文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)美學(xué)

于清淼

摘要：文藝復(fù)興時(shí)期始于十四世紀(jì)，起源于意大利，然后興于佛羅倫薩，之后到了羅馬，再到德國(guó)，英國(guó)，法國(guó)等國(guó)家。文藝復(fù)興于十五世紀(jì)在意大利興起、并在十六世紀(jì)的時(shí)候達(dá)到了頂峰，最后在十六世紀(jì)末開(kāi)始出現(xiàn)衰退的跡象。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà);美學(xué);人文主義;文藝復(fù)興

一、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格概述

（一）人性美

在中世紀(jì)，人們開(kāi)始反對(duì)宗教神學(xué)，尤其是人文主義者，他們推崇人性論，反對(duì)禁欲主義。例如拉斐爾的《西斯廷圣母》，米開(kāi)朗基羅的天頂畫(huà)--《創(chuàng)世紀(jì)》和達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》等作品，在這些著作中都可以看到人性的美。因此在文藝復(fù)興時(shí)期的作品也包含著宗教的因素，但我們卻可以看到他們對(duì)人性美和人體美的追求和向往。

（二）自然美

在中世紀(jì)，美學(xué)家認(rèn)為是上帝把美的光輝放射于一切事物之上，這些事物才會(huì)美，上帝是美的源泉。而到了文藝復(fù)興時(shí)期，美學(xué)家們開(kāi)始追求在于事物的本體之中的美，在于自然之中的美。而當(dāng)時(shí)的學(xué)者認(rèn)為美是與比例、和諧、科學(xué)等事物的屬性密切相關(guān)的。達(dá)芬奇認(rèn)為，美是一種固定形式，是和諧的。這種和諧存在人們的內(nèi)心中。而且他說(shuō)：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者如醉如癡的和諧比例。”而人體比例是最神圣的比例。因此我們可以看出在文藝復(fù)興時(shí)期美學(xué)家們開(kāi)始注重人性美和自然美了。

（三）規(guī)律美

中世紀(jì)的美學(xué)家們把美都?xì)w于上帝，因此，美和美的規(guī)律都是上帝創(chuàng)造的。后來(lái)在文藝復(fù)興時(shí)期由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在文藝復(fù)興時(shí)期人們已經(jīng)感到可以用科學(xué)和技術(shù)來(lái)總結(jié)客觀規(guī)律，所以許多藝術(shù)家和美學(xué)家開(kāi)始利用科學(xué)技術(shù)總結(jié)規(guī)律去認(rèn)識(shí)美和創(chuàng)造美。學(xué)者們也開(kāi)始從科學(xué)的角度來(lái)學(xué)習(xí)美的規(guī)律。更有許多藝術(shù)家為了創(chuàng)造更美的體態(tài)和藝術(shù)品，開(kāi)始進(jìn)行解剖學(xué)和數(shù)學(xué)的研究。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品——以美術(shù)三杰為例

（一）米開(kāi)朗基羅

米開(kāi)朗基羅，是“文藝復(fù)興三杰”中的一員。于1475年出生在弗洛倫斯加柏里斯鎮(zhèn)，他在雕塑、建筑、繪畫(huà)和詩(shī)等方面都有卓越的貢獻(xiàn)。他的人物作品以描繪人物的線(xiàn)條的健碩著稱(chēng)，而且在他的作品中即使描繪的是女性的身體也是肌肉健壯的。他的《大衛(wèi)》可以讓觀賞者看到在平靜的面容下存在的緊張感與運(yùn)動(dòng)感，這是極具藝術(shù)魅力的。除了《大衛(wèi)》外，他的《摩西像》和《大奴隸》也是他的著名作品，其中的藝術(shù)造詣也是非常高的。米開(kāi)朗基羅在繪畫(huà)方面最著名的作品就是梵蒂岡西斯庭禮拜堂的天頂畫(huà)——《創(chuàng)世紀(jì)》和壁畫(huà)——《最后的審判》。在《創(chuàng)世紀(jì)》中頂部畫(huà)的中部是以圣經(jīng)的《創(chuàng)世記》為主線(xiàn)，由“分開(kāi)光暗”、“劃分水陸”、“創(chuàng)造日月”、“創(chuàng)造亞當(dāng)”、“創(chuàng)造夏娃”、“逐出伊甸”、“挪亞祭獻(xiàn)”、“洪水汜濫”和“挪亞醉酒”九個(gè)部分組成。其中由壁柱和飾帶把每幅畫(huà)分隔開(kāi)來(lái)，并在壁柱和飾帶中的預(yù)留空間把基督家人、十二位先知、二十個(gè)裸體人物和另外四幅圣經(jīng)故事的畫(huà)面展現(xiàn)給了世人。在《創(chuàng)世紀(jì)》中米開(kāi)朗基羅運(yùn)用了獨(dú)特的手法使創(chuàng)世紀(jì)和西斯廷天頂完美的融合在一起。這對(duì)藝術(shù)界的影響也是不可忽視的。在西斯庭天頂壁畫(huà)完成后，他又繪制了《最后的審判》。這幅畫(huà)歷時(shí)六年，其中基督的動(dòng)作更加具有懲罰的意味而不是救贖，他的右手把亡眾無(wú)情的揮入陰間，左手指向自己創(chuàng)傷，而不是托起獲救的生靈。

（二）拉斐爾·桑西

拉斐爾·桑西，于1483年出生，在“文藝復(fù)興三杰”中是最年輕的，但他在文藝復(fù)興時(shí)期的造詣可以說(shuō)是藝術(shù)的巔峰，是不可忽視的。他的性格比較隨和、溫柔，所以在他的作品當(dāng)中，尤其是圣母像，都會(huì)透露出了一種安寧、協(xié)調(diào)、和諧、對(duì)稱(chēng)的感覺(jué)。在拉斐爾的圣母像中，人物的大小和實(shí)實(shí)在在的人的大小幾乎是一樣的，在他的代表作——《西斯廷圣母》中就可以看出來(lái)這一特點(diǎn)，圣母的形象是甜美的、悠然的，這也與中世紀(jì)的圣母像的古板形成了鮮明的對(duì)比。在這幅作品中，拉斐爾把一個(gè)人類(lèi)救世主的形象描繪的淋漓盡致，圣母決心犧牲自己的孩子來(lái)拯救苦難深重的世界。他的《西斯廷圣母》更是表現(xiàn)出了一種崇高美，圣母為了人類(lèi)不惜犧牲了自己的愛(ài)子。也因此，拉斐爾成為了當(dāng)時(shí)最著名的藝術(shù)家。

（三）列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇

列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇，文藝復(fù)興時(shí)期第一位畫(huà)家，1452年出生在意大利。他是“文藝復(fù)興三杰”中最杰出的代表人。達(dá)芬奇開(kāi)創(chuàng)了以科學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)時(shí)代。他認(rèn)為視覺(jué)是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，所以他能讓人把整個(gè)世界的美盡收眼底，也很容易把他的想法傳給后世的人。達(dá)芬奇認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，在他的代表作——《蒙娜麗莎》中深刻的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他用畫(huà)筆再現(xiàn)了一位生動(dòng)的女性形象。達(dá)芬奇還提出了“鏡子比喻”這一理論，認(rèn)為鏡子是畫(huà)家之師，也就是說(shuō)畫(huà)家的頭腦應(yīng)該像一面鏡子一樣，面前的事物是什么樣的，繪畫(huà)之后再畫(huà)紙中展現(xiàn)的就應(yīng)該是什么樣的。他還認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)該研究事物的普遍性，尤其是研究自然規(guī)律的普遍性。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)運(yùn)用自然規(guī)律，并運(yùn)用每一事物的類(lèi)型組成優(yōu)美的部分是必不可少的，也就是說(shuō)畫(huà)家的心要像一面鏡子一樣。在《最后的晚餐》中，達(dá)芬奇利用完美的構(gòu)圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻畫(huà)、深刻的人性，為我們顯示了一種古典美。在他看來(lái)自然中最美的研究對(duì)象就是人體，人體是大自然的奇妙之作品，畫(huà)家的繪畫(huà)核心就應(yīng)該是人。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)技巧創(chuàng)新

（一）透視法

“短縮法”在希臘早期的時(shí)候就已被藝術(shù)家們創(chuàng)造出來(lái)，但這種方法是有一定缺陷的，當(dāng)藝術(shù)家們使用這種方法進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)，他們還沒(méi)了解到物體離我們?cè)竭h(yuǎn)，事物的體積就會(huì)越小這一原理，也不知道如何在畫(huà)紙上展現(xiàn)出來(lái)。因此，到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們創(chuàng)造了“透視法”?！巴敢暦ā辈粌H規(guī)避了上述缺陷，并且利用數(shù)學(xué)和物理等方式使繪畫(huà)變得更加的科學(xué)了。佛羅倫薩的畫(huà)家保羅·烏切洛在吉爾貝蒂的直線(xiàn)透視法和馬薩喬的空間透視法的基礎(chǔ)上，和數(shù)學(xué)原則相結(jié)合，將“透視法”付諸實(shí)施。在這些理論之下我們可以看到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品由二維變成了三維，事物比例逐漸清晰，作品也和人們的視覺(jué)感受逐漸吻合了起來(lái)，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺(jué)效果。

（二）人體比例法

由于文藝復(fù)興時(shí)期人們思考問(wèn)題的方法逐漸科學(xué)化，繪畫(huà)藝術(shù)也逐漸的在創(chuàng)新。藝術(shù)家們也為了使繪畫(huà)方法更加的科學(xué)、準(zhǔn)確，人物的描繪能夠更加的生動(dòng)，更能凸顯出人體美，他們有的人會(huì)研究解剖學(xué)，研究人體的器官組成和內(nèi)在肌肉結(jié)構(gòu)。再將數(shù)學(xué)與解剖學(xué)和人體相結(jié)合，看人體在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下是怎樣的，之后再進(jìn)行繪畫(huà)和雕塑等創(chuàng)作。達(dá)·芬奇就曾用30多具尸體做過(guò)解剖實(shí)驗(yàn)，他在人體比例學(xué)中貢獻(xiàn)突出，更為以后的繪畫(huà)科學(xué)提供了很多資料。達(dá)·芬奇對(duì)比例的研究也相當(dāng)多，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！?/p>

四、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)對(duì)后世的影響

文藝復(fù)興時(shí)期的文化不是簡(jiǎn)單的對(duì)古希臘羅馬的重復(fù)，而是資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽，反映了人們開(kāi)始注重“人權(quán)”。在人們對(duì)人文主義的支持下，無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑還是建筑、裝修都達(dá)到了一個(gè)新的高度。對(duì)于中世紀(jì)來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品出現(xiàn)了革新：一是工藝美術(shù)的創(chuàng)作中心逐漸擺脫了宗教教會(huì)的控制，出現(xiàn)了可以顯示出人體美的工藝美術(shù);二是由于人們對(duì)于“人權(quán)”的追求，工藝品的生產(chǎn)達(dá)到了空前的繁榮，這與人們的生活需求是離不開(kāi)的;三是受到環(huán)境和創(chuàng)作材料的限制，藝術(shù)家們的創(chuàng)作個(gè)性并不明顯，但此時(shí)的作品已能反映出藝術(shù)家們對(duì)于追求人權(quán)自由的創(chuàng)作熱情，也使他們的才能和智慧得到了更好的發(fā)揮;四是文藝復(fù)興時(shí)期的作品更加注重色彩的比例與協(xié)調(diào)，無(wú)論是繪畫(huà)方面還是室內(nèi)裝潢，都更加注意各部分比例與色調(diào)是否和諧，這也使得一般的器物的造型也更加的便捷和實(shí)用。