晚清民初的小說(shuō)作法與中國(guó)小說(shuō)文體的現(xiàn)代化

摘要：晚清民初為小說(shuō)寫(xiě)作課程編著的小說(shuō)作法，系統(tǒng)講述了源自日本與歐美的現(xiàn)代小說(shuō)理論和創(chuàng)作方法。因其作為教材的屬性而具有廣泛的受眾面和強(qiáng)大的執(zhí)行力，培養(yǎng)了大量的小說(shuō)作者并形成了現(xiàn)代小說(shuō)的審美趣味和閱讀期待。小說(shuō)作法從根本上改變了中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念和文體形態(tài)，從而推動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)文體的現(xiàn)代化。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)課程;小說(shuō)作法;現(xiàn)代小說(shuō);文體觀念;文體形態(tài)

作者簡(jiǎn)介：劉曉軍，華東師范大學(xué)中文系副教授（上海 200241）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)小說(shuō)文體發(fā)展史”（11&ZD106）;上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“晚清民國(guó)的小說(shuō)作法研究”（2018BWY003）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.05.016

小說(shuō)作法既是一種形而下的文本形式，指20世紀(jì)早期為小說(shuō)寫(xiě)作教學(xué)編著的課程教材，又是一種形而上的理論形態(tài)，指有關(guān)小說(shuō)創(chuàng)作的理論與方法。作為理論形態(tài)，小說(shuō)作法以闡述小說(shuō)的基本原理、介紹小說(shuō)的創(chuàng)作法則為旨?xì)w，包括小說(shuō)的本體論（什么是小說(shuō)）與藝術(shù)論（怎樣作小說(shuō)）兩方面的內(nèi)容，對(duì)小說(shuō)的性質(zhì)、價(jià)值、功能等有著明確的定義，對(duì)小說(shuō)的人物塑造、情節(jié)鋪排、環(huán)境設(shè)定等也有著詳細(xì)的介紹。作為課程教材，小說(shuō)作法具有廣泛的受眾面和強(qiáng)大的執(zhí)行力，能夠迅速將小說(shuō)理論轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)小說(shuō)文體的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。在中國(guó)小說(shuō)文體古今演變的過(guò)程中，小說(shuō)作法扮演著非常重要的角色，它以傳統(tǒng)小說(shuō)理論的傳承者與西方小說(shuō)理論的布道者的雙重身份，直接推動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)文體的現(xiàn)代化。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：晚清民初的小說(shuō)作法

小說(shuō)作法較早表現(xiàn)為晚清小說(shuō)家對(duì)翻譯小說(shuō)與自創(chuàng)小說(shuō)寫(xiě)作技巧的介紹，如周桂笙推崇法國(guó)小說(shuō)家鮑福的《毒蛇圈》：“起筆處即就父母問(wèn)答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來(lái)。又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理?！?洪興全自詡其《中東大戰(zhàn)演義》“實(shí)無(wú)謬妄之言，唯有聞一件記一件，得一說(shuō)載一說(shuō)，虛則作實(shí)之，實(shí)則作虛之”。2只是諸如“憑空落墨”“虛實(shí)相生”之類寫(xiě)作技巧仍然屬于經(jīng)驗(yàn)式的感性認(rèn)知，本質(zhì)上跟明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的文法沒(méi)有區(qū)別，林紓甚至直接用文法術(shù)語(yǔ)來(lái)總結(jié)小說(shuō)作法，比如他說(shuō)《黑奴吁天錄》“開(kāi)場(chǎng)、伏脈、接筍、結(jié)穴，處處均得古文家義法，可知中西文法，有不同而同者”。3具有較強(qiáng)理論色彩的小說(shuō)作法，始自晚清“小說(shuō)界革命”浪潮中的小說(shuō)話。梁?jiǎn)⒊⒌移阶拥仁讋?chuàng)的小說(shuō)話“相與縱論小說(shuō)，各述其所心得之微言大義”，4雖然并非專論小說(shuō)作法，但其中已有不少“心得”論及小說(shuō)創(chuàng)作的技巧和法則，具有相當(dāng)?shù)睦碚撋?。黃人《小說(shuō)小話》云：“小說(shuō)之描寫(xiě)人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知，最忌摻入作者論斷?！≌f(shuō)雖小道，亦不容著一我之見(jiàn)?！Z(yǔ)云‘神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，龍非無(wú)尾，一使人見(jiàn)，則失其神也。此作文之秘訣?！?解弢《小說(shuō)話》云：“作小說(shuō)須獨(dú)創(chuàng)一格，不落他人之窠臼，方為上乘……歷史小說(shuō)，不能虛造事實(shí)。虛造而寓他意，則已非歷史小說(shuō)矣。若虛造而不寓他意，則既非歷史小說(shuō)，又非他種小說(shuō)，直不成其為書(shū)?！?直到民國(guó)初期，仍然有人以小說(shuō)話的形式談?wù)撔≌f(shuō)作法，如孫郎《小說(shuō)話·我的小說(shuō)作法觀》：“小說(shuō)之文，須立意新穎，文情屈折，方稱佳構(gòu)。未落筆時(shí)，先將全篇的意思想定，次將結(jié)構(gòu)段落，支配成序……此雖作文之定法，而小說(shuō)尤甚。”7 農(nóng)《小說(shuō)話·小說(shuō)作法之質(zhì)言》：“作小說(shuō)之秘訣，惟情與景兩字耳?！瓕?xiě)情則須描其狀態(tài)真諦，入于深切細(xì)密，使一舉一動(dòng)，活現(xiàn)紙上。寫(xiě)景亦須如寫(xiě)真，先已設(shè)身處地，而后描其實(shí)質(zhì)，如引人至其境?！?只不過(guò)此類“定法”與“秘訣”，因受制于談話體的緣故，大多數(shù)話題即興而起又淺嘗輒止，既不成體系，也缺乏深度。

民國(guó)初期，出現(xiàn)了有深度且系統(tǒng)論述小說(shuō)基本原理與創(chuàng)作法則的小說(shuō)作法專論。論文如（日）田山花袋《小說(shuō)作法》、謝六逸《小說(shuō)作法》、程小青《偵探小說(shuō)作法的管見(jiàn)》、沈雁冰《人物的描寫(xiě)》、趙景深《短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》、（日）芥川龍之介《小說(shuō)作法十則》等，論著如清華小說(shuō)研究社《短篇小說(shuō)作法》、孫俍工《小說(shuō)作法講義》、（美）哈米頓《小說(shuō)法程》、（美）培里《小說(shuō)的研究》、（美）佛雷特立克《短篇小說(shuō)作法綱要》、馬仲殊《中學(xué)小說(shuō)作法》等。此類文獻(xiàn)大多以“小說(shuō)作法”標(biāo)題，專論小說(shuō)的基本原理與創(chuàng)作法則。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)20年代至40年代，共產(chǎn)生專論小說(shuō)作法的論著30余部、論文近100篇。國(guó)人探討小說(shuō)理論的熱情達(dá)到了前所未有的高潮。

與傳統(tǒng)的小說(shuō)讀法等印象式、隨感式的閱讀體驗(yàn)不同，小說(shuō)作法是一種極具現(xiàn)代特色的理論形態(tài)，既成體系又有深度。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)理論從萌生于單一文本的感性批評(píng)升華到建基于文體類型的系統(tǒng)論述。從讀法到作法，體現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。

小說(shuō)作法是小說(shuō)讀法的繼承性延續(xù)。晚清民初，傳統(tǒng)的小說(shuō)讀法已被發(fā)掘殆盡而難以出新，域外的小說(shuō)理論又逐步傳入中國(guó)并影響了小說(shuō)創(chuàng)作，小說(shuō)理論家便另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而探索小說(shuō)作法。小說(shuō)作法最早產(chǎn)生于日本，而日本小說(shuō)家“發(fā)明”的小說(shuō)作法，又與中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家總結(jié)的小說(shuō)讀法有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。江戶時(shí)代的小說(shuō)家曲亭馬琴（1767—1848）論小說(shuō)作法時(shí)說(shuō)：“中國(guó)元明的才子們所做的稗史自有法則。所謂法則即：一曰‘主客、二曰‘伏線、三曰‘襯染、四曰‘照應(yīng)、五曰‘反面對(duì)應(yīng)、六曰‘省筆、七曰‘隱微?！鼻ゑR琴對(duì)小說(shuō)作法的闡釋基本上沒(méi)有脫離小說(shuō)讀法的范疇，如說(shuō)“所謂‘伏線，是將后面肯定要出現(xiàn)的情節(jié)，在幾章之前先落上幾筆，而‘襯染則是先著上一層底色，即如今所說(shuō)的‘打埋伏。這是為了在以后寫(xiě)出大關(guān)目的美妙情節(jié)，在幾章之前，先埋伏下這一事件的起源和來(lái)歷”。1這種“伏線”與“襯染”的作法，其實(shí)就是毛宗崗“隔年下種，先時(shí)伏著”論的翻版。毛宗崗說(shuō)：“《三國(guó)》一書(shū)，有隔年下種，先時(shí)伏著之妙。善圃者投種于地，待時(shí)而發(fā);善弈者下一閑著于數(shù)十著之前，而其應(yīng)在數(shù)十著之后。文章敘事之法，亦猶是也?！?明治時(shí)期的小說(shuō)家田山花袋（1872—1930）認(rèn)為“修煉”是小說(shuō)創(chuàng)作最重要的“作法”：“修煉非學(xué)問(wèn)，與學(xué)者做學(xué)問(wèn)之功夫大異。惟專心于讀書(shū)、執(zhí)筆，而欲成一出色之作者，絕不可得。讀十年書(shū)而無(wú)自己獨(dú)創(chuàng)之處，則亦不能成作者。即執(zhí)筆一生，唯能發(fā)為文字，而絕非自己之文字，其原因究在修煉不足，不能與自己之心境相觸故也?！?田山花袋的“修煉”說(shuō)，同樣不離金圣嘆“格物”論的窠臼。金圣嘆說(shuō)：“施耐庵以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者，無(wú)他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫(xiě)百千萬(wàn)人，固不以為難也?！?“修煉”與“格物”，都重視個(gè)體的人生經(jīng)驗(yàn)與生命感悟，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)家下筆前對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與領(lǐng)會(huì)。又如郁達(dá)夫?qū)⑿≌f(shuō)人物的性格描寫(xiě)分為直接和間接兩種，認(rèn)為直接描寫(xiě)即“作者系立于讀者和人物之間，做一種正直的報(bào)告，與照相者的攝影完全一樣”，間接描寫(xiě)即“作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的機(jī)會(huì)人物，將主要的人物的性格報(bào)告給讀者”。5不難看出，郁達(dá)夫主張用“機(jī)會(huì)人物”襯托“主要人物”的方法，便直接借用了金圣嘆的“烘云托月法”。

小說(shuō)作法又是小說(shuō)讀法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。小說(shuō)讀法是歸納法，是對(duì)既有經(jīng)典小說(shuō)創(chuàng)作技巧的理論總結(jié)，以指導(dǎo)讀者“會(huì)讀”小說(shuō)為鵠的。金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》云：“舊時(shí)《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點(diǎn)閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法;不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國(guó)策》、《史記》等書(shū)，中間但有若干文法，也都看得出來(lái)?！?定一便很推崇金圣嘆的讀法，他說(shuō)“《水滸》可做文法教科書(shū)讀。就圣嘆所言，即有十五法：（一）倒插法……（十五）鸞膠續(xù)弦法。溯其本源，都是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。若無(wú)圣嘆之讀法評(píng)語(yǔ)，則讀《水滸》畢竟是吃苦事”。7小說(shuō)作法是演繹法，是以經(jīng)典小說(shuō)為例證，闡述小說(shuō)創(chuàng)作的基本原理和具體法則，以指導(dǎo)作者“會(huì)寫(xiě)”小說(shuō)為宗旨。孫俍工《小說(shuō)作法講義》指出，“凡小說(shuō)家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由學(xué)習(xí)得來(lái)，有法則以為學(xué)習(xí)的門(mén)徑，自能收事半功倍的效果;且作法不僅是創(chuàng)作所必需，還可以供研究小說(shuō)者底參考”。8詹奇對(duì)小說(shuō)作法的價(jià)值功能說(shuō)得更加明白，他說(shuō)：“小說(shuō)作法告訴我們的，是怎樣選擇材料，怎樣運(yùn)用我們的筆，才能把它如實(shí)地有力地表現(xiàn)出來(lái)。一個(gè)作家，當(dāng)他把故事中的情節(jié)，通過(guò)自己的意識(shí)，傳到筆尖上的時(shí)候，已經(jīng)是作法的作用。不過(guò)，因?yàn)槭炀毜木壒?，沒(méi)有特別感覺(jué)到罷了?！?其《小說(shuō)作法綱要》包括宏觀的原理闡述與微觀的技巧介紹，涵蓋小說(shuō)的原理、小說(shuō)家的素養(yǎng)、小說(shuō)創(chuàng)作的條件與環(huán)境、小說(shuō)描寫(xiě)的技巧與方法、小說(shuō)的各種文體等諸多方面。跟傳統(tǒng)小說(shuō)讀法即興式、片段化的狀態(tài)相比，小說(shuō)作法顯然更具學(xué)理色彩，更成邏輯體系。

小說(shuō)作法的產(chǎn)生，意味著小說(shuō)創(chuàng)作與小說(shuō)研究的分進(jìn)合擊，這是中國(guó)小說(shuō)文體現(xiàn)代化的重要表征。范煙橋說(shuō)：“中國(guó)小說(shuō)之遞變甚繁，然無(wú)一定程法可言。域外文壇則異是，剖析批導(dǎo)，皆以科學(xué)的方法應(yīng)付之?！?正因?yàn)閭鹘y(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作“無(wú)一定程法可言”，小說(shuō)研究者們集體焦慮，才有了后來(lái)風(fēng)起云涌的小說(shuō)作法。汪佩之便坦言，“新的小說(shuō)最為發(fā)達(dá)，其中各項(xiàng)體裁，無(wú)不以新為標(biāo)榜。但關(guān)于研討小說(shuō)作法之書(shū)，竟難一睹……作者鑒于現(xiàn)代之從事于小說(shuō)著作者日眾，是項(xiàng)研究作法之書(shū)，實(shí)有急切需要之勢(shì)”，于是“忘其谫陋，貿(mào)然編著”《小說(shuō)作法》。220世紀(jì)早期小說(shuō)創(chuàng)作成為風(fēng)尚，小說(shuō)理論的建構(gòu)不再滿足于簡(jiǎn)單地總結(jié)個(gè)體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是要揭示小說(shuō)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，完成由展示作家的創(chuàng)作個(gè)性向揭露小說(shuō)創(chuàng)作的共性的轉(zhuǎn)變。完成這一轉(zhuǎn)變的，便是小說(shuō)作法。

二、從“閑書(shū)”到“藝術(shù)”：小說(shuō)作法與小說(shuō)觀念的現(xiàn)代化

1918年4月19日，周作人在北京大學(xué)文科研究所小說(shuō)研究會(huì)演講時(shí)指出，自晚清小說(shuō)界革命以來(lái)，“中國(guó)講新小說(shuō)也二十多年了，算起來(lái)卻毫無(wú)成績(jī)”：“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長(zhǎng)散漫，思想上又沒(méi)有一定的人生觀，只是‘隨意言之。問(wèn)他著書(shū)本意，不是教訓(xùn)，便是諷刺嘲罵污蔑。講到底，還是‘戲作者的態(tài)度，好比日本假名垣魯文的一流。所以我還是把他放在舊小說(shuō)項(xiàng)下，因?yàn)樗偸桥f思想，舊形式?！?周氏的演講實(shí)際上觸及兩個(gè)問(wèn)題——小說(shuō)觀念（思想）與文體形態(tài)（形式），他認(rèn)為小說(shuō)界革命并未從根本上改變小說(shuō)觀念與文體形態(tài)，所謂新小說(shuō)其實(shí)還是舊小說(shuō)。要想創(chuàng)作真正的新小說(shuō)，首先要改變小說(shuō)觀念：“又須說(shuō)明小說(shuō)的意義，方才免得誤會(huì)，被一般人拉去歸入子部雜家，或并入《精忠岳傳》一類閑書(shū)?！?無(wú)獨(dú)有偶。1919年1月，君實(shí)在《東方雜志》撰文批評(píng)新小說(shuō)創(chuàng)作的亂象，他說(shuō)：“吾國(guó)輸入新小說(shuō)后，垂二十年。曠觀最近小說(shuō)界，其能文字整潔，稍知致意于通俗教育者，已頗自矜貴，不可多得。而卑污猥瑣、蕪穢陳腐、敗俗傷風(fēng)之作，幾于觸目皆是。蓋其根本原因，實(shí)在一般人之視小說(shuō)，仍不脫所謂‘閑書(shū)之眼光?！本龑?shí)認(rèn)為新小說(shuō)創(chuàng)作失敗，原因就在于小說(shuō)觀念陳舊，將小說(shuō)視作“猶賢乎已”的“閑書(shū)”。要想根除這種亂象，首先得改變?nèi)藗兊男≌f(shuō)觀念：“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對(duì)于小說(shuō)之概念。使讀者作者，皆確知文學(xué)之本質(zhì)，藝術(shù)之意義，小說(shuō)在文學(xué)上藝術(shù)上所處之位置，不復(fù)敢目之為‘閑書(shū)。而后小說(shuō)之廓清可期，文學(xué)之革新有望矣。” 5

1926年，即周作人與君實(shí)批評(píng)新小說(shuō)創(chuàng)作的七八年后，郁達(dá)夫發(fā)表了《小說(shuō)論》，其第一章以“現(xiàn)代的小說(shuō)”為題，對(duì)古代小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行了對(duì)比。郁達(dá)夫從班固《漢書(shū)·藝文志》的“小說(shuō)”定義出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)古人的小說(shuō)觀念有兩種表現(xiàn)：第一是輕視小說(shuō)，認(rèn)為小說(shuō)是“小道”，“君子弗為也”;第二是要求小說(shuō)實(shí)用，即小說(shuō)要“可觀”，“如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議”。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后的五六年間，隨著“翻譯西洋的小說(shuō)及關(guān)于小說(shuō)的論著者日多，我們才知道看小說(shuō)并不是不道德的事情，做小說(shuō)亦并不是君子所恥的小道。并且小說(shuō)的內(nèi)容，也受了西洋近代小說(shuō)的影響，結(jié)構(gòu)人物背景，都與從前的章回體、才子佳人體、忠君愛(ài)國(guó)體、善惡果報(bào)體等不同了。所以現(xiàn)代我們所說(shuō)的小說(shuō)，與其說(shuō)是‘中國(guó)文學(xué)最近的一種新的格式，還不如說(shuō)是‘中國(guó)小說(shuō)的世界化，比較得妥當(dāng)”。6郁達(dá)夫所言現(xiàn)代小說(shuō)，顯然跟古代小說(shuō)做了徹底的決斷。無(wú)論是小說(shuō)觀念還是小說(shuō)內(nèi)容，抑或文體形態(tài)，都發(fā)生了顯著的變化。差異之大，以至于郁達(dá)夫要否認(rèn)其為中國(guó)小說(shuō)“新的格式”。

郁達(dá)夫點(diǎn)出了中國(guó)小說(shuō)文體現(xiàn)代化的節(jié)點(diǎn)，即以20世紀(jì)20年代為界，此前的小說(shuō)屬于古典小說(shuō)時(shí)期，此后則進(jìn)入現(xiàn)代小說(shuō)階段。晚清“小說(shuō)界革命”催生的“新小說(shuō)”本質(zhì)上仍然屬于舊小說(shuō)，根源在于人們的小說(shuō)觀念并未更新，仍然把小說(shuō)當(dāng)作消遣娛樂(lè)的閑書(shū)或儆世勸俗的工具;民初“文學(xué)革命”催生的“五四小說(shuō)”才逐步擺脫舊小說(shuō)的影響，人們視小說(shuō)為獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類，不再是經(jīng)史的附庸。問(wèn)題在于，為何倡導(dǎo)“新小說(shuō)”的“小說(shuō)界革命”耗時(shí)二十余年猶未促成真正的“新小說(shuō)”，而主張“新文學(xué)”的“文學(xué)革命”僅花費(fèi)五六年就實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)小說(shuō)的世界化”？是何種因素促成小說(shuō)觀念發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變？不言而喻，是翻譯小說(shuō)與小說(shuō)論著影響所致。暫且撇開(kāi)翻譯小說(shuō)的示范效應(yīng)不談，小說(shuō)論著的理論指導(dǎo)是促成小說(shuō)觀念轉(zhuǎn)變的重要力量。而彼時(shí)的小說(shuō)論著最常見(jiàn)的形態(tài)便是小說(shuō)作法。郁達(dá)夫本人的《小說(shuō)論》前三章論小說(shuō)的基本原理，如現(xiàn)代小說(shuō)的定義、淵源與目的，后三章論小說(shuō)的創(chuàng)作法則，分小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、人物與背景，同樣屬于小說(shuō)作法?？梢赃@樣認(rèn)為，在中國(guó)小說(shuō)觀念現(xiàn)代化的過(guò)程中，小說(shuō)作法發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。

小說(shuō)作法提出了許多人物創(chuàng)作法則，包括人物的共性與個(gè)性、類型人物與典型人物、不變的人物與變的人物以及人物描寫(xiě)的方法等方面。

哈米頓較早提出小說(shuō)人物的共性與個(gè)性問(wèn)題。他認(rèn)為小說(shuō)之所以能夠表現(xiàn)人生，是因?yàn)樾≌f(shuō)人物包含多人的性格，即公（共）性：“小說(shuō)家之能使其人物，有為人人識(shí)知之價(jià)值者，要在補(bǔ)充實(shí)世以具公性之男女也?！崩硐氲男≌f(shuō)人物，應(yīng)當(dāng)是兼具公性與個(gè)性：“蓋有公性，則人物始為真實(shí);有個(gè)性，則人物始克使人信?！?在人物的共性與個(gè)性問(wèn)題上，小說(shuō)作法更看重人物的個(gè)性。孫俍工主張人物描寫(xiě)重在“真確、生動(dòng)和個(gè)性”，他批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“都是沒(méi)有個(gè)性的千篇一律的人物;寫(xiě)男子必是才子佳人，寫(xiě)女子必是美人烈婦，那樣呆笨的描寫(xiě)法，現(xiàn)在是極不宜學(xué)的了”。7坪內(nèi)逍遙率先提出人物類型理論。他將小說(shuō)人物分為“現(xiàn)實(shí)派”和“理想派”兩種，所謂現(xiàn)實(shí)派，“是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)中常見(jiàn)的人物性格為基礎(chǔ)來(lái)塑造虛構(gòu)的人物”;所謂理想派，“是以人類社會(huì)應(yīng)該有的人物為基礎(chǔ)來(lái)塑造虛構(gòu)的人物”。8郁達(dá)夫較早提出典型人物理論。他認(rèn)為小說(shuō)人物之所以有吸引力，是“因?yàn)樽鳎ㄆ罚┲械娜宋?，大抵是典型的人物，所以較之實(shí)際社會(huì)的人物更為有趣。這‘典型的（Typical）三字，在小說(shuō)的人物創(chuàng)造上，最要留意”。 9哈米頓將小說(shuō)人物分為“不變的人物”與“變的人物”兩種，所謂“不變的人物始終一致，變的人物，則隨環(huán)境之影響、一己之意志，及他人之意志而有所變更”。10小說(shuō)作法認(rèn)為“變的人物”更有價(jià)值。哈米頓指出，人物性格如果缺乏變化發(fā)展，讀者將無(wú)法獲得真實(shí)全面的印象，自然也無(wú)法體會(huì)人物的價(jià)值。

小說(shuō)作法論及人物描寫(xiě)的方法時(shí)，大多分直接描寫(xiě)與間接描寫(xiě)，而偏重間接描寫(xiě);分外面描寫(xiě)與內(nèi)面描寫(xiě)，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)面描寫(xiě)，尤其重視人物的心理描寫(xiě)，通過(guò)人物自身的心理活動(dòng)展示人物性格與形象。哈米頓指出，用直接的方法時(shí)，“作者居閱者與人物之間，而為之解釋”;用間接的方法時(shí)，“作者力避己意己見(jiàn)，第直敘其事，不加論釋，使閱者自與其人物交結(jié)”。11間接描寫(xiě)的難度較大，但更有美學(xué)價(jià)值。外面描寫(xiě)包括人物的肖像、服飾、言語(yǔ)與行為等，內(nèi)面描寫(xiě)指人物的心理活動(dòng)，包括情緒、思想與性格等。小說(shuō)作法特別注重心理描寫(xiě)。孫俍工認(rèn)為，“惟用此法，始能將人物之思想、感情，為其動(dòng)作之所由生者，直接示諸閱者。茍于重要時(shí)，吾人不知人物之心理，則斷不能洞悉其人物。故作者之?dāng)⑹鋈宋镄睦硪?，于閱者頗多裨益”。1郁達(dá)夫也認(rèn)為“心理解剖（Psychological Analysis）為直接描寫(xiě)法中最有用之一法。要明示人物的性格，隨時(shí)隨地，把這一個(gè)人物的心理描寫(xiě)一點(diǎn)出來(lái)，力量最大”。2無(wú)論以何種方法描寫(xiě)人物，小說(shuō)作法都要求作者保持客觀中正的立場(chǎng)，盡量不要將自己的道德與情感強(qiáng)加于小說(shuō)人物，更不要對(duì)小說(shuō)人物做過(guò)多的議論以至于影響讀者的判斷。坪內(nèi)逍遙特別提醒初學(xué)寫(xiě)作者，“在塑造小說(shuō)的人物時(shí)，最值得注意的是，必須將作者本人的個(gè)性隱蔽起來(lái)，不讓它流露在作品人物的行動(dòng)上”，否則“很可能使整個(gè)故事顯得虛假;讀者也會(huì)失去興趣，不可能產(chǎn)生遨游于夢(mèng)幻一般佳境的感覺(jué)。初學(xué)寫(xiě)作者的作品，往往犯有此病”。3哈米頓認(rèn)為小說(shuō)中大量使用議論方法，一是會(huì)改變小說(shuō)的文體屬性，由敘事變成說(shuō)理，阻礙故事情節(jié)的發(fā)展;二是會(huì)讓讀者對(duì)于小說(shuō)人物僅停留在耳聽(tīng)為虛的層面，無(wú)法獲得眼見(jiàn)為實(shí)的感受。4

中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)讀法也曾注意到人物的共性與個(gè)性、類型與典型問(wèn)題。李卓吾說(shuō)《水滸傳》人物性格“同而不同處有辨”，5便涉及共性與個(gè)性;毛宗崗說(shuō)《三國(guó)演義》人物有“三奇”“三絕”，6同樣論及類型人物與典型人物。由于傳統(tǒng)小說(shuō)多“不變的人物”，少“變的人物”，大多數(shù)人物甫一登場(chǎng)形象便已定型，直到退場(chǎng)都難以改變，臉譜化十分明顯，再加上刻畫(huà)人物大多使用直接描寫(xiě)和外面描寫(xiě)，容易落入俗套，缺乏個(gè)性，如描寫(xiě)英雄豪杰的“堯眉舜目，禹背湯肩”，描寫(xiě)青年男女的“唇若涂朱，齒若編貝”，都是些大而無(wú)當(dāng)?shù)奶自?，呈現(xiàn)給讀者的是模糊的輪廓而非清晰的五官。這些作法嚴(yán)重影響了人物的個(gè)性化與典型化，故除少數(shù)經(jīng)典作品外，大多數(shù)小說(shuō)中的人物形象并不鮮明立體。小說(shuō)作法改變了人物塑造的方式，其中影響最大者當(dāng)屬心理描寫(xiě)和去議論化。受說(shuō)話技藝影響，傳統(tǒng)白話小說(shuō)在讀者（“看官”）與人物之間，設(shè)置了一個(gè)無(wú)所不知、無(wú)處不在的敘述者（“說(shuō)話的”），“看官”眼中的人物經(jīng)由“說(shuō)話的”轉(zhuǎn)述，以“怎見(jiàn)得”“但見(jiàn)”之類語(yǔ)詞導(dǎo)出。這種模仿舞臺(tái)表演的寫(xiě)作思維使作者傾向于將人物直接推向前臺(tái)，無(wú)暇對(duì)人物做深入細(xì)致的心理分析。對(duì)于較為隱秘的人物性格或命運(yùn)結(jié)局等，作者往往繞過(guò)人物自身直接發(fā)表議論，以“看官聽(tīng)說(shuō)”“也是合當(dāng)有事”之類語(yǔ)詞引入評(píng)判，其結(jié)果是小說(shuō)的敘事進(jìn)程變得支離破碎，而讀者也時(shí)常被“說(shuō)話的”牽著鼻子走，無(wú)法形成獨(dú)立自主的判斷。晚清民初，有學(xué)者開(kāi)始注意到議論方式對(duì)小說(shuō)品質(zhì)的傷害。夏曾佑直言“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”，7梁?jiǎn)⒊渤姓J(rèn)他借以發(fā)表政見(jiàn)的《新中國(guó)未來(lái)記》“似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”。8隨著小說(shuō)作法的大量涌現(xiàn)，心理描寫(xiě)的正面作用與議論手法的負(fù)面效應(yīng)均被不斷強(qiáng)化，加上人物塑造理論的日趨完善，小說(shuō)人物描寫(xiě)的理念、方式與方法遂完成了古今演變，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。

小說(shuō)作法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)情節(jié)設(shè)置的影響，主要表現(xiàn)在有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀與打破時(shí)間順序的倒敘法兩個(gè)方面。

坪內(nèi)逍遙較早提出統(tǒng)一的小說(shuō)結(jié)構(gòu)觀，他說(shuō)：“在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，最不可等閑視之的是脈絡(luò)貫通。所謂脈絡(luò)貫通是指整個(gè)作品中的事物不論巨細(xì)彼此脈絡(luò)貫通，互不脫節(jié)……首尾照應(yīng)，前后相關(guān)。如果本末毫無(wú)聯(lián)系，缺乏因果關(guān)系，就不能叫作小說(shuō)?！?哈米頓提出小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“編織”理論，他說(shuō)：“結(jié)構(gòu)二字，含編織之義。必有二數(shù)以上之線索始能編織，故最簡(jiǎn)單之結(jié)構(gòu)，亦以二不同之連貫事實(shí)編織而成也。編織之法，在使二不同之連貫事實(shí)，始雖殊途，漸向同一之主結(jié)進(jìn)行，終至彼此互關(guān)之事實(shí)?！?韓德生（W. H. Hudson）同樣強(qiáng)調(diào)小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，認(rèn)為“一部小說(shuō)，須雖經(jīng)詳密檢驗(yàn)，亦不露絲毫裂痕或不貫串之處”，3小說(shuō)無(wú)論包含幾個(gè)故事，“依照統(tǒng)一律說(shuō)來(lái)，復(fù)合情節(jié)中的各部分須聯(lián)貫成一整個(gè)體”。4木村毅沿襲了哈米頓等人的小說(shuō)結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為小說(shuō)結(jié)構(gòu)（plot）是小說(shuō)技巧里最重要的部分，同其他語(yǔ)言藝術(shù)如詩(shī)歌、戲劇一樣，必須追求統(tǒng)一性（unity）。木村毅把小說(shuō)結(jié)構(gòu)分為“綜合的結(jié)構(gòu)”和“解剖的結(jié)構(gòu)”，前者“從小說(shuō)的起點(diǎn)出發(fā)按著順序一直推究下去，以至于論理的高頂點(diǎn)”，即常說(shuō)的順敘;后者“從某個(gè)高潮點(diǎn)出發(fā)，一直溯行到離得很遠(yuǎn)的起端”，即常說(shuō)的倒敘。5木村毅推崇倒敘的敘述方式，認(rèn)為倒敘更利于保持結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。他以沙克雷小說(shuō)常常使用倒敘方式為例，強(qiáng)調(diào)“時(shí)間的溯行在小說(shuō)上不但是應(yīng)當(dāng)容許，并且是必然的”。6

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)理論也曾關(guān)注小說(shuō)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。坪內(nèi)逍遙所言“脈絡(luò)貫通”，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家早就說(shuō)過(guò)。李開(kāi)先《詞謔》引唐順之等人的話說(shuō)，“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通?！妒酚洝范拢闶谴藭?shū)”;7但明倫說(shuō)，《聊齋志異·宦娘》“以琴起，以琴結(jié)，脈絡(luò)貫通，始終一線”。8至于哈米頓的“編織”論與韓德生的“有機(jī)”論，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們也有過(guò)類似表述。范金門(mén)說(shuō)，《蕩寇志》“穿針度線，彌縫無(wú)跡，竟是無(wú)縫天衣，足見(jiàn)匠心之苦”;9毛宗崗甚至夸張地說(shuō)，《三國(guó)演義》“彼此相伏、前后相因，殆合十?dāng)?shù)卷而只如一篇、只如一句”。10由于模仿說(shuō)書(shū)體制的緣故，中國(guó)古代章回小說(shuō)以“回”為單位，“回”成為相對(duì)獨(dú)立的敘事單元。盡管全書(shū)內(nèi)在的邏輯保持一致——此即古人理解的“脈絡(luò)貫通”——但外在的形式由數(shù)回聯(lián)綴而成是不爭(zhēng)的事實(shí)，而“且聽(tīng)下回分解”之類套語(yǔ)實(shí)際上又割斷了前后故事之間的連接，因此早期漢學(xué)家認(rèn)為中國(guó)古代小說(shuō)缺乏藝術(shù)上的整體感（unity）。浦安迪分析道：“中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在‘外形上的致命弱點(diǎn)，在于它的‘綴段性（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就欠缺所謂的整體感?！?1西方有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)觀傳入中國(guó)后，傳統(tǒng)章回小說(shuō)的體制形式逐漸土崩瓦解，現(xiàn)代小說(shuō)中再也見(jiàn)不著以“回”為獨(dú)立單位的敘事單元，至少在外形上實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一，成為“unity”。受史傳敘事影響，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在鋪排故事情節(jié)時(shí)一般采用編年方式，沿著時(shí)間的長(zhǎng)河順流而下，很少采用倒敘的方式。對(duì)同一時(shí)段發(fā)生的多個(gè)事件，敘述者一般采用“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的策略，最終還是按照事件的輕重緩急這個(gè)順序展開(kāi)敘述。部分小說(shuō)在追敘事件發(fā)生的原委時(shí)，會(huì)以“初”字作為標(biāo)志進(jìn)行回顧，但也只是一段插曲，小說(shuō)整體仍然使用順敘。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)尤其是偵探小說(shuō)大量使用倒敘，很大程度上歸功于小說(shuō)作法對(duì)西方小說(shuō)情節(jié)設(shè)置與敘述方法的論述和推崇。

論及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)生，一般會(huì)強(qiáng)調(diào)域外小說(shuō)的示范作用。這當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，現(xiàn)代小說(shuō)家大多有過(guò)依樣畫(huà)瓢的經(jīng)歷，魯迅的《狂人日記》就明顯帶有果戈里同名小說(shuō)的痕跡。但這只是精英作家的成功之道，不具有普遍意義。對(duì)于普通作者尤其是初學(xué)者來(lái)說(shuō)，從根本上改變他們的傳統(tǒng)小說(shuō)觀念，指導(dǎo)他們學(xué)會(huì)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的其實(shí)是小說(shuō)作法。小說(shuō)作法不僅僅是一種小說(shuō)理論形態(tài)，它更重要的身份是小說(shuō)寫(xiě)作課程的教材。姑舉數(shù)例：孫俍工的《小說(shuō)作法講義》是其任教?hào)|南大學(xué)附中時(shí)編的“中學(xué)國(guó)文讀本參考書(shū)”，馬仲殊的《中學(xué)生小說(shuō)作法》收入“中學(xué)生叢書(shū)”，1923年陳望道為上海藝術(shù)師范學(xué)校學(xué)生講“短篇小說(shuō)作法”，11931年趙景深在上海中國(guó)公學(xué)中文系教《小說(shuō)法程》。2小說(shuō)作法未必能培養(yǎng)出優(yōu)秀的小說(shuō)家，但肯定能改變?nèi)藗兊男≌f(shuō)觀念，并形成現(xiàn)代小說(shuō)的審美趣味和閱讀期待，而這對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展尤其重要。小說(shuō)作法講授的原理與法則，今天看來(lái)都是些了無(wú)新意的基本常識(shí)，百年前卻是革故鼎新的啟蒙利器。憑借小說(shuō)作法的鼓吹與提倡，中國(guó)小說(shuō)最終完成了文體觀念與文體形態(tài)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

The Novel Approach in Late Qing Dynasty and Early Republic of China and the Modernization of Chinas Novel Style

LIU Xiao-jun

Abstract： ?The novel approach compiled for the course of novel writing late Qing dynasty and early Republic of China systematically tells the theory and creation methods of modern novels originating from Japan， Europe and America. Because of its properties as a teaching material， it has a wide audience and a strong executive force， which has cultivated a large number of novel authors and formed the aesthetic taste and reading expectation of modern novels. The novel approach has fundamentally changed the traditional Chinese novel concept and stylistic form， thus promoting the modernization of Chinese novel style.

Key words： ?novel course， novel approach， modern novel， stylistic concept， stylistic form