晚清民初的小說作法與中國小說文體的現(xiàn)代化

摘要：晚清民初為小說寫作課程編著的小說作法，系統(tǒng)講述了源自日本與歐美的現(xiàn)代小說理論和創(chuàng)作方法。因其作為教材的屬性而具有廣泛的受眾面和強大的執(zhí)行力，培養(yǎng)了大量的小說作者并形成了現(xiàn)代小說的審美趣味和閱讀期待。小說作法從根本上改變了中國傳統(tǒng)的小說觀念和文體形態(tài)，從而推動了中國小說文體的現(xiàn)代化。

關(guān)鍵詞：小說課程;小說作法;現(xiàn)代小說;文體觀念;文體形態(tài)

作者簡介：劉曉軍，華東師范大學中文系副教授（上海 200241）

基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國小說文體發(fā)展史”（11&ZD106）;上海市哲學社會科學一般項目“晚清民國的小說作法研究”（2018BWY003）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.05.016

小說作法既是一種形而下的文本形式，指20世紀早期為小說寫作教學編著的課程教材，又是一種形而上的理論形態(tài)，指有關(guān)小說創(chuàng)作的理論與方法。作為理論形態(tài)，小說作法以闡述小說的基本原理、介紹小說的創(chuàng)作法則為旨歸，包括小說的本體論（什么是小說）與藝術(shù)論（怎樣作小說）兩方面的內(nèi)容，對小說的性質(zhì)、價值、功能等有著明確的定義，對小說的人物塑造、情節(jié)鋪排、環(huán)境設(shè)定等也有著詳細的介紹。作為課程教材，小說作法具有廣泛的受眾面和強大的執(zhí)行力，能夠迅速將小說理論轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實踐，對小說文體的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。在中國小說文體古今演變的過程中，小說作法扮演著非常重要的角色，它以傳統(tǒng)小說理論的傳承者與西方小說理論的布道者的雙重身份，直接推動了中國小說文體的現(xiàn)代化。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：晚清民初的小說作法

小說作法較早表現(xiàn)為晚清小說家對翻譯小說與自創(chuàng)小說寫作技巧的介紹，如周桂笙推崇法國小說家鮑福的《毒蛇圈》：“起筆處即就父母問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來。又如燃放花炮，火星亂起。然細察之，皆有條理?！?洪興全自詡其《中東大戰(zhàn)演義》“實無謬妄之言，唯有聞一件記一件，得一說載一說，虛則作實之，實則作虛之”。2只是諸如“憑空落墨”“虛實相生”之類寫作技巧仍然屬于經(jīng)驗式的感性認知，本質(zhì)上跟明清小說評點中的文法沒有區(qū)別，林紓甚至直接用文法術(shù)語來總結(jié)小說作法，比如他說《黑奴吁天錄》“開場、伏脈、接筍、結(jié)穴，處處均得古文家義法，可知中西文法，有不同而同者”。3具有較強理論色彩的小說作法，始自晚清“小說界革命”浪潮中的小說話。梁啟超、狄平子等首創(chuàng)的小說話“相與縱論小說，各述其所心得之微言大義”，4雖然并非專論小說作法，但其中已有不少“心得”論及小說創(chuàng)作的技巧和法則，具有相當?shù)睦碚撋?。黃人《小說小話》云：“小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知，最忌摻入作者論斷?！≌f雖小道，亦不容著一我之見?！Z云‘神龍見首不見尾，龍非無尾，一使人見，則失其神也。此作文之秘訣?！?解弢《小說話》云：“作小說須獨創(chuàng)一格，不落他人之窠臼，方為上乘……歷史小說，不能虛造事實。虛造而寓他意，則已非歷史小說矣。若虛造而不寓他意，則既非歷史小說，又非他種小說，直不成其為書?！?直到民國初期，仍然有人以小說話的形式談論小說作法，如孫郎《小說話·我的小說作法觀》：“小說之文，須立意新穎，文情屈折，方稱佳構(gòu)。未落筆時，先將全篇的意思想定，次將結(jié)構(gòu)段落，支配成序……此雖作文之定法，而小說尤甚?！? 農(nóng)《小說話·小說作法之質(zhì)言》：“作小說之秘訣，惟情與景兩字耳?！瓕懬閯t須描其狀態(tài)真諦，入于深切細密，使一舉一動，活現(xiàn)紙上。寫景亦須如寫真，先已設(shè)身處地，而后描其實質(zhì)，如引人至其境?！?只不過此類“定法”與“秘訣”，因受制于談話體的緣故，大多數(shù)話題即興而起又淺嘗輒止，既不成體系，也缺乏深度。

民國初期，出現(xiàn)了有深度且系統(tǒng)論述小說基本原理與創(chuàng)作法則的小說作法專論。論文如（日）田山花袋《小說作法》、謝六逸《小說作法》、程小青《偵探小說作法的管見》、沈雁冰《人物的描寫》、趙景深《短篇小說的結(jié)構(gòu)》、（日）芥川龍之介《小說作法十則》等，論著如清華小說研究社《短篇小說作法》、孫俍工《小說作法講義》、（美）哈米頓《小說法程》、（美）培里《小說的研究》、（美）佛雷特立克《短篇小說作法綱要》、馬仲殊《中學小說作法》等。此類文獻大多以“小說作法”標題，專論小說的基本原理與創(chuàng)作法則。據(jù)不完全統(tǒng)計，自20世紀20年代至40年代，共產(chǎn)生專論小說作法的論著30余部、論文近100篇。國人探討小說理論的熱情達到了前所未有的高潮。

與傳統(tǒng)的小說讀法等印象式、隨感式的閱讀體驗不同，小說作法是一種極具現(xiàn)代特色的理論形態(tài)，既成體系又有深度。它的出現(xiàn)，標志著中國小說理論從萌生于單一文本的感性批評升華到建基于文體類型的系統(tǒng)論述。從讀法到作法，體現(xiàn)了中國小說理論的現(xiàn)代化進程。

小說作法是小說讀法的繼承性延續(xù)。晚清民初，傳統(tǒng)的小說讀法已被發(fā)掘殆盡而難以出新，域外的小說理論又逐步傳入中國并影響了小說創(chuàng)作，小說理論家便另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而探索小說作法。小說作法最早產(chǎn)生于日本，而日本小說家“發(fā)明”的小說作法，又與中國小說評點家總結(jié)的小說讀法有著千絲萬縷的聯(lián)系。江戶時代的小說家曲亭馬琴（1767—1848）論小說作法時說：“中國元明的才子們所做的稗史自有法則。所謂法則即：一曰‘主客、二曰‘伏線、三曰‘襯染、四曰‘照應、五曰‘反面對應、六曰‘省筆、七曰‘隱微?！鼻ゑR琴對小說作法的闡釋基本上沒有脫離小說讀法的范疇，如說“所謂‘伏線，是將后面肯定要出現(xiàn)的情節(jié)，在幾章之前先落上幾筆，而‘襯染則是先著上一層底色，即如今所說的‘打埋伏。這是為了在以后寫出大關(guān)目的美妙情節(jié)，在幾章之前，先埋伏下這一事件的起源和來歷”。1這種“伏線”與“襯染”的作法，其實就是毛宗崗“隔年下種，先時伏著”論的翻版。毛宗崗說：“《三國》一書，有隔年下種，先時伏著之妙。善圃者投種于地，待時而發(fā);善弈者下一閑著于數(shù)十著之前，而其應在數(shù)十著之后。文章敘事之法，亦猶是也。”2明治時期的小說家田山花袋（1872—1930）認為“修煉”是小說創(chuàng)作最重要的“作法”：“修煉非學問，與學者做學問之功夫大異。惟專心于讀書、執(zhí)筆，而欲成一出色之作者，絕不可得。讀十年書而無自己獨創(chuàng)之處，則亦不能成作者。即執(zhí)筆一生，唯能發(fā)為文字，而絕非自己之文字，其原因究在修煉不足，不能與自己之心境相觸故也?！?田山花袋的“修煉”說，同樣不離金圣嘆“格物”論的窠臼。金圣嘆說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也?！?“修煉”與“格物”，都重視個體的人生經(jīng)驗與生命感悟，強調(diào)小說家下筆前對現(xiàn)實生活的觀察與領(lǐng)會。又如郁達夫?qū)⑿≌f人物的性格描寫分為直接和間接兩種，認為直接描寫即“作者系立于讀者和人物之間，做一種正直的報告，與照相者的攝影完全一樣”，間接描寫即“作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的機會人物，將主要的人物的性格報告給讀者”。5不難看出，郁達夫主張用“機會人物”襯托“主要人物”的方法，便直接借用了金圣嘆的“烘云托月法”。

小說作法又是小說讀法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。小說讀法是歸納法，是對既有經(jīng)典小說創(chuàng)作技巧的理論總結(jié)，以指導讀者“會讀”小說為鵠的。金圣嘆《讀第五才子書法》云：“舊時《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法;不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國策》、《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來?！?定一便很推崇金圣嘆的讀法，他說“《水滸》可做文法教科書讀。就圣嘆所言，即有十五法：（一）倒插法……（十五）鸞膠續(xù)弦法。溯其本源，都是順著筆性去，削高補低都由我。若無圣嘆之讀法評語，則讀《水滸》畢竟是吃苦事”。7小說作法是演繹法，是以經(jīng)典小說為例證，闡述小說創(chuàng)作的基本原理和具體法則，以指導作者“會寫”小說為宗旨。孫俍工《小說作法講義》指出，“凡小說家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由學習得來，有法則以為學習的門徑，自能收事半功倍的效果;且作法不僅是創(chuàng)作所必需，還可以供研究小說者底參考”。8詹奇對小說作法的價值功能說得更加明白，他說：“小說作法告訴我們的，是怎樣選擇材料，怎樣運用我們的筆，才能把它如實地有力地表現(xiàn)出來。一個作家，當他把故事中的情節(jié)，通過自己的意識，傳到筆尖上的時候，已經(jīng)是作法的作用。不過，因為熟練的緣故，沒有特別感覺到罷了?！?其《小說作法綱要》包括宏觀的原理闡述與微觀的技巧介紹，涵蓋小說的原理、小說家的素養(yǎng)、小說創(chuàng)作的條件與環(huán)境、小說描寫的技巧與方法、小說的各種文體等諸多方面。跟傳統(tǒng)小說讀法即興式、片段化的狀態(tài)相比，小說作法顯然更具學理色彩，更成邏輯體系。

小說作法的產(chǎn)生，意味著小說創(chuàng)作與小說研究的分進合擊，這是中國小說文體現(xiàn)代化的重要表征。范煙橋說：“中國小說之遞變甚繁，然無一定程法可言。域外文壇則異是，剖析批導，皆以科學的方法應付之?！?正因為傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作“無一定程法可言”，小說研究者們集體焦慮，才有了后來風起云涌的小說作法。汪佩之便坦言，“新的小說最為發(fā)達，其中各項體裁，無不以新為標榜。但關(guān)于研討小說作法之書，竟難一睹……作者鑒于現(xiàn)代之從事于小說著作者日眾，是項研究作法之書，實有急切需要之勢”，于是“忘其谫陋，貿(mào)然編著”《小說作法》。220世紀早期小說創(chuàng)作成為風尚，小說理論的建構(gòu)不再滿足于簡單地總結(jié)個體的創(chuàng)作經(jīng)驗，而是要揭示小說創(chuàng)作的普遍規(guī)律，完成由展示作家的創(chuàng)作個性向揭露小說創(chuàng)作的共性的轉(zhuǎn)變。完成這一轉(zhuǎn)變的，便是小說作法。

二、從“閑書”到“藝術(shù)”：小說作法與小說觀念的現(xiàn)代化

1918年4月19日，周作人在北京大學文科研究所小說研究會演講時指出，自晚清小說界革命以來，“中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績”：“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之。問他著書本意，不是教訓，便是諷刺嘲罵污蔑。講到底，還是‘戲作者的態(tài)度，好比日本假名垣魯文的一流。所以我還是把他放在舊小說項下，因為他總是舊思想，舊形式。”3周氏的演講實際上觸及兩個問題——小說觀念（思想）與文體形態(tài)（形式），他認為小說界革命并未從根本上改變小說觀念與文體形態(tài)，所謂新小說其實還是舊小說。要想創(chuàng)作真正的新小說，首先要改變小說觀念：“又須說明小說的意義，方才免得誤會，被一般人拉去歸入子部雜家，或并入《精忠岳傳》一類閑書?！?無獨有偶。1919年1月，君實在《東方雜志》撰文批評新小說創(chuàng)作的亂象，他說：“吾國輸入新小說后，垂二十年。曠觀最近小說界，其能文字整潔，稍知致意于通俗教育者，已頗自矜貴，不可多得。而卑污猥瑣、蕪穢陳腐、敗俗傷風之作，幾于觸目皆是。蓋其根本原因，實在一般人之視小說，仍不脫所謂‘閑書之眼光。”君實認為新小說創(chuàng)作失敗，原因就在于小說觀念陳舊，將小說視作“猶賢乎已”的“閑書”。要想根除這種亂象，首先得改變?nèi)藗兊男≌f觀念：“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對于小說之概念。使讀者作者，皆確知文學之本質(zhì)，藝術(shù)之意義，小說在文學上藝術(shù)上所處之位置，不復敢目之為‘閑書。而后小說之廓清可期，文學之革新有望矣。” 5

1926年，即周作人與君實批評新小說創(chuàng)作的七八年后，郁達夫發(fā)表了《小說論》，其第一章以“現(xiàn)代的小說”為題，對古代小說與現(xiàn)代小說進行了對比。郁達夫從班固《漢書·藝文志》的“小說”定義出發(fā)，認為中國古人的小說觀念有兩種表現(xiàn)：第一是輕視小說，認為小說是“小道”，“君子弗為也”;第二是要求小說實用，即小說要“可觀”，“如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議”。新文學運動以后的五六年間，隨著“翻譯西洋的小說及關(guān)于小說的論著者日多，我們才知道看小說并不是不道德的事情，做小說亦并不是君子所恥的小道。并且小說的內(nèi)容，也受了西洋近代小說的影響，結(jié)構(gòu)人物背景，都與從前的章回體、才子佳人體、忠君愛國體、善惡果報體等不同了。所以現(xiàn)代我們所說的小說，與其說是‘中國文學最近的一種新的格式，還不如說是‘中國小說的世界化，比較得妥當”。6郁達夫所言現(xiàn)代小說，顯然跟古代小說做了徹底的決斷。無論是小說觀念還是小說內(nèi)容，抑或文體形態(tài)，都發(fā)生了顯著的變化。差異之大，以至于郁達夫要否認其為中國小說“新的格式”。

郁達夫點出了中國小說文體現(xiàn)代化的節(jié)點，即以20世紀20年代為界，此前的小說屬于古典小說時期，此后則進入現(xiàn)代小說階段。晚清“小說界革命”催生的“新小說”本質(zhì)上仍然屬于舊小說，根源在于人們的小說觀念并未更新，仍然把小說當作消遣娛樂的閑書或儆世勸俗的工具;民初“文學革命”催生的“五四小說”才逐步擺脫舊小說的影響，人們視小說為獨立的文學藝術(shù)門類，不再是經(jīng)史的附庸。問題在于，為何倡導“新小說”的“小說界革命”耗時二十余年猶未促成真正的“新小說”，而主張“新文學”的“文學革命”僅花費五六年就實現(xiàn)了“中國小說的世界化”？是何種因素促成小說觀念發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變？不言而喻，是翻譯小說與小說論著影響所致。暫且撇開翻譯小說的示范效應不談，小說論著的理論指導是促成小說觀念轉(zhuǎn)變的重要力量。而彼時的小說論著最常見的形態(tài)便是小說作法。郁達夫本人的《小說論》前三章論小說的基本原理，如現(xiàn)代小說的定義、淵源與目的，后三章論小說的創(chuàng)作法則，分小說的結(jié)構(gòu)、人物與背景，同樣屬于小說作法?？梢赃@樣認為，在中國小說觀念現(xiàn)代化的過程中，小說作法發(fā)揮了重要的推動作用。

小說作法提出了許多人物創(chuàng)作法則，包括人物的共性與個性、類型人物與典型人物、不變的人物與變的人物以及人物描寫的方法等方面。

哈米頓較早提出小說人物的共性與個性問題。他認為小說之所以能夠表現(xiàn)人生，是因為小說人物包含多人的性格，即公（共）性：“小說家之能使其人物，有為人人識知之價值者，要在補充實世以具公性之男女也?！崩硐氲男≌f人物，應當是兼具公性與個性：“蓋有公性，則人物始為真實;有個性，則人物始克使人信?！?在人物的共性與個性問題上，小說作法更看重人物的個性。孫俍工主張人物描寫重在“真確、生動和個性”，他批評中國傳統(tǒng)小說“都是沒有個性的千篇一律的人物;寫男子必是才子佳人，寫女子必是美人烈婦，那樣呆笨的描寫法，現(xiàn)在是極不宜學的了”。7坪內(nèi)逍遙率先提出人物類型理論。他將小說人物分為“現(xiàn)實派”和“理想派”兩種，所謂現(xiàn)實派，“是以現(xiàn)實社會中常見的人物性格為基礎(chǔ)來塑造虛構(gòu)的人物”;所謂理想派，“是以人類社會應該有的人物為基礎(chǔ)來塑造虛構(gòu)的人物”。8郁達夫較早提出典型人物理論。他認為小說人物之所以有吸引力，是“因為作（品）中的人物，大抵是典型的人物，所以較之實際社會的人物更為有趣。這‘典型的（Typical）三字，在小說的人物創(chuàng)造上，最要留意”。 9哈米頓將小說人物分為“不變的人物”與“變的人物”兩種，所謂“不變的人物始終一致，變的人物，則隨環(huán)境之影響、一己之意志，及他人之意志而有所變更”。10小說作法認為“變的人物”更有價值。哈米頓指出，人物性格如果缺乏變化發(fā)展，讀者將無法獲得真實全面的印象，自然也無法體會人物的價值。

小說作法論及人物描寫的方法時，大多分直接描寫與間接描寫，而偏重間接描寫;分外面描寫與內(nèi)面描寫，而強調(diào)內(nèi)面描寫，尤其重視人物的心理描寫，通過人物自身的心理活動展示人物性格與形象。哈米頓指出，用直接的方法時，“作者居閱者與人物之間，而為之解釋”;用間接的方法時，“作者力避己意己見，第直敘其事，不加論釋，使閱者自與其人物交結(jié)”。11間接描寫的難度較大，但更有美學價值。外面描寫包括人物的肖像、服飾、言語與行為等，內(nèi)面描寫指人物的心理活動，包括情緒、思想與性格等。小說作法特別注重心理描寫。孫俍工認為，“惟用此法，始能將人物之思想、感情，為其動作之所由生者，直接示諸閱者。茍于重要時，吾人不知人物之心理，則斷不能洞悉其人物。故作者之敘述人物心理也，于閱者頗多裨益”。1郁達夫也認為“心理解剖（Psychological Analysis）為直接描寫法中最有用之一法。要明示人物的性格，隨時隨地，把這一個人物的心理描寫一點出來，力量最大”。2無論以何種方法描寫人物，小說作法都要求作者保持客觀中正的立場，盡量不要將自己的道德與情感強加于小說人物，更不要對小說人物做過多的議論以至于影響讀者的判斷。坪內(nèi)逍遙特別提醒初學寫作者，“在塑造小說的人物時，最值得注意的是，必須將作者本人的個性隱蔽起來，不讓它流露在作品人物的行動上”，否則“很可能使整個故事顯得虛假;讀者也會失去興趣，不可能產(chǎn)生遨游于夢幻一般佳境的感覺。初學寫作者的作品，往往犯有此病”。3哈米頓認為小說中大量使用議論方法，一是會改變小說的文體屬性，由敘事變成說理，阻礙故事情節(jié)的發(fā)展;二是會讓讀者對于小說人物僅停留在耳聽為虛的層面，無法獲得眼見為實的感受。4

中國傳統(tǒng)的小說讀法也曾注意到人物的共性與個性、類型與典型問題。李卓吾說《水滸傳》人物性格“同而不同處有辨”，5便涉及共性與個性;毛宗崗說《三國演義》人物有“三奇”“三絕”，6同樣論及類型人物與典型人物。由于傳統(tǒng)小說多“不變的人物”，少“變的人物”，大多數(shù)人物甫一登場形象便已定型，直到退場都難以改變，臉譜化十分明顯，再加上刻畫人物大多使用直接描寫和外面描寫，容易落入俗套，缺乏個性，如描寫英雄豪杰的“堯眉舜目，禹背湯肩”，描寫青年男女的“唇若涂朱，齒若編貝”，都是些大而無當?shù)奶自挘尸F(xiàn)給讀者的是模糊的輪廓而非清晰的五官。這些作法嚴重影響了人物的個性化與典型化，故除少數(shù)經(jīng)典作品外，大多數(shù)小說中的人物形象并不鮮明立體。小說作法改變了人物塑造的方式，其中影響最大者當屬心理描寫和去議論化。受說話技藝影響，傳統(tǒng)白話小說在讀者（“看官”）與人物之間，設(shè)置了一個無所不知、無處不在的敘述者（“說話的”），“看官”眼中的人物經(jīng)由“說話的”轉(zhuǎn)述，以“怎見得”“但見”之類語詞導出。這種模仿舞臺表演的寫作思維使作者傾向于將人物直接推向前臺，無暇對人物做深入細致的心理分析。對于較為隱秘的人物性格或命運結(jié)局等，作者往往繞過人物自身直接發(fā)表議論，以“看官聽說”“也是合當有事”之類語詞引入評判，其結(jié)果是小說的敘事進程變得支離破碎，而讀者也時常被“說話的”牽著鼻子走，無法形成獨立自主的判斷。晚清民初，有學者開始注意到議論方式對小說品質(zhì)的傷害。夏曾佑直言“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”，7梁啟超也承認他借以發(fā)表政見的《新中國未來記》“似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”。8隨著小說作法的大量涌現(xiàn)，心理描寫的正面作用與議論手法的負面效應均被不斷強化，加上人物塑造理論的日趨完善，小說人物描寫的理念、方式與方法遂完成了古今演變，實現(xiàn)了現(xiàn)代化。

小說作法對中國現(xiàn)代小說情節(jié)設(shè)置的影響，主要表現(xiàn)在有機統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀與打破時間順序的倒敘法兩個方面。

坪內(nèi)逍遙較早提出統(tǒng)一的小說結(jié)構(gòu)觀，他說：“在創(chuàng)作小說時，最不可等閑視之的是脈絡貫通。所謂脈絡貫通是指整個作品中的事物不論巨細彼此脈絡貫通，互不脫節(jié)……首尾照應，前后相關(guān)。如果本末毫無聯(lián)系，缺乏因果關(guān)系，就不能叫作小說?！?哈米頓提出小說結(jié)構(gòu)的“編織”理論，他說：“結(jié)構(gòu)二字，含編織之義。必有二數(shù)以上之線索始能編織，故最簡單之結(jié)構(gòu)，亦以二不同之連貫事實編織而成也。編織之法，在使二不同之連貫事實，始雖殊途，漸向同一之主結(jié)進行，終至彼此互關(guān)之事實。”2韓德生（W. H. Hudson）同樣強調(diào)小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一，認為“一部小說，須雖經(jīng)詳密檢驗，亦不露絲毫裂痕或不貫串之處”，3小說無論包含幾個故事，“依照統(tǒng)一律說來，復合情節(jié)中的各部分須聯(lián)貫成一整個體”。4木村毅沿襲了哈米頓等人的小說結(jié)構(gòu)觀，認為小說結(jié)構(gòu)（plot）是小說技巧里最重要的部分，同其他語言藝術(shù)如詩歌、戲劇一樣，必須追求統(tǒng)一性（unity）。木村毅把小說結(jié)構(gòu)分為“綜合的結(jié)構(gòu)”和“解剖的結(jié)構(gòu)”，前者“從小說的起點出發(fā)按著順序一直推究下去，以至于論理的高頂點”，即常說的順敘;后者“從某個高潮點出發(fā)，一直溯行到離得很遠的起端”，即常說的倒敘。5木村毅推崇倒敘的敘述方式，認為倒敘更利于保持結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。他以沙克雷小說常常使用倒敘方式為例，強調(diào)“時間的溯行在小說上不但是應當容許，并且是必然的”。6

中國傳統(tǒng)小說理論也曾關(guān)注小說結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。坪內(nèi)逍遙所言“脈絡貫通”，明清小說評點家早就說過。李開先《詞謔》引唐順之等人的話說，“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通?！妒酚洝范?，便是此書”;7但明倫說，《聊齋志異·宦娘》“以琴起，以琴結(jié)，脈絡貫通，始終一線”。8至于哈米頓的“編織”論與韓德生的“有機”論，小說評點家們也有過類似表述。范金門說，《蕩寇志》“穿針度線，彌縫無跡，竟是無縫天衣，足見匠心之苦”;9毛宗崗甚至夸張地說，《三國演義》“彼此相伏、前后相因，殆合十數(shù)卷而只如一篇、只如一句”。10由于模仿說書體制的緣故，中國古代章回小說以“回”為單位，“回”成為相對獨立的敘事單元。盡管全書內(nèi)在的邏輯保持一致——此即古人理解的“脈絡貫通”——但外在的形式由數(shù)回聯(lián)綴而成是不爭的事實，而“且聽下回分解”之類套語實際上又割斷了前后故事之間的連接，因此早期漢學家認為中國古代小說缺乏藝術(shù)上的整體感（unity）。浦安迪分析道：“中國明清長篇章回小說在‘外形上的致命弱點，在于它的‘綴段性（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾一以貫之的有機結(jié)構(gòu)，因而也就欠缺所謂的整體感?！?1西方有機統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀傳入中國后，傳統(tǒng)章回小說的體制形式逐漸土崩瓦解，現(xiàn)代小說中再也見不著以“回”為獨立單位的敘事單元，至少在外形上實現(xiàn)了有機統(tǒng)一，成為“unity”。受史傳敘事影響，中國傳統(tǒng)小說在鋪排故事情節(jié)時一般采用編年方式，沿著時間的長河順流而下，很少采用倒敘的方式。對同一時段發(fā)生的多個事件，敘述者一般采用“花開兩朵，各表一枝”的策略，最終還是按照事件的輕重緩急這個順序展開敘述。部分小說在追敘事件發(fā)生的原委時，會以“初”字作為標志進行回顧，但也只是一段插曲，小說整體仍然使用順敘。中國現(xiàn)代小說尤其是偵探小說大量使用倒敘，很大程度上歸功于小說作法對西方小說情節(jié)設(shè)置與敘述方法的論述和推崇。

論及中國現(xiàn)代小說的發(fā)生，一般會強調(diào)域外小說的示范作用。這當然沒有問題，現(xiàn)代小說家大多有過依樣畫瓢的經(jīng)歷，魯迅的《狂人日記》就明顯帶有果戈里同名小說的痕跡。但這只是精英作家的成功之道，不具有普遍意義。對于普通作者尤其是初學者來說，從根本上改變他們的傳統(tǒng)小說觀念，指導他們學會現(xiàn)代小說創(chuàng)作的其實是小說作法。小說作法不僅僅是一種小說理論形態(tài)，它更重要的身份是小說寫作課程的教材。姑舉數(shù)例：孫俍工的《小說作法講義》是其任教東南大學附中時編的“中學國文讀本參考書”，馬仲殊的《中學生小說作法》收入“中學生叢書”，1923年陳望道為上海藝術(shù)師范學校學生講“短篇小說作法”，11931年趙景深在上海中國公學中文系教《小說法程》。2小說作法未必能培養(yǎng)出優(yōu)秀的小說家，但肯定能改變?nèi)藗兊男≌f觀念，并形成現(xiàn)代小說的審美趣味和閱讀期待，而這對現(xiàn)代小說的發(fā)展尤其重要。小說作法講授的原理與法則，今天看來都是些了無新意的基本常識，百年前卻是革故鼎新的啟蒙利器。憑借小說作法的鼓吹與提倡，中國小說最終完成了文體觀念與文體形態(tài)的現(xiàn)代化進程。

The Novel Approach in Late Qing Dynasty and Early Republic of China and the Modernization of Chinas Novel Style

LIU Xiao-jun

Abstract： ?The novel approach compiled for the course of novel writing late Qing dynasty and early Republic of China systematically tells the theory and creation methods of modern novels originating from Japan， Europe and America. Because of its properties as a teaching material， it has a wide audience and a strong executive force， which has cultivated a large number of novel authors and formed the aesthetic taste and reading expectation of modern novels. The novel approach has fundamentally changed the traditional Chinese novel concept and stylistic form， thus promoting the modernization of Chinese novel style.

Key words： ?novel course， novel approach， modern novel， stylistic concept， stylistic form