲沒有上山時，就在窯洞外邊等他‘匯報’。更不用說，當他寫了得意的詩章，他一定要對我們朗誦。他的心始終是向他的戰(zhàn)友打開的。正因為天真、坦率，無論在生活或工作中，其芳有時也有煩惱、苦悶、痛苦的。除了向我們傾訴之外，我還清楚地記得：他有時還會在山頭大聲叫嚷道：‘哎喲，怎么得了哦！’使得全東山的同志都知道我們的其芳有了不稱心的事?！?而翻檢何其芳這個時期的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)有部分篇目正是藝術(shù)再現(xiàn)了這樣的文化生活。比如，《給T. L. 同志》一詩里，“我”與T. L. 同志在窯洞里夜談愛情問題；《給L. I. 同志》一詩里，L. I . 同志與“我”黃昏散步時傾訴飽受困擾的精神缺失感，并得到了“我”的安慰。更有詩歌《給G. L. 同志》，目前查明此詩的本事即為1940年3月何其芳去碾莊鄉(xiāng)看望在那里實習的魯藝畢業(yè)生葛洛、古元等，并與葛洛夜談有關(guān)工作之余寂寞空虛的問題。?

另外值得關(guān)注的是，當時延安的各單位比較普遍地設(shè)有生活檢討會，本著革命同志團結(jié)互助的原則開展日常性的批評與自我批評。?丁玲曾在《一次歡送會》里藝術(shù)地再現(xiàn)了西戰(zhàn)團的一次生活檢討會實況，她還在《我們的生活紀律》里說：“同志之間是親愛的，表現(xiàn)出這種親愛精神的范例更能在這種檢討會上看到。會上有不講情面的批評，同一切不良傾向作斗爭，彼此之間毫不客氣?！?比之于丁玲領(lǐng)導的略顯嚴肅直接的西北戰(zhàn)地服務團的生活檢討會，魯藝的生活檢討會可能更親密溫和一些。魯藝學生朱寨曾回憶道，“我們過著集體生活。每周都有一次生活檢討會。所謂‘生活檢討’，并不是檢討衣食起居、清潔衛(wèi)生等生活瑣事，而是開展批評與自我批評。猶如一群水手，為了端正航線，檢查隙漏，定期把船靠岸停泊一樣，大家坐下來，共同檢查一周來的生活。一盞燈火，幢幢黑影，窯洞里真像船舶。氣氛親密而嚴肅”，文學系主任何其芳“不象平常的會議上那樣性急插話，滔滔不絕，而是抑制著感情，默默傾聽，不斷記錄”，“他一一記下來，日后都要一一談話解決”?。在朱寨的記憶里，學生們正是“來到延安才得到了父母般的撫愛。而且正是從他身上具體感受到革命隊伍的溫暖。他坐在我們的生活檢討會上，象我們的船長。他那時的心境思緒，眼睛里的閃光，日后在他的《夜歌》中得到了說明”?。由此不難一窺何其芳當時與學生談話的情境，而這些逐個說明、耐心勸解的情境也進入他的詩歌。比如，何其芳詩里多次出現(xiàn)這樣關(guān)切的句式：“你為什么哭泣？”“你說你……”“不應該……”“不要說……”“難道你……”“那么你還要說什么呢？”與此同時，何其芳在與同志交談之際聽到的許多英勇事跡、悲慘經(jīng)歷，也觸發(fā)他對自己的檢討和反省。《夜歌（四）》就記述了“我”在聽了工人們訴說以往痛苦生活后的反應：“我要說：‘同志們，我沒有參加過什么斗爭，／我很慚愧。’／我要起來，一個人到河邊去。／我要去坐在石頭上，／聽水鳥叫得那樣快活，／想一會兒我自己。”?這種追求革命和進步的文化氛圍及生活檢討會式的日常性批評，有時甚至對何其芳形成某種無形的壓力，就像他曾寫過一首183行的長詩《解釋自己》，詩中的抒情主人公“我”走在清晨靜寂無人的大路上，“忽然想在這露天下／解釋我自己，／如同想脫掉我所有的衣服，／露出我赤裸裸的身體”。詩歌以自我反省的語吻回顧了自己少年以來各人生階段的情形，認為把自己的個人歷史對照于中國革命的歷史的確是“落后的”，并在最后說：

是的，你們參加革命比我早得多的同志，

或者你們歲數(shù)比我小得多的同志，

你們可以笑我的道路太曲折，太特殊。

不用經(jīng)過統(tǒng)計，

我知道我這樣的人并不太多。

但中國這樣廣大，

這樣復雜，

假若我真是太特殊，

那才真是太古怪，不可解釋。

說吧，你們繼續(xù)說下去。

我準備完全同意

你們的結(jié)論，

說我到底是怎樣一個人！?

雖然詩里“我”的潛在語境并不一定是生活檢討會現(xiàn)場，但仍然很可能與延安的同志交流、批評與自我批評的氛圍相關(guān)，“你們笑我”“說我”也可能是“我”的某種心理反應。由此，可見出何其芳長篇的“解釋”與前述自我批評、自我說服是發(fā)生在怎樣的心理狀態(tài)和生活氛圍之中。

從這個角度重審何其芳“要求進步”的心理狀態(tài)，可以見出何其芳在“整風”前如此自發(fā)與真誠地批評檢討的一個重要原因，是何其芳以追求自我成長的內(nèi)在邏輯來理解和接受延安的檢討氛圍和同志交往，從而與延安帶有鮮明革命指向的文化邏輯形成了相互交織又彼此錯認的雙重關(guān)系。一方面，自我檢討在事實層面確實有更好地為革命工作的導向，這與延安的文化邏輯相一致；另一方面，主動檢討、追求進步在何其芳這里更被視為追求自我成長的一步，這就使中共在延安倡導的那種“幫助”“檢討”和“進步”內(nèi)在的革命指向——為了促進互相監(jiān)督，提高革命覺悟，幫助后進同志“改造”成合格的“革命戰(zhàn)士”，使革命組織能發(fā)揮更大作用，被他追求自我成長的內(nèi)在邏輯所消化，并將其悄然納入追求“人的成長”這一主線里。而正是何其芳追求自我成長的內(nèi)在邏輯與延安文化邏輯之間微妙的偏離與彼此“錯認”，讓一開始熱情“歌唱延安”的何其芳越來越苦惱掙扎。在“整風”前的延安，如何看待小資產(chǎn)階級知識分子以及小資產(chǎn)階級作家的問題尚處于可被討論的狀態(tài)，例如當時有歐陽山的《抗戰(zhàn)以來的中國小說》和林昭的《關(guān)于對中國小資產(chǎn)階級作家的估計》表達對這一問題的不同意見，?延安報刊上也出現(xiàn)了為數(shù)不少的知識分子題材小說。而自1920年代以來，知識分子的反省和檢討就一直存在于新文學的書寫之中?？箲?zhàn)初期的延安文學也并不外在于這一新文學主題，但也與此前的文學有所不同。據(jù)學者李軍研究，當時的延安作家寫作了不少批評知識分子不符合革命要求的小說。如賀敬之的小說《情緒》諷刺知識分子沖動易變的情緒化特征，葉克的小說《科長病了》和劉白羽的小說《陸康的歌聲》則分別從思想和行為兩方面批評知識分子的“個人主義”，黃既的小說《必須解釋》寫的是知識分子自以為是、主觀臆測所造成的一場鬧劇，此外還有批評知識分子敏感多疑、遇到戰(zhàn)斗就驚慌失措等作品。?這些小說雖然也有少數(shù)對這些知識分子表示一定同情的，但大都是從延安對革命者的要求出發(fā)，批評知識分子的“弱點”。與之相比，何其芳則以自己的內(nèi)在邏輯為原動力，筆鋒針對自己，在許多詩作中袒露出自己心底復雜艱難的自我檢討過程，這樣坦誠而復雜的自我顯影，在當時的延安是相當獨特的。如前所述，何其芳詩里的“我”在自我說服和自我壓抑的過程中與延安的文化邏輯彼此“錯認”，卻并沒有機會從中“驚醒”以冷靜思考其內(nèi)在困境的實質(zhì)，一定意義上錯過了真正推進認識和自我成長的可能。詩歌中反復拉鋸似的自我爭辯之下所達成的“新我”和“進步”，似乎并不具有穩(wěn)定的說服力，反倒隱秘地暗示著自我在雙重關(guān)系的互駁中左右為難。

三

事實上，何其芳對自我的反思和批評并非始于延安時期。早在寫作《燕泥集》《畫夢錄》后不久，他就遭遇到文學寫作的枯水期，一度不滿于自我狀態(tài)及其文學表達方式，一時間卻又找不到掙脫的辦法。他曾在1936年《夢中的道路》里寫下：“我倒是有一點厭棄我自己的精致。為什么這樣枯窘？為什么我回過頭去看見我獨自摸索經(jīng)歷的是這樣一條迷離的道路？”?此后，從山東萊陽鄉(xiāng)村師范到故鄉(xiāng)四川萬縣，從萬縣到成都后又轉(zhuǎn)赴延安，何其芳一路輾轉(zhuǎn)流徙，其中自然有歷史情境、抗戰(zhàn)風潮的挾卷，但他作為一個青年作家渴望自我突破和發(fā)展的愿望也一直發(fā)揮著重要作用。同時，伴隨著歷史文化空間的變動和個人思想的逐步轉(zhuǎn)向，何其芳自傳性的詩歌也不斷展現(xiàn)出新的面貌，尤其是他延安時期的部分詩歌一定程度上擺脫了早期的雕琢和拘謹，轉(zhuǎn)而開始以更為質(zhì)樸舒展的風格嘗試展現(xiàn)新的文化空間里的日常生活和精神狀態(tài)。不過，在何其芳熱情擁抱延安、不斷追求進步、強調(diào)自我主體性的背后，既有努力嘗試求取歷史的洗禮以獲得自我更生的美好愿望，也有一直存在的對周遭世界深層的隔膜感。正是這背后的隔膜與疏離致使他難以突破主體狀態(tài)而陷于自我封閉，也帶來了主體的矛盾和苦惱。而這一危機更與他的某種超然、抒情的認識方式密切相關(guān)。他對自我價值和自我提升的特別關(guān)注，還有對特定文化趣味的偏好，或許意味著抗戰(zhàn)初期的何其芳仍然或多或少地保持著1930年代部分京派文人的某種超然的氣質(zhì)，與現(xiàn)實和他人保持著或隱或顯的距離。另外，某種抒情的方式和氣質(zhì)也使何其芳對自我與外部世界的理解趨于某種“純粹”的想象性的樂觀。這種抒情的方式及其文學寫作里的抒情姿態(tài)，比較擅長捕捉和表現(xiàn)某些細膩幽微的情感，卻似乎不太容易深入地把握住復雜多方的人事與時局。需要說明的是，這里的“抒情”并不僅僅指涉抒情性的文學形態(tài)和風格，更指向何其芳是以一種抒情的方式認識自我與外部世界的關(guān)系并將其再現(xiàn)于自己的文學寫作。譬如，1939年初到延安的何其芳對戰(zhàn)爭和前線充滿了熱忱的想象，“希望碰到的是這樣的場面：我們的軍隊收復了一個城，于是我們就首先進去，看見了敵人的殘暴的痕跡，看見了被解放的人民的歡欣?？傊沁@一類比較不平凡的事務”，然而到前線后才發(fā)現(xiàn)自己“對于戰(zhàn)爭的幻想被戰(zhàn)爭的實際打破了”?。再如，何其芳內(nèi)心中一直存在某種深刻的“孩子情結(jié)”和“青春情結(jié)”，其影響之久并不止于他所自述的二十二歲。?表現(xiàn)在他的延安寫作上，即是《夜歌（四）》中的“我”反復告誡自己現(xiàn)已肩負著成年人的責任和任務，但卻同時坦言自己有著少年一樣的心理需求：“我已經(jīng)是一個成人。／我有著許多責任。／但我卻又像一個十九歲的少年／那樣需要著溫情?！?同樣值得注意的還有，何其芳和沙汀一起隨軍赴晉西北后回到延安，沙汀寫出了讓他最感興奮的賀龍傳記《我所見的H將軍》，何其芳則只寫出了一篇人物速寫，卻是記述他在師部所見的一個剛投奔八路軍的小學生。文中有一段異常投入的特寫，讓人不由得再次聯(lián)想起何其芳早期詩歌中對童年的追憶：

他羞澀地，低聲地和我談著話。他低著頭，兩手不停地弄著一件花線汗衫上的銅拉鏈。他的怯生生的眼睛注視著那拉鏈上。一種健康的孩子常有的紅色浮在他的頰間。假若沒有兩道濃黑的不很彎曲的眉毛，誰都會說他像一個女孩子。他是那種不大快活的孩子：在家庭里，在學校里都是規(guī)規(guī)矩矩地，不頑皮，不喜歡說話；過早的寂寞使他傾向安靜，傾向思索；然而，當他有了某種一定的見解，企圖，他會頑固地堅持著，或者勇敢地實行出來。?

或許可以說，何其芳在作品里對青春的珍視和回顧，連同那些經(jīng)常出現(xiàn)的略顯夸張、起伏不定的青春情緒，都使他更容易聽從諸如戰(zhàn)爭、犧牲和浪漫理想的召喚。而前述何其芳“抒情”的文學在延安所顯露出的危機就是，看似走入人群、熱情投身革命的何其芳，他的歌唱、痛苦以及種種試圖突破自我的努力都仍然陷入某種“看風景”的結(jié)構(gòu)中而漸失活力。也正是“看風景”結(jié)構(gòu)中些許的自我疏離和主觀投射，過濾著復雜的社會生活、遮蔽了更豐富的社會認識，使淪為“風景”的現(xiàn)實和難以從“風景”中更生的自我都只得停滯在何其芳的抒情里。這樣看來，何其芳幾次試寫長篇小說卻以失敗告終，他構(gòu)想寫出一首包含自身經(jīng)歷和中國革命歷史、以知識分子遭遇透視中國社會變動的長詩《北中國在燃燒》，最終也僅僅留下了兩個斷片，都與他自己身陷的文學困境不無關(guān)系。

魯迅曾說，只有作家自己是“革命人”，才能寫出“革命文學”。?“自我成長”其實不單指向青年作家普遍的心理需求，更指向在不斷反思中尋求更深入的認識方式和更有生產(chǎn)性的文學方式。當身處延安的何其芳看著周圍那些“成群結(jié)隊地，手臂挽著手臂地”“自然而然”地走到延安的“一二·九”青年們?，是否想過在峻急的歷史中像他這樣抒情的文學方式應如何調(diào)整而重新煥發(fā)活力，詩人的自我成長究竟以何種方式向歷史敞開而真正可能？

注釋：

①⑩ 何其芳：《燕泥集后話》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第183、183頁。

②④? 何其芳：《夢中的道路》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第187、186～187、192頁。

③ 何其芳：《雨天》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第15～16頁。上述何其芳追憶童年的詩歌可參見他的詩《昔年》《那時學?！返取?/p>

⑤ 何其芳：《柏林》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第34～35頁。

⑥ 此處的“周作人事件”是指周作人附逆的消息于1938年5月傳到成都后，引發(fā)何其芳、卞之琳、朱光潛、謝文炳等《工作》雜志社的同人及部分京派同人的意見分歧，何其芳刊于《工作》第5期的《論周作人事件》對周作人的行為予以激烈批評，而朱光潛刊于《工作》第6期的《再論周作人事件》則持不同態(tài)度，對此何其芳寫了《關(guān)于周作人的一封信》予以回應，并于《工作》第7期頭條位置發(fā)表詩歌《成都，讓我把你搖醒》。1938年8月，何其芳與卞之琳、沙汀夫婦一起離開成都去往延安。

⑦ 何其芳：《扇上的煙云》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第73頁。

⑧ 卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，《咀華集 咀華二集》，人民文學出版社2007年版，第90頁。

⑨ ［奧］里爾克：《旗手》，《卞之琳譯文集》上卷，卞之琳譯，安徽教育出版社2000年版，第42頁。

? 何其芳：《刻意集·序》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第144頁。

? 何其芳：《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》，寫于1939年12月10日魯藝，原刊于《文藝陣地》第4卷第7期， 1940年2月1日，參見《何其芳全集》第6卷，河北人民出版社2000年版，第477頁。

? 何其芳：《云》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第68頁。

? 何其芳：《成都，讓我把你搖醒》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第325～328頁。

? 何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第397頁。

? 沙?。骸逗纹浞歼x集·題記》，《衷心感謝他》，中國社會科學院文學研究所編，上海文藝出版社1987年版，第12～13頁。

? 何其芳：《我想談說種種純潔的事情》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第421～422頁。

?? 何其芳：《一個泥水匠的故事》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第334頁～335、335，329頁。

? 何其芳：《夜歌（五）》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第388～389頁。

? 何其芳：《革命——向舊世界進軍》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第442～443、446頁。

? 何其芳：《給T.L.同志》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第449～450頁。

? 荒煤：《憶何其芳》，《衷心感謝他》，中國社會科學院文學研究所編，上海文藝出版社1987年版，第17頁。

? 王培元：《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社2005年版，第144～146頁。

? 朱鴻召：《延安文人》，廣東人民出版社2001年版，第50～52頁。

? 丁玲：《我們的生活紀律》，《丁玲全集》第4卷，河北人民出版社2001年版，第55頁。

?? 朱寨：《急促的腳步——關(guān)于何其芳同志的素描之一》，《衷心感謝他》，中國社會科學院文學研究所編，上海文藝出版社1987年版，第169、170頁。

?? 何其芳：《夜歌（四）》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第355、355頁。

? 何其芳：《解釋自己》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第439～440頁。

? 詳見吳敏《延安文人研究》，香港文匯出版社2010年版。

? 李軍：《延安〈解放日報·文藝〉研究》，齊魯書社2008年版，第146～159頁。

? 何其芳：《報告文學縱橫談》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第452頁。

? 何其芳曾說：“這個幼稚的時期繼續(xù)得相當長久，一直到我二十二歲，也就是一直到大學二年級?！眳⒁姾纹浞肌兑粋€平常的故事——答中國青年社的問題：“你怎樣來到延安的？”》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第75頁。

? 何其芳：《一個太原的小學生》，原刊《文藝戰(zhàn)線》第5期，1939年11月16日，收入《何其芳全集》第2卷時有部分改動?！度钒娴钠┯小耙痪潘木拍昶咴率迦崭鶕?jù)去年十二月在嵐縣的記錄寫成”字樣，其中的“一九四九年”應為“一九三九年”。

? 魯迅：《革命文學》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第568頁；《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，第437頁。

? 何其芳：《一個平常的故事——答中國青年社的問題：“你怎樣來到延安的？”》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第72頁。