自鑄雄奇瑰麗詞—新中國70年中國畫變革與復興

□ 王 鏞

1949年中華人民共和國成立以來，中國社會的政治、經濟和文化各方面都發(fā)生了天翻地覆的變化。傳統中國畫也經歷了革故鼎新的變革，逐步走向現代復興。1949年新中國誕生前夕，詩人柳亞子在給毛澤東主席的詩中寫道：“推翻歷史三千載，自鑄雄奇瑰麗詞。”稱贊毛澤東詩詞前無古人，“自鑄偉辭”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）。今天，我們回顧新中國70年中國畫變革與復興的歷程，也可以說是“自鑄雄奇瑰麗詞”。

徐悲鴻 在世界和平大會上聽到南京解放的消息 352×71cm 紙本設色 1949年 徐悲鴻紀念館藏

葉淺予 印度婆羅多舞 97×57cm 紙本設色 1962年 中國美術館藏

新中國成立初期（1949-1966），中國共產黨的文藝政策確立了“為人民服務，為社會主義服務”的方向和“百花齊放，百家爭鳴”的方針，也決定著中國畫變革的命運。當時中國畫的變革延續(xù)了五四新文化運動時期“美術革命”的思路，體現了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，接受了從蘇聯引進的“社會主義現實主義”—后改為中國化的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創(chuàng)作方法。從舊社會進入新中國的畫家們經過思想改造，逐漸改變了傳統中國畫的題材內容與筆墨程式，中國畫開始呈現復興的氣象，產生了“新中國畫”，包括新人物畫、新山水畫和新花鳥畫。由于人物畫最適合對大眾進行普及性宣傳教育，中國畫的變革首先發(fā)生在人物畫領域。

新中國初期的人物畫，在內容上以反映現實生活、歌頌工農兵群眾、革命歷史和社會主義建設的主題性創(chuàng)作為主，即使古代題材的創(chuàng)作也著眼于體現人民性的思想；在形式上主要采用中西融合的寫實手法，突破了傳統中國畫的程式化筆墨和概念化造型，力圖把西畫的素描造型與中國畫的筆墨技法糅合起來，有時也采用年畫單線平涂的裝飾風格。徐悲鴻倡導的以寫實主義改良中國畫、以素描為造型基礎的教學體系，對人物畫的影響最為深刻。

1949年徐悲鴻創(chuàng)作了巨幅彩墨人物畫《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》，中西融合的畫法帶有現場寫生的印記。徐氏傳人蔣兆和、李斛等畫家的寫實水墨人物畫（如蔣兆和的《給爺爺讀報》、李斛的《印度婦女》等），在素描造型與筆墨技法的融合上有所拓展。葉淺予的舞蹈人物（如《印度婆羅多舞》）和黃胄的新疆人物（如《載歌行》）致力于速寫筆法與彩墨的融合。趙望云、石魯、方濟眾等“長安畫派”畫家提倡“一手伸向生活，一手伸向傳統”，李震堅、周昌穀、方增先、顧生岳等“新浙派”畫家在寫實造型中更講究筆墨韻味。在革命歷史題材的人物畫中，石魯的《轉戰(zhàn)陜北》和王盛烈的《八女投江》，在人物與景物的結合、筆墨與意境的渲染上都有所創(chuàng)新，成為新中國歷史畫創(chuàng)作的經典。在塑造工農兵群眾形象的寫實水墨人物畫中，黃胄的《洪荒風雪》、周昌穀的《兩個羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》、劉文西的《祖孫四代》、盧沉的《機車大夫》、王玉玨的《山村醫(yī)生》等作品，現實生活氣息濃郁，在素描造型與筆墨技法的結合上各有特色?，F代題材的工筆重彩人物畫，例如林崗的《群英會上的趙桂蘭》和中央美術學院附中集體創(chuàng)作的《當代英雄》等作品，吸收了民間年畫富麗堂皇的裝飾色彩。古代題材的工筆重彩人物畫，例如劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲的《石窟藝術的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《孫悟空大鬧天宮》等作品，人物造型和筆墨色彩都非常精致，風格新穎。林風眠的彩墨仕女和關良的簡筆戲曲人物，在藝術形式的探索上富有現代感。王叔暉、劉繼卣、程十髮、賀友直、顧炳鑫、華三川、劉旦宅、戴敦邦等人繪制的連環(huán)畫和插圖，對當時廣大青少年美術愛好者的審美啟蒙和藝術熏陶影響很大，后來許多知名的中國人物畫家都是從連環(huán)畫創(chuàng)作起步的。

新中國初期的山水畫，在內容上脫離了傳統文人山水畫不食人間煙火的蕭索荒寒的境界，主要描繪祖國的壯麗山河、革命圣地和建設新貌，或者表現毛澤東詩詞意境，富于生活實感和時代氣息，點景人物也以現代的人民群眾代替了古代的高人隱士；在形式上主要繼承了中國傳統山水畫的筆墨技法，又試圖擺脫僵化的筆墨程式，強調“筆墨當隨時代”，注重“行萬里路”、對景寫生。李可染、張仃、羅銘和傅抱石、錢松嵒、亞明等畫家，都曾經萬里旅行寫生，力求通過寫生探索中國山水畫變革的途徑，并把西畫式的寫生與中國畫的造境結合起來，以新的筆墨創(chuàng)造新的意境。

石魯 轉戰(zhàn)陜北 238×208cm 紙本設色 1959年 中國國家博物館藏

李可染1950年2月在《人民美術》（今《美術》雜志前身）創(chuàng)刊號上發(fā)表了《談中國畫的改造》，主張“我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容產生新的表現形式”。李可染晚年總結他畢生的山水畫創(chuàng)作宗旨是“為祖國河山立傳”，集中代表了他的山水畫變革思想。1954年春，李可染與張仃、羅銘一起到江南寫生，同年9月在北京北海公園悅心殿舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會”，畫展前言說明畫家嘗試“用傳統的水墨畫表現方法去做真實景物的描寫”，“企圖把傳統中優(yōu)良部分加以發(fā)揚，使外來的技法融化在傳統的風格中，使表現力更為豐富”。盡管當時三位畫家的水墨寫生作品還不夠成熟，但畢竟開一代山水畫寫生新風。此后李可染走遍祖國各地名山大川寫生，創(chuàng)作了《黃山煙霞》《漓江》《萬山紅遍》等經典作品。李可染的山水畫把中國畫的傳統筆墨與西畫的明暗光影結合起來，尤其善于運用積墨之黑與逆光之白的強烈反差，營造渾厚華滋、靜穆深邃、崇高壯美的意境,開創(chuàng)了個性鮮明的“李家山水”，實現了“為祖國河山立傳”的夙愿。

傅抱石1959年為賀天健畫展所寫的評論最早引用了石濤的名言“筆墨當隨時代”。1961年2月26日，傅抱石在《人民日報》上發(fā)表的文章《思想變了，筆墨就不能不變》，闡述了他的中國畫變革思想。從1950年到1965年，傅抱石創(chuàng)作了一系列以毛澤東詩詞為題材的詩意畫。1959年傅抱石、關山月合作的巨幅彩墨山水畫《江山如此多嬌》，表現了毛澤東詩詞雄奇瑰麗的意境，展示了祖國蒸蒸日上、“紅裝素裹，分外妖嬈”的壯麗景象。1960年秋冬，傅抱石率領江蘇國畫工作團進行二萬三千里旅行寫生，1961年5月在北京中國美術館舉辦“山河新貌—江蘇國畫家寫生作品展覽”。傅抱石創(chuàng)作的《黃河清》《待細把江山圖畫》《西陵峽》等作品，特別是他援引辛棄疾詞意的《待細把江山圖畫》，把他獨創(chuàng)的豪放瀟灑的散鋒筆法“抱石皴”發(fā)揮到出神入化的境地。傅抱石杰出的藝術成就正在于他創(chuàng)造了順應時代審美需求的個性化筆墨語言。

葉淺予 中華民族大團結 141×246cm 紙本設色 1953年 中國美術館藏

王盛烈 八女投江 142×356cm 1957年 中國人民革命軍事博物館藏

20世紀60年代，以傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家為代表的“新金陵畫派”，撐起了新中國山水畫的半壁江山?！八枷肭笮?，筆墨求變”的變革思想奠定了新金陵畫派的精神基石，“雄渾樸茂，典麗清新”的審美特征體現了新金陵畫派的整體風格，代表作有錢松嵒的《紅巖》、亞明的《川江夜色》、宋文治的《山川巨變》等。此外，陸儼少的《峽江險水圖》、黎雄才的《武漢防汛圖卷》、賀天健的《九月桐江柏子紅》、吳湖帆的《廬山東南五老峰》、胡佩衡的《陽朔奇峰》、秦仲文的《峨眉山色》、吳鏡汀的《秦嶺工地》、李碩卿的《移山填谷》、趙望云的《秋林歸牧》、石魯的《南泥灣途中》、何海霞的《寶成鐵路圖卷》等作品，或描繪山河新貌，或表現建設場景，筆墨求變，意境求新，都屬于新中國初期山水畫的范例。1959年古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森合作的巨幅彩墨畫長卷《首都之春》，展現了新北京建設的全景。

新中國初期的花鳥畫，在內容上摒棄了傳統文人花鳥畫標榜文人清高孤傲的冷逸情調，代之以象征祖國欣欣向榮的熱烈寓意，雅俗共賞的審美趣味代替了孤芳自賞的文人趣味，開拓了新的題材和意境；在形式上主要繼承并革新了中國傳統花鳥畫特別是文人畫的筆墨技法，傾向于中國畫傳統筆墨自身的變革，有時也吸收了民間繪畫的明艷色彩。齊白石被譽為“人民藝術家”，他“衰年變法”自創(chuàng)的“紅花墨葉”大寫意花卉，把清雅冷逸的文人情調轉變?yōu)轷r活明麗的民間野趣，對新中國初期的花鳥畫創(chuàng)作啟示良多。1955年，齊白石的《祖國萬歲》，齊白石、陳半丁、于非闇等14位畫家集體創(chuàng)作的《和平頌》，都堪稱歌頌祖國與世界和平的花鳥畫典范。陳半丁的《欣祝國慶》、李苦禪的《山岳鐘英》、王雪濤的《牡丹》等寫意花鳥，于非闇的《玉蘭黃鸝》、陳之佛的《櫻花小鳥》等工筆花鳥，都極具筆墨功力和時代新意。

個性化的筆墨語言是中國畫現代性的重要標志。齊白石的個性化筆墨語言特色是質樸淳厚，潘天壽的個性化筆墨語言特色是雄強奇崛。潘天壽的花鳥畫參照了弘仁、八大山人、石濤、吳昌碩等畫家的個性筆墨與簡約結構，與西方現代藝術的簡化形式異曲同工。潘天壽印語“強其骨”“一味霸悍”也表明他力圖把自己雄強奇崛的個性化筆墨語言發(fā)揮到極致。他的《松鷹圖》《靈巖澗一角》《記寫雁蕩山花》等花鳥畫作品，以方折筆線化圓為觚，圭角外露，空勾無皴的簡潔輪廓凸顯巖石抽象化的內在結構，淡赭石著色與醒目的苔點又使巖石內部的空間充實而自然，避免了純幾何抽象構成的機械單調，并富有中國畫獨特的筆墨韻味。郭味蕖倡導花鳥畫革新理論，他認為“要創(chuàng)作出在內容和形式上都有所突破的新花鳥畫，重復古人的內容、意境乃至筆墨都是不行的”，他期待花鳥畫出現“既富艷工麗，又活潑奔放、筆墨酣暢的新風格”，主張“兩個深入”即“深入人的生活，深入大自然”，“三個結合”即“在取材構圖上，花鳥與山水相結合；在表現技法上，工筆與寫意相結合、潑墨和重彩相結合”（《寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講》）。郭味蕖的《大好春光》《驚雷》《歸興》等作品就是這種花鳥畫革新理論的創(chuàng)作實踐。

新中國成立初期的中國畫，是畫家們遵循黨的文藝方針深入生活、推陳出新的成果，從內容到形式都對傳統中國畫進行了巨大的變革，在中國現代美術史上具有劃時代的意義。今天我們重讀這些經典作品，仍然可以感受到共和國的早晨那種清新的時代氣息。且不說當時的畫家們那種真誠熱愛生活與藝術的創(chuàng)作激情，僅就傳統文化素養(yǎng)和筆墨功力來說，我們現在的絕大多數畫家恐怕也自愧弗如。當時的畫家們尤其是那些個性鮮明的畫家，已經在創(chuàng)作實踐中開始著手解決中國畫傳統的現代轉化問題，為我們今天和未來的中國畫復興提供了多種變革的可能。

毋庸諱言，當時的不少中國畫作品也存在圖解政治的公式化、概念化傾向?！拔母铩睍r期“四人幫”推行的極左政治路線，把圖解政治的公式化、概念化傾向推向極端，形成了“三突出”“紅光亮”的單一創(chuàng)作模式。1971年底周恩來總理組織一些老畫家繪制涉外賓館畫，李苦禪、李可染、吳作人、黃胄、黃永玉、陳大羽等畫家創(chuàng)作了一批花鳥、山水畫，結果被居心叵測的“四人幫”作為“黑畫”批判?！拔母铩睍r期有些中國畫作品仍具有生活氣息，在寫實造型與筆墨技法的融合上也有新的探索，例如楊之光的《礦山新兵》、王迎春與楊力舟的《挖山不止》等。在“文革”逆境中成長的青年一代特別是一些知青畫家，后來成為改革開放新時期中國畫創(chuàng)作的中堅。

方增先 粒粒皆辛苦 105×64.5cm 紙本設色 1955年 中國美術館藏

劉文西 祖孫四代 130×100cm 紙本設色 1962年 中國美術館藏

傅抱石 待細把江山圖畫 100×111.5cm 紙本設色 1961年 中國美術館藏

1978年黨的十一屆三中全會以后，中國開始進入改革開放新時期。黨的文藝政策得以全面貫徹執(zhí)行，中國畫也突破了“文革”時期的單一模式，開始走向百花齊放、多元發(fā)展的變革時代，繼新中國成立初期之后再度呈現復興的氣象。中國改革開放初期（1978-1989），走向現代成為時代潮流。當時中國文化界大量引進西方現代哲學、美學和現代藝術觀念，激發(fā)了中國藝術家的現代意識?！吨袊佬g報》《江蘇畫刊》《美術思潮》等前衛(wèi)報刊，為1985年前后興起的中國現代藝術運動“’85美術新潮”推波助瀾。李小山的文章《當代中國畫之我見》引發(fā)了關于中國畫前途問題的激烈爭論?！拔母铩苯俸笥嗌睦袭嫾伊诛L眠、石魯、吳冠中等人的現代繪畫形式探索備受推崇?！胺磦鹘y”“張揚個性”“表現自我”“繪畫的形式美”“抽象美”等議論，成為中國美術界思想解放、觀念更新的熱門話題。大批青年畫家的現代水墨實驗令人耳目一新。中國臺灣畫家劉國松的水墨肌理制作方法，對大陸青年畫家也有一定影響。

改革開放初期的人物畫，通過對“文革”時期的單一模式的反思，力求恢復現實主義的本義，直面人生的苦難，表現人性的真實，代表作有周思聰的《人民和總理》、郭全忠的《萬語千言》、王有政的《悄悄話》、劉振夏的《漁婆》等寫實水墨人物畫。周思聰與盧沉的《礦工圖》、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》、馮遠的《保衛(wèi)黃河三部曲》、李世南的《開采光明的人》、施大畏的《歸途—西路軍婦女團紀實》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》、孔維克的《公車上書》、邢慶仁的《玫瑰色的回憶》等主題性創(chuàng)作，在內容與形式上都突破了“文革”時期的模式，有些作品大膽借鑒了西方現代表現主義或構成主義手法，人物夸張變形，時空重疊交錯，成為當時流行的風格。王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸游》、王明明的《杜甫》等水墨寫意人物畫筆墨簡潔，仍富有現實主義精神。李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂圖》、楊曉陽的《絲綢之路》等工筆重彩人物畫造型奇麗，則富有浪漫主義情調。林風眠晚年的彩墨戲曲人物歌哭人生，更富有表現主義色彩。

從新中國初期到改革開放初期，中國人物畫采用的基本上還是以素描寫實造型為主的學院筆墨。改革開放初期中國人物畫筆墨的變革，正是從改變學院筆墨的寫實造型開始突破的。例如，周思聰的水墨人物畫《人民和總理》，已經把學院筆墨發(fā)揮到極致，以逼真的寫實造型和樸素的悲情筆墨，把與人民同呼吸共患難的周恩來總理置于遭受自然災害的父老鄉(xiāng)親當中，這種深刻的人性關懷與悲憫情緒至今令人感動。而周思聰并不滿足于學院寫實造型和筆墨技法的純熟，她認為：“繪畫的功能，不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產生強烈的表現欲望?！保ㄒ彷唷抖兰o中國人物畫史》）周思聰與盧沉合作的水墨人物畫《礦工圖》組畫，就是在表現人生苦難的強烈欲望驅使下創(chuàng)作的。周思聰在東北遼源煤礦參觀目睹了日偽統治時期死難礦工的白骨，她發(fā)現這種人生的苦難“用那種流暢的筆、輕松的筆是無法表現的。這感覺要求我改變表現手法：變形”（同上）。變形，即非寫實形象，往往比寫實形象更能夠揭示對象的本質—真實，更能夠表現藝術的本質—情感。這種非寫實形象往往需要表現性筆墨來塑造?！兜V工圖》借鑒了類似畢加索《格爾尼卡》的變形手法，突破了學院筆墨的寫實造型，采用沉郁苦澀的表現性筆墨，表現了地獄般慘痛的人生苦難和歷史悲劇。情感的強烈程度決定筆墨的表現力度。如果不采用這種表現性筆墨、非寫實造型和超時空構圖，作品就不會如此震撼人心。再如，王迎春、楊力舟合作的水墨人物畫《太行鐵壁》，也在一定程度上突破了學院筆墨的寫實造型，采用傳統中國畫的寫意筆墨、山石皴法和象征寓意，塑造了太行山區(qū)抗日軍民紀念碑式的英雄群像。葉淺予稱贊：“此畫用筆蒼勁有力，運用宋人山水的大斧劈，把人和石融為一體，這是中國畫講究筆墨的特殊效果?！保ā睹褡謇L畫放光彩》）又如，李少文的工筆重彩畫《九歌》，充分發(fā)揮了屈原楚辭的浪漫詩情和幻想，融合了中國傳統壁畫與西方現代藝術的超時空構圖，把中國工筆畫線條、色彩的裝飾韻味與夸張變形的神話人物結合得相當完美，成為中國現代工筆畫的范例。

改革開放初期的山水畫比人物畫更為繁榮。朱屺瞻、劉海粟、李可染、陸儼少、何海霞、黎雄才、關山月、賴少其、張仃、白雪石等老畫家煥發(fā)了藝術青春，達到了各自的山水畫創(chuàng)作巔峰。李可染的“李家山水”由寫實趨向寫意，漸臻化境。陸儼少的行云流水的峽江山水、劉海粟的潑墨潑彩黃山、張仃的焦墨山水、吳冠中的半抽象山水，都創(chuàng)造了新的山水畫樣式。追隨現代思潮的周韶華的“大河尋源”以氣勢取勝，賈又福的“太行系列”以崇高見長。

齊白石等 和平頌 紙本設色 1955年 中國人民對外友好協會藏

潘天壽 靈巖澗一角 119.7×116.7cm 紙本設色 1955年

王迎春、楊力舟 挖山不止 220×160cm 紙本設色 1973年

改革開放初期的花鳥畫也特別繁榮。朱屺瞻、李苦禪、于希寧、孫其峰、崔子范等老畫家不斷推出新作，饒有新意。王晉元、郭怡孮等中青年畫家，遵循郭味蕖的花鳥畫革新理論繼續(xù)探索。王晉元的花鳥畫創(chuàng)作，踐行郭味蕖主張的“兩個深入”和“三個結合”，特別是山水與花鳥的結合，開拓了花鳥畫的“云南畫派”。啟功稱贊郭怡孮的花鳥畫“黼扆宏開大麓風”?！绊霊笔侵笍R堂宮廷的富麗氣派，“大麓”是指山野民間的質樸情懷。郭怡孮的花鳥畫兼有廟堂氣派與山野情懷，并賦予其新時代的文化內涵。他的廟堂氣派已不是宮廷的富貴，而是人民大會堂的壯麗；他的山野情懷已不是文人的野逸，而是民間大眾化的情趣。在畜獸畫中，劉勃舒的奔馬傳承了徐悲鴻畫風，賈浩義的黑馬趨向強化個性、簡化形式的現代藝術特征。

20世紀90年代，回歸傳統成為時代潮流。1989年以后，中國文化激進主義的反傳統思潮退落，文化保守主義（無貶義）的傳統思潮抬頭。西方強勢文化的挑戰(zhàn)，也迫使中國采取文化保守主義的立場，以確認自己獨立于西方的本土文化身份。在這種文化背景下，中國美術界出現了回歸傳統的強勁勢頭。90年代，中國美術界把吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽推崇為“20世紀傳統四大家”。中國畫壇持續(xù)升溫的“黃賓虹熱”，對董其昌、“清初四王”的再認識，對文人畫的價值與筆墨的質量的高度重視，“新文人畫”的興起，仿古山水、古裝人物、仕女畫的流行，都是中國畫回歸傳統的現象。同時，經過工筆畫家們持續(xù)的努力，90年代也出現了中國工筆畫復興的局面，潘絜茲欣慰地感嘆：“中國工筆畫終于走出了低谷，看到了無比開闊的前景。”林凡提倡“工筆意寫”，崇尚簡約，摒棄繁瑣。

趙奇 九一八 104.5×331cm 紙本設色 1981年

王迎春、楊力舟 太行烽火 400×690cm 紙本水墨 2009年 中國美術館藏

郭怡孮 春光圖 180×440cm 紙本設色 1994年

20世紀90年代的山水畫，回歸文人畫筆墨傳統的趨勢比人物畫更為明顯。李可染的弟子李寶林、姜寶林、李小可、龍瑞、王鏞（與筆者同名）等畫家，在傳承“李家山水”的基礎上又向黃賓虹的筆墨傳統靠近。黃賓虹的“五筆七墨”和“內美”精神，對山水畫創(chuàng)作回歸文人畫筆墨傳統產生了積極影響，但簡單模仿黃賓虹的筆墨技法，又導致山水畫千篇一律的程式化傾向。郭公達、劉寶純、安正中、崔振寬、于志學、宋雨桂、劉懋善、杜大凱、施江城、宋玉麟、鐘章法、黃格勝、常進、崔曉東、張志民、趙衛(wèi)、丁杰、邱漢橋、李勁堃、陳輝、陳平、劉建、許俊、何家林、盧禹舜、陳危冰等人，既傳承了中國畫傳統的寫意精神和筆墨規(guī)范，又拓寬了中國山水畫的題材、觀念和技法。董小明的現代都市山水進行山水畫的現代水墨實驗。吳冠中提出“筆墨等于零”，而他的學生楊延文的彩墨畫仍然有筆有墨，現代感也較強。

20世紀末吳冠中與張仃的“筆墨之爭”，引發(fā)了美術界對中國畫筆墨與創(chuàng)新的雙重思考。60年代初，張仃借鑒畢加索、馬蒂斯、魯奧等人的西方現代藝術手法，與中國民間藝術的織錦、剪紙、年畫、木版畫、建筑彩繪等元素結合，創(chuàng)作了幾百幅彩墨裝飾畫，華君武戲稱之為“畢加索+城隍廟”。張仃晚年回憶說：“過去，有人戲稱我的裝飾繪畫是‘畢加索+城隍廟’，這個調侃性的說法，無意中觸及了一個重要的藝術現象：西方現代繪畫與中國民間藝術有相通的精神淵源?！保ā端疆嬚Z》）張仃一直致力于中國畫的創(chuàng)新。早在1954年他就與李可染、羅銘到江南寫生，從1974年起他又開始焦墨寫生。他認為：“寫生是救治中國畫尤其是山水畫的一條途徑”，“但中國山水畫的寫生在某種意義上說又是相當主觀的，取舍、搬移，視點游動，房屋樹木可簡可繁，似與不似可由心造”，“我的寫生山水畫相當多的部分是寫境與造境相結合的”。（《闡舊邦而輔新命》）值得注意的是，中國改革開放以來，借鑒西方現代藝術已非禁區(qū)，甚至已成潮流，為什么張仃似乎不再追隨畢加索，而是更加深入“城隍廟”（例如他的工筆重彩壁畫《哪吒鬧?！罚?，更加接近文人畫家龔賢、黃賓虹（例如他的焦墨山水《孟母林》《丘壑獨存》）？筆者推測，張仃晚年更加自覺地回歸中國民間藝術和中國傳統繪畫，可能是為了尋找“中西融合”之外的、更基于本土傳統的中國現代藝術創(chuàng)造之路。正如他所說：“我當然主張山水畫要有時代性，這是第一義；但是我同時主張這種時代性又是中國氣派和民族風格的，這是第二義?！薄拔彝砟曛鼗厣剿嫞瑵撊雮鹘y，是要繼續(xù)解答我在50年代提出過的第二義。我去年發(fā)表的《守住中國畫的底線》一文，可以看作我對這個問題的思考。”（《闡舊邦而輔新命》）

李可染的弟子姜寶林主張中國畫“既要筆墨，又要現代”，他宣稱：“守護筆墨是我的宗旨，走向現代是我的終極目標?！彼荣澇蓮堌辍笆刈≈袊嫷牡拙€”的觀點，又同意吳冠中“中國畫現代化”的探索。實際上，張仃的“畢加索+城隍廟”也是中國本土現代藝術的公式，吳冠中的“筆墨等于零”并非徹底拋棄中國畫筆墨傳統。20世紀80年代，姜寶林在賀蘭山寫生時受到西北山脈巖石肌理的啟發(fā)，開始創(chuàng)造“現代白描山水”。從90年代起，他更加系統地研究中國傳統文人畫筆墨技法和寫意精神，包括清初四僧和近現代任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸家，逐漸完善他的“現代白描山水”、“現代設色山水”和“現代水墨山水”。中國畫的現代性，一方面可以借鑒西方現代藝術元素，另一方面也可以從中國傳統筆墨中發(fā)掘現代的形式因素，或者說把傳統筆墨轉變?yōu)楝F代筆墨。在傳統筆墨中，文人畫的個性化筆墨、寫意性筆墨或表現性筆墨，無疑蘊涵著現代筆墨的基因。而實現傳統筆墨向現代筆墨的轉化，就應該揚棄文人畫末流的程式化筆墨，強化文人畫精英的個性化筆墨。姜寶林獨創(chuàng)的“現代白描山水”、“現代設色山水”和“現代水墨山水”，不僅從文人畫筆墨中提取現代形式因素，而且從敦煌壁畫、山東濰坊木版年畫、民間剪紙等傳統繪畫中提煉簡化的線條、色彩，并以文人畫個性化的筆墨浸潤、調和、改造民間繪畫程式化的線條、色彩，創(chuàng)造出自己獨特的個性化筆墨語言。從90年代后期到21世紀初期，姜寶林進一步把傳統筆墨與現代形式結合起來，對傳統筆墨進行現代形式的轉換，創(chuàng)造“新抽象水墨”，已進入當代水墨的范疇。

20世紀90年代的花鳥畫，也力求回歸文人畫筆墨傳統和寫意精神?；B畫題材豐富，風格多樣，即使表現同類題材也呈現不同的風格與意境。譬如同樣是畫荷花，張立辰的《雨歇雷聲遠》、姜寶林的《殘荷》、周思聰的《荷》、蔣采蘋的《篩月》、袁運甫的《朱荷》、龐媛的《紅荷艷染》、陳家泠的《芙蓉新》、高卉民的《暮雨》、賈廣健的《藕花秋雨》等作品，便各逞風姿，獨具一格。喻繼高、江宏偉、江文湛、霍春陽、喻慧、劉萬鳴的花鳥畫富于文人雅趣。馬峰輝、姚舜熙、林若熹、賈平西、姚思敏的花鳥畫凸顯個性特征。李魁正的新沒骨花卉、張桂銘的半抽象花鳥、尚濤與劉巨德的簡約花鳥頗具現代意識。在畜獸畫中，馮大中以畫虎著稱。

姜寶林 空山 169×96cm 紙本水墨 1993年

馮遠世紀智者 556×410cm 紙本設色 2015年

唐勇力 新中國誕生 200×800cm 紙本設色 2009年

20世紀90年代的人物畫，在市場經濟大潮中主題性創(chuàng)作一度低迷，而不少負有社會責任感的畫家仍然堅守主題性創(chuàng)作陣地，最感人的范例是李伯安的水墨人物畫長卷《走出巴顏喀拉》。此時無論水墨寫意人物還是工筆重彩人物，素描造型與筆墨技法融合的寫實人物畫仍占主流，同時畫家更加重視筆墨韻味和寫意精神，代表作有馮遠的水墨寫意人物《都市人系列》和《逐日圖》、何家英的工筆重彩人物《秋冥》和《桑露》等。蔣采蘋、葉毓中、胡勃、謝振甌、尼瑪澤仁、蕭玉田、王天勝、韓書力、唐勇力、孫志鈞、吳團良、陳孟昕、李愛國、韓學中、王穎生、于文江、李青稞、王冠軍等人的工筆人物，王明明、張道興、姚有多、劉國輝、朱理存、杜滋齡、謝志高、李延聲、梁巖、王濤、韓國臻、蔡超、韓碩、王西京、趙建成、孔紫、苗再新、趙奇、范揚、孔維克、劉選讓、陳鈺銘、劉進安、周京新、袁武、王珂、張江舟、李翔、畢建勛、王巍等人的水墨人物，均有佳作問世。楊之光、彭先誠、田黎明的沒骨人物，吳山明的宿墨人物，石齊、林墉、史國良、梁占巖、紀連彬的彩墨人物，陳政明的光影人物，馬書林的戲劇人物，個性風格都十分突出。

21世紀初葉，在國家贊助下中國美術界相繼實施了“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”（2005-2009）和“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”（2011-2016）,不僅使當代中國歷史畫創(chuàng)作走出了低迷的困境，而且促進了中國歷史畫傳統的復興。“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”的中國畫作品,大多融合了西畫的寫實造型與中國畫的筆墨技法，有時采納了中國古代壁畫、現代構成等藝術元素。例如，唐勇力的《新中國誕生》，人物形象融合了西畫的素描寫實造型，建筑色彩吸收了敦煌壁畫的裝飾元素。王迎春、楊力舟的《太行烽火》，以超時空的構成手法組織多層次的歷史畫面。袁武的《東北抗聯》在寫實人物造型與寫意水墨暈染的融合上個性風格非常顯著。韓書力的《高原祥云—和平解放西藏》糅合了工筆重彩的寫實人物與西藏唐卡的云紋、建筑。張國琳等人合作的《生死印—1978·安徽鳳陽》以真摯的情感、質樸的造型和平實的筆墨，記錄了中國改革開放關鍵時刻的一幕。“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”的中國畫作品，雖然仍以寫實風格為主，但更多傳承了中國古代歷史畫傳統，更強調中國畫的筆墨技法，更廣泛采納了中國古代壁畫、卷軸畫、版畫、畫像石、唐卡等藝術元素。例如，馮遠的《屈原與楚辭》,在詩人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》,畫面上眾多人物和景物參用了中國古代壁畫和卷軸畫的多種畫法，大膽馳騁超時空的幻想，充分表現了屈原的楚辭名篇《離騷》上下求索的浪漫精神。楊曉陽的《唐太宗納諫》畫中的唐代闕樓建筑、皇家鹵薄儀仗、人物衣冠服飾等細節(jié)，參考了唐乾陵墓室壁畫的圖像元素，唐太宗的形象借鑒了閻立本《步輦圖》的造型。唐勇力的《盛唐書畫藝術》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女。馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》借鑒了張擇端的《清明上河圖》而又有所變化。胡永凱的《中華武術》綜合了民間版畫或年畫的詼諧夸張的造型。劉健等人的《黃巾起義》從東漢畫像石汲取了造型靈感。袁武的《大風歌》筆墨傳神，崔曉柏的《胡服騎射·武靈閱兵》人馬生動，王珂、王巍的《秦始皇統一中國》氣勢宏大，張耀來的《宋代畫院及書畫大家》設色典麗，高云等人的《永樂修典》虛實相生，焦洋的《指南針與航?！费b飾精巧。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩》三聯畫，翻新了西藏、內蒙古、新疆的傳統唐卡、壁畫等繪畫形式，異彩紛呈，極其壯麗。

馮遠曾經倡議促成了“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”和“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”的立項，并負責參與組織實施。從20世紀80年代初至今，馮遠的歷史人物畫創(chuàng)作始終沒有中斷。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”（《東窗筆錄》）。1999年和2015年馮遠先后兩次創(chuàng)作的巨幅水墨人物畫《世紀智者》，不僅要為中華民族樹立精神的豐碑，而且要為世界人類樹立精神的豐碑?！妒兰o智者》把20世紀前后世界人類文明智慧的精英一百多位智者的肖像，密集組合成一座紀念碑式的群像。世界各國杰出的思想家、教育家、科學家、文學家、藝術家濟濟一堂，層疊交錯，比肩而立。這種跨文化的浪漫想象和超時空的構成手法，深化了中外智者群星燦爛、光照寰宇的精神內涵，也拓展了中國歷史畫或主題性創(chuàng)作的藝術風格。馮遠的《世紀智者》把現代人類文化精英的哲學沉思帶到了新的世紀，在中外智者的強大陣容組成的環(huán)球文明天際線上，顯露出未來世界黎明的曙光。

新中國成立70年來中國畫變革與復興的歷程，是否定之否定的辨證發(fā)展過程。今天，我們要實現中國畫傳統的現代復興，就必須認真總結70年來中國畫的歷史經驗，堅持改革開放和自主創(chuàng)新的文化立場。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中說“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師”。作為靈魂的工程師，“自鑄雄奇瑰麗詞”,以個性化筆墨語言鑄造當代中國人的靈魂，表現中華民族偉大復興的時代精神，是我們當代中國畫家義不容辭的天職。

齊白石 九秋風物圖 30.3×170cm 紙本設色 1944年 榮寶齋藏引首：九秋風物。八十四歲白石又題，其時甲申?？钭R：白石老人齊璜昏眼。鈐?。耗救耍ㄖ欤?齊大（白） 白石（朱） 悔烏堂（朱）

黃賓虹 山水 142.2×81cm 紙本設色 浙江省博物館藏款識：中邦繪畫，附屬書算余事，儕伍藝術游戲，萌芽文字，極盛詩歌。老子言圣人法天，本大自然；孔門設教，分為四科。天地生，人惟最靈，是為三才。才德出眾，稱名君子，自強不息，居仁由義。從科學中保存哲學。近今歐洲學者倡言藝術增進，初尚靈學，君學唯心，民學唯物，改造變化。鈐?。簳奶帲ㄖ欤?黃賓虹（白） 冰上鴻飛館（朱）

陳半丁 幽谷蘭菊 94×39cm 紙本設色 1962年款識：飲甘谷之水者多壽，吞其實者復仙去。夫仙與壽，皆人所愛。而今愛菊嗜蘭者舉不之及，則何也？半丁老人八十有七。鈐印：半丁八十后作（朱） 山陰陳年（白） 不須老人（朱） 白發(fā)催年老（白）

于非闇 長春有憙 紙本設色款識：長春有憙。國慶寫頌。非闇時年六十又四。鈐印：于非闇?。ò祝?非盦六十后作（朱）

潘天壽 小龍湫下一角圖 107.8×107.5cm 紙本設色 1963年款識：小龍湫下一角。六三年癸卯玉蘭開候，壽者。鈐?。号颂靿郏ò祝?阿壽（朱）

徐悲鴻 九方皋相馬 139×351cm 紙本設色 1931年款識：辛未初冬第七次寫此，并紀念康南海先生，感喟無極。悲鴻。時授徒中央大學，居丹鳳齋。鈐?。盒毂櫍ò祝?江南布衣（朱）

錢松喦 紅巖 104×81.5cm 紙本設色 1962年款識：風雨萬方黑，紅巖一幟紅。仰欽奮彤筆，揮灑曙光中。錢松喦拜句。鈐?。核蓭r（白）

林風眠 伎樂 66.5×67.5cm 紙本設色 20世紀50年代 上海中國畫院藏款識：林風眠。鈐?。毫诛L眠?。ㄖ欤?/p>

林風眠 思念 68×66cm 紙本設色 20世紀60年代 上海中國畫院藏款識：林風眠。鈐?。毫诛L眠?。ㄖ欤?/p>

傅抱石、關山月 江山如此多嬌 550×900cm 紙本設色 1959年 人民大會堂藏

傅抱石 毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意圖 137.2×69cm 紙本設色 1958年 南京博物院藏款識：蝶戀花。我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。一九五八年七月，敬寫毛主席詞意。傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石之作（白） 其命唯新（朱）

蔣兆和 讀憲法 99×83.5cm 紙本設色 1954年 遼寧省博物館藏款識：這是我們建設社會主義社會的有力武器。一九五四年，讀憲法。兆和。鈐?。赫缀停ㄖ欤?/p>

李可染 萬山紅遍 82×54cm 紙本設色 1964年款識：萬山紅遍，層林盡染。一九六四，可染寫毛主席詞意于北京西山八大處。鈐?。嚎扇荆ò祝?神鬼愁（白）

葉淺予 夏河裝 135×69cm 紙本設色 1963年款識：一九六三年除夕寫夏河裝迎接一九六四來臨，淺予。鈐印：淺予（白）

郭味蕖 芭蕉 128×70cm 紙本設色 1962年款識：窗外種蕉一二株，綠筠三五竿，疏雨聲中折葉，學懷素狂草，復寫圖以記。味蕖。鈐?。汗掇∮。ò祝?取諸懷抱（白）

陸儼少 石壁過云開錦繡 紙本設色 款識：石壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙簧。杜陵句。儼少畫。鈐?。簝吧?白) 宛若(朱) 嘉定(朱) 穆如館（朱）

謝稚柳 荷花雙雀圖 78×50cm 紙本設色 1961年款識：辛丑梅雨，謝稚柳寫。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

任率英 嫦娥奔月 89.5×53.5cm 絹本設色 1955年 中國美術館藏鈐印：率英畫?。ò祝?/p>

關山月 長征第一橋 116×61cm 紙本設色 1962年款識：長征第一橋。一九三四年間中國工農紅軍離開了中央蘇區(qū)，突圍北上抗日，進行了震驚中外的二萬五千里長征，當日紅軍曾渡過瑞金武陽鎮(zhèn)的木橋故稱之為長征第一橋。一九六二年八月，關山月并記。鈐?。宏P山月（白） 嶺南人（朱） 六十年代（朱） 從生活中來（白）

賴少其 磐石之堅 62×67cm 紙本設色 1989年款識：一九八九年五月十六日為老夫七十四歲生日，同年五月一十六日為老妻六十八歲生日。磐石之堅，連理之昌，自作銘文，以志不忘。己巳于羊城木石齋，賴少其。鈐?。荷剑ò祝?不拘一格（朱） 鐵鑄江山圖畫里（白） 賴（白） 少其（朱） 黃山煙云入夢來（朱）

賴少其 鼎湖圖 65×68cm 紙本設色 1986年款識：鼎湖古屬端州，以產硯著稱，尚有慶云寺焉。日本學問僧榮睿五迎鑒真長老東渡，遇風受阻，因病隨鑒真至端州，圓寂于龍興寺，在中國前后一十七年。鑒真雖雙眼失明，仍至日本傳授大唐文化，惟榮睿未親見，長眠中土矣。一九八六年，賴少其。鈐?。嘿嚿倨洌ò祝?潮汕賴氏（白）

張仃 龍水梯二泉 紙本水墨 1991年款識：龍水梯二泉。太行龍水梯山高瀑多，山民耕田接天。辛未年初夏至此，匆匆速寫西泉，歸來追寫大意。它山張仃于京華并記。鈐?。核ㄖ欤?張仃（白）

李斛 印度婦女 57×43cm 紙本設色 1956年

宋文治 躍上蔥蘢四百旋 102×52cm 紙本設色 1964年 江蘇省國畫院藏款識：躍上蔥蘢四百旋。錄毛主席《登廬山》句。一九六四年三月，文治于南京。鈐?。核危ò祝?文治（朱） 江山如錦（朱）

周昌穀 兩個羊羔 79×39.1cm 紙本設色 1954年 中國美術館藏 款識：兩個羊羔。一九五四年，昌穀畫甘南藏區(qū)一小景。鈐印：昌穀（朱）

黃胄 洪荒風雪 73.4×117cm 紙本設色 1955年 中國美術館藏款識：于青藏公路之格爾木。一九五五年春，黃胄作。鈐?。毫海ò祝?黃胄寫（朱）

王晉元 林中歲月 137×137cm 紙本設色款識：林中歲月。晉元畫于昆明。鈐?。和鯐x元印章（朱）

周思聰、盧沉 礦工圖之遺孤 174×180cm 紙本水墨 1981年款識：遺孤。礦工圖之六。一九八一年一月，思聰、盧沉。

周思聰 人民和總理 151×217.5cm 紙本設色 1979年款識：人民和總理。俺們舍不得總理走，他說：『重建家園后再來看你們。』如今災區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊盼啊，就盼著那一天……— 記邢臺地震災區(qū)一位老鄉(xiāng)的哭訴。一九七九年八月初稿，思聰。鈐?。褐埽ò祝?思聰（白）