阿彼察邦的延續(xù)：探析東南亞神秘主義電影美學(xué)

摘要：電影通常蘊(yùn)含導(dǎo)演的個(gè)人情感價(jià)值取向是“美”的載體，東南亞神秘主義電影就深入影像體驗(yàn)與文本復(fù)雜性間都進(jìn)行了相當(dāng)嘗試，其中凸顯的“異域風(fēng)情”在自我推銷與吸引國(guó)際電影眼球這兩方面都具有一定優(yōu)勢(shì)，東南亞神秘主義電影這可以看作阿比察邦式電影的延續(xù)，也是東南亞電影文化輸出可能性的一次提出。

關(guān)鍵詞：阿比察邦;神秘主義;影像體驗(yàn)

一、 引言

神秘主義的影片風(fēng)格突出虛實(shí)不分真假難辨——“電影中還有電影”，沒有主演，各個(gè)情節(jié)與登場(chǎng)人物一律破碎且沒有明顯的直接聯(lián)系，仿佛為觀者注入致幻劑，進(jìn)入導(dǎo)演創(chuàng)造的色彩斑斕的幻想世界。近年來東南亞神秘主義電影在國(guó)際電影節(jié)頻頻嶄頭露角，這種神秘主義有自身的且區(qū)分于歐洲電影的獨(dú)特美學(xué)體系構(gòu)建，理應(yīng)是阿彼察幫式影片的精神延續(xù)，為東南亞電影美學(xué)構(gòu)建提供一種思路。

二、影片元素設(shè)置中的美學(xué)體驗(yàn)

（一）神秘主義電影線路：電影詩(shī)意化途徑之一

《入黑之時(shí)》格局并不龐大，進(jìn)程緩慢。最開始的敘事相對(duì)完整，發(fā)生于泰國(guó)偏僻山區(qū)的度假區(qū)，一位女導(dǎo)演導(dǎo)演架立攝影機(jī)與一位中年女作家以對(duì)談的形式，希望能在交談過程中汲取電影劇本靈感。中年女子曾卷入1976年慘遭泰國(guó)政府血腥鎮(zhèn)壓的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，女導(dǎo)演認(rèn)為她是“活歷史”難得的珍貴素材，緊接其后便是常見的過去與現(xiàn)在相交錯(cuò)的敘事手法，年輕學(xué)生課余時(shí)的政見交流，付出行動(dòng)攀爬教學(xué)樓布置橫幅，烈日炎炎下艱難跋涉的兩個(gè)背影。

直到從一個(gè)發(fā)光的藍(lán)色蘑菇開始迅速割裂，女人獨(dú)自在樹林中看見一個(gè)穿著玩具熊衣服的小女孩疑惑并開始追逐，此處的表現(xiàn)手法具有強(qiáng)烈的視覺引導(dǎo)性，雙方兩個(gè)機(jī)位視角極快進(jìn)行切換交叉，順利將觀者感知引入女人對(duì)自身的疑惑與追逐知道女人脫力坐倒在樹下。隨后的劇情完全呈非線性敘事的狀態(tài)，給人的感官如同那株致幻的藍(lán)蘑菇，時(shí)間軸前進(jìn)而靜止?？Х鹊甑姆?wù)員;出家的僧侶;出場(chǎng)了廁所打掃衛(wèi)生不斷更換工作的女孩，在深夜下班回家打開母親走時(shí)留下的關(guān)愛字條，邊煎蛋準(zhǔn)備晚餐邊獨(dú)自消沉;在高級(jí)公寓里求而不得為情所困的男人，女人對(duì)于男人關(guān)于愛情的質(zhì)問不置可否，在彼此都交遇新歡后卻在車中暗自神傷的女人，面部特寫——這幕竟出現(xiàn)在電影剪輯現(xiàn)場(chǎng)的熒幕播放中，是“電影”中的“電影情節(jié)”。

而夜深時(shí)女導(dǎo)演在別墅房間輾轉(zhuǎn)反側(cè)，獨(dú)自架設(shè)鏡頭上演一段自問自答，入眠艱難起床下樓，而樓下桌子卻出現(xiàn)兩位座談女人。鏡頭多以暗色調(diào)為主體現(xiàn)多重解構(gòu)的可能，融匯宗教哲學(xué)，探討生死輪回間的靈魂關(guān)系，同樣是無法梳理出具體的影片劇情與發(fā)展脈絡(luò)，反之強(qiáng)調(diào)觀者跟隨導(dǎo)演的思想而隨之轉(zhuǎn)折牽引，在畫面中引發(fā)思考。

（二）神秘主義電影形式：情緒的極度曖昧表達(dá)

日本導(dǎo)演黑澤清執(zhí)導(dǎo)的《岸邊之旅》與上文進(jìn)行另一層面探析，影片主體文本是失蹤三年之久的丈夫突然回來，與妻子蕊希一起追尋兩人三年間共同走過的記憶之路。而在此之上的鏡頭表現(xiàn)形式都與《入黑之時(shí)》相類似，旅途中出現(xiàn)的形形色色的人物則是最將電影神秘主義精神特征體現(xiàn)而出的——介乎于幽魂與真實(shí)人類之間的人物。

鏡頭指向并非夫妻間過去實(shí)在的生活情景重現(xiàn)，而是表現(xiàn)出夫妻與周圍人建成聯(lián)系時(shí)的非固定性若隱若現(xiàn)，在邏輯相當(dāng)混亂中切實(shí)體現(xiàn)出虛實(shí)的沒有邊界。

三、舞臺(tái)美學(xué)

這里將泰國(guó)血腥鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)作為大背景，法政大學(xué)左翼學(xué)生遭到殘酷鎮(zhèn)壓。女導(dǎo)演與中年女人的交談應(yīng)該是貫穿影片始終的，這里比較直接展示女導(dǎo)演在整個(gè)對(duì)談過程后對(duì)現(xiàn)實(shí)逃避態(tài)度，與最開頭玩笑而輕飄飄的“活歷史”論調(diào)形成鮮明對(duì)比。

整個(gè)畫面挪位至鄉(xiāng)村畫面，色調(diào)遭到極強(qiáng)的對(duì)比雜亂添色，失真的色彩無疑在影射戰(zhàn)爭(zhēng)打破了泰國(guó)村莊的寧?kù)o和平，視覺刺激伴隨肉體創(chuàng)傷，色彩作為視覺器官的反饋也可以當(dāng)作“通感”現(xiàn)象，是情緒的一種順利轉(zhuǎn)接，并有向觀者延伸的期望。

燈光的構(gòu)建一是滿足電影視聽語(yǔ)言，二是為了給觀者創(chuàng)造影像體驗(yàn)，將導(dǎo)演腦內(nèi)意象更充實(shí)向觀者投射。東南亞與西方影片在霓虹燈元素上最大區(qū)別是西方的霓虹色調(diào)相對(duì)單一，較集中于藍(lán)色、粉色色調(diào)，如普蒂邦·阿朗潘執(zhí)導(dǎo)影片《蝠鲼》中關(guān)于霓虹的兩次運(yùn)用，一為想象，二為現(xiàn)實(shí)，將觀者帶至一個(gè)幻想的縹緲世界中。

燈光的布置比起其他打光設(shè)備更符合東南亞神秘主義電影虛實(shí)不分的美學(xué)主題，與電影主題也相適應(yīng)，是電影美學(xué)的優(yōu)秀外化。

四、固定機(jī)位與平面拍攝

同樣的在神秘主義影片里值得一提的是影片里出現(xiàn)多次固定機(jī)位的平面攝影，鏡頭呈非運(yùn)動(dòng)的靜止的，照片是歷史瞬間的定格，二者存在相輔相成，照片背后通常存在無限延伸的空間?！度牒谥畷r(shí)》對(duì)影片的文本復(fù)雜性進(jìn)行嘗試挑戰(zhàn)，多角色的登場(chǎng)是最明顯的體現(xiàn)，如影片開頭女導(dǎo)演攝制政府虐殺學(xué)生時(shí)的“擺拍”，與導(dǎo)演對(duì)談前眺望窗外風(fēng)景等，這種演繹方式會(huì)產(chǎn)生留白，空白擁有無限思維空間與思維深度，似乎是在創(chuàng)造影像體驗(yàn)或者就此引申到的文本的復(fù)雜性，但遺憾就數(shù)個(gè)登場(chǎng)人物事件在安排上都較為散漫，且都是點(diǎn)到即止，因此二者的深度都沒有達(dá)到，影片的敘事完全碎片化更像是詩(shī)歌在文學(xué)抒情，意象跳躍跨度明顯，隱蔽晦澀令人困惑。

五、結(jié)語(yǔ)

阿彼察邦式神秘主義電影無疑給東南亞電影的長(zhǎng)足發(fā)展提供了一種良好思路，后代可以更大程度上的優(yōu)化影片中神秘主義的表述深度和方式。在整個(gè)東南亞影片中泰國(guó)影片具有獨(dú)特風(fēng)格，較多融合宗教信仰和民俗風(fēng)情，極易吸引市場(chǎng)眼球。伴隨“兩帶一路”框架愈發(fā)成熟，中國(guó)與東南亞電影上的合作勢(shì)在必行，中國(guó)在海外市場(chǎng)的不盡如人意或許可以嘗試在神秘主義電影中獲得啟示，盡可能提升中國(guó)自身電影行業(yè)的工藝水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)。

作者簡(jiǎn)介：李欣怡，廣西大學(xué)。