試論普契尼女高音詠嘆調(diào)音樂特征及其演唱風格

劉楊雪

[摘 要]普契尼作為19世紀末20世紀初意大利著名歌劇作曲家，一生共創(chuàng)作了12部經(jīng)典歌劇作品，其作品內(nèi)容多以反映當時社會底層人民的生活為主，其歌劇作品在濃厚異國情調(diào)基礎(chǔ)上給樂隊足夠的表現(xiàn)空間，在歌劇美學和戲劇沖突上都貢獻了讓后人膜拜的藝術(shù)體驗。女高音詠嘆調(diào)是普契尼歌劇中的重要內(nèi)容，本文就由普契尼歌劇作品出發(fā)，對其女高音詠嘆調(diào)的音樂特征和演唱風格進行分析和討論，希望通過本文的內(nèi)容能夠讓廣大聲樂學習者更加了解普契尼歌劇作品的特征和風格，在聲樂學習和創(chuàng)作中獲得新的啟發(fā)與思考。

[關(guān)鍵詞]普契尼歌??；女高音詠嘆調(diào)；音樂特征；演唱風格

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0071-02

歌劇創(chuàng)作承載的不但是創(chuàng)作者的音樂靈感與藝術(shù)感悟，同時也展現(xiàn)了創(chuàng)作者對于所處時代的思考及對于人生經(jīng)歷的體驗。歌劇中的音樂特征在展現(xiàn)一個創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路前，首先展現(xiàn)的是一個時代的風格。要想深刻了解普契尼歌劇中音樂特征和演唱風格，就要先從其所處時代和其創(chuàng)作不同階段的環(huán)境情況入手。

一、普契尼歌劇概述

（一）普契尼歌劇的時代背景

普契尼歌劇的創(chuàng)作與19世紀70年代后意大利民族解放運動英勇斗爭時代的結(jié)束是不可分割的。在當時的時代背景下，“真實主義”這種反浪漫思潮正盛行。[1]在19世紀晚期，意大利文學藝術(shù)界中對于真實主義的追求愈演愈烈，而在歌劇方面，真實主義歌劇也開始盛行。這類歌劇力求展現(xiàn)生活中小人物的情感沖突，歌劇在創(chuàng)作上更具情感真實性，對于故事情節(jié)和音樂抒情方面都梗住只能怪社會本身。而普契尼的歌劇創(chuàng)作正是繼承了意大利19世紀70年代以來直至末期對真實主義的追求。普契尼的創(chuàng)作在繼承意大利歌劇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和人道主義精神下也結(jié)合了意大利的自由旋律和現(xiàn)代音樂的新要素。普契尼的創(chuàng)作在集合當代和聲、管弦樂法、曲式等技巧后又創(chuàng)造了朗誦和詠敘風格，這種創(chuàng)作方式對整個20世紀歌劇發(fā)展都有巨大影響。

（二）普契尼歌劇創(chuàng)作的階段劃分

普契尼歌劇創(chuàng)作可以劃分為四個時期。其一，歌劇創(chuàng)作初期，普契尼由威爾第和比才的作品受到啟發(fā)，創(chuàng)作了《群妖圍舞》《埃德加》等作品，但初期創(chuàng)作并不順利，直至《瑪儂·萊斯科》的成功，才實現(xiàn)了創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折。其二，其歌劇創(chuàng)作的成熟期，這一階段的代表作是《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》這浪漫主義三部曲[2]，在這一階段的創(chuàng)作中普契尼已經(jīng)開始嘗試加進篇幅不大的獨白和靈動的朗誦調(diào)及吟唱段，印象派色彩和聲也初次被運用了。其三，普契尼的創(chuàng)作進入創(chuàng)新期，在這一階段普契尼在自己陰柔委婉見長的創(chuàng)作風格下開始探尋更加具有強悍、剛烈情緒的創(chuàng)作。其四，普契尼歌劇創(chuàng)作的晚期時代，普契尼則一反常態(tài)地開始探尋幻想性題材的創(chuàng)作，《圖蘭朵》作為普契尼的最后一部歌劇，在旋律、節(jié)奏、和聲、題材上均有創(chuàng)新，體現(xiàn)了普契尼歌劇創(chuàng)作的豐富內(nèi)涵及開闊視野。

二、普契尼女高音詠嘆調(diào)的音樂特征

作為19世紀與20世紀交疊過渡中起到承上啟下作用的歌劇創(chuàng)作者，普契尼的女高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作主要有以下音樂特征。

（一）旋律流暢優(yōu)美、溫暖柔和

由于創(chuàng)作題材主要是關(guān)于人間真情，優(yōu)美抒情的旋律則成為普契尼歌劇創(chuàng)作中最顯著的音樂特征。普契尼的音樂創(chuàng)作溫暖柔和，而且易于記憶和上口，以普契尼創(chuàng)作的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》《人們叫我咪咪》等為例，我們可以體會到普契尼作為旋律創(chuàng)作天才在創(chuàng)作中能夠創(chuàng)作出具有自由伸展感覺的旋律，這奠定了普契尼音樂創(chuàng)作的浪漫主義風格。

（二）音樂與人的和諧互動

普契尼歌劇的創(chuàng)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)其對于“人”的重視，這種重視體現(xiàn)在兩個方面，其一是歌劇創(chuàng)作中注意將人聲放在主導地位，普契尼懂得任何音樂、舞美、樂隊和戲劇情節(jié)，其根本都是為了展現(xiàn)人聲的精髓。所以普契尼在創(chuàng)作中將意大利美聲唱法做了發(fā)揮，同時運用重唱方式將人聲在歌劇作品中的震撼力與表現(xiàn)力提升到極致。普契尼音樂創(chuàng)作中對于“人”的重視還體現(xiàn)在另一方面，即普契尼將音樂與歌劇中人物的內(nèi)心做到了細膩真摯的映射，他的創(chuàng)作總能給觀眾帶來蕩氣回腸的體驗與跌宕起伏的情感，這種對于人物情感捕捉的精準是普契尼音樂創(chuàng)作的特征。例如在其著名的詠嘆調(diào)《人們叫我咪咪》中，前段女高音所展現(xiàn)的猶豫調(diào)子，乃至逐漸激情的旋律都極大地牽動著觀眾的內(nèi)心。

（三）對詠敘風格的創(chuàng)造

詠敘風格就是指把抒情唱詞譜成寬廣舒暢、優(yōu)美流暢的歌唱性旋律。也指非抒情唱詞及簡短對話改為強節(jié)奏的朗誦性旋律[3]。詠敘風格的另一特點是按照劇情的開展讓鮮明突出、優(yōu)美動聽的旋律和富有表現(xiàn)力的近乎說白的旋律自然地交替出現(xiàn)。詠敘風格使歌劇的創(chuàng)作更具有靈活性和獨特性。音樂表現(xiàn)張力在詠敘風格的加持下變得更強。情緒對比強烈、情感表達更豐富是詠敘風格的特點。在研究普契尼的作品《藝術(shù)家的生涯》中我們可以了解到，這部作品中在“咪咪的告別”一段，女高音詠嘆調(diào)中加入詠敘風格，將咪咪的猶豫、傾訴、羞澀等情感表達得淋漓盡致，這段女高音詠嘆調(diào)因為詠敘風格的加入更具有靈動性和感染力[4]。

（四）和聲與樂隊配器色彩下的氛圍營造

運用和聲與樂隊配器來勾勒場景氣氛是普契尼最擅長的。在這方面音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)，普契尼的實力可以說是無與倫比。并且通過這種和聲及樂隊配器的調(diào)和，普契尼能夠充分地暗示人物微妙的心理狀態(tài)，通過音樂的把握對于氛圍的營造相當有力。例如在《外套》的和聲及樂隊配器使用中，普契尼在現(xiàn)代和聲的使用下創(chuàng)造出一種陰森、恐怖的環(huán)境氛圍。而在《修女安杰麗卡》中，修道院安靜、祥和、純粹、清冷、哀怨的氛圍又通過和聲及樂隊配器的使用營造得淋漓盡致[5]。并且，普契尼在不同歌劇的創(chuàng)作中對于和聲和樂隊配器的使用都會從特定音樂色調(diào)出發(fā)，在統(tǒng)一的風格下又煥發(fā)著別樣的光彩。

（五）音樂節(jié)奏與速度力量

在了解普契尼的音樂作品后，我們可以發(fā)現(xiàn)其女高音詠嘆調(diào)在創(chuàng)作中所展現(xiàn)的節(jié)奏與速度的力量。利用速度和節(jié)奏的力量刻畫及表現(xiàn)人物的內(nèi)心也是普契尼作品中音樂特征之一。以《為藝術(shù)，為愛情》為例，其第一部分節(jié)奏緩慢，旋律平穩(wěn)，而第二部分一連串的三連音則給作品增添了親切感和真實感，展現(xiàn)了托斯卡的悲痛心情。另外在《蝴蝶夫人》中，我們通過樂曲色彩和節(jié)奏的變化也能夠體會蝴蝶夫人看見軍艦由遠及近的內(nèi)心波動。這些女高音詠嘆調(diào)的音樂表達方式都將音樂的感染力和細膩程度做到了升華。

三、普契尼女高音詠嘆調(diào)的演唱風格

通過對普契尼歌劇創(chuàng)作背景、音樂特征等方面了解，我們可以進一步分析和探究普契尼女高音詠嘆調(diào)的演唱風格。

（一）普契尼女高音詠嘆調(diào)中的演唱共性

普契尼女高音詠嘆調(diào)在演唱中有一定的共性。詠嘆調(diào)作為歌劇中的一種獨唱形式，與一般朗誦和說話等敘述表達相比，具有抒情性和歌唱性的雙重特征。普契尼女高音詠嘆調(diào)作為普契尼作品中的重要特色之一，其在不同作品中雖然需要表達的情感狀態(tài)有所差異，但是作為抒發(fā)劇中人物思想感情和揭示人物內(nèi)心活動的音樂表達方式，其在演唱上也具有一定共性。這種共性首先要求演唱者將抒情性與音樂性融為一體，在表達感人肺腑戲劇情節(jié)的同時能夠?qū)⒁魳分兴w現(xiàn)的人物特征也一同表現(xiàn)。以《蝴蝶夫人》為例，巧巧桑的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”就需要將巧巧桑雖然輕信愛情但是又忠于愛情的糾結(jié)心情透過音樂旋律來體現(xiàn)出來。普契尼女高音詠嘆調(diào)歌劇創(chuàng)作及演唱中的共性是在強調(diào)作品戲劇性的同時也對于其中的抒情性有很高的要求。人物內(nèi)心世界的刻畫、情感的跌宕起伏、人物形象的靈動深刻需要演唱者通過音樂與詠敘方式結(jié)合來展現(xiàn)，這種演唱具有很大的發(fā)揮空間，演唱者所把握的音量轉(zhuǎn)換、音色變化、聲響對比等方面都是對于人物最有力的刻畫，都將給聽眾展現(xiàn)出更生動而富有感染力的表演。音樂的內(nèi)涵與戲劇情節(jié)的張力正是通過這種音樂與抒情結(jié)合的表達滲透出作品的豐富內(nèi)涵的。

（二）普契尼女高音詠嘆調(diào)的演唱風格

抒情性是普契尼女高音演唱風格中的重點。普契尼的作品創(chuàng)作中，女高音詠嘆調(diào)部分所表達的情感雖然豐富多樣，但是少有激烈、剛勁的風格和內(nèi)容，一般展現(xiàn)的均為柔緩、抒情的情緒。這就要求女高音詠嘆調(diào)在演唱中要注意抒情嗓音。高音與重音是有所區(qū)別的，高而柔美，讓人聽之有音色明亮而感人的情感體驗是普契尼大多數(shù)作品對于女高音詠嘆調(diào)的要求。由于普契尼的作品音程跨度相對較小，所以一般抒情女高音就可支撐起普契尼的多數(shù)作品，但是在例如《圖蘭朵》中，圖蘭朵公主由于人物特點的要求，則需要女高音詠嘆調(diào)在演唱中注意用戲劇性的女高音來演繹角色，若一味抒情，則將不符合人物創(chuàng)作所要求的情感。女高音詠嘆調(diào)的演唱風格與作品中角色的情感是息息相關(guān)的。在對于演唱風格的把握上，應(yīng)該從對于普契尼創(chuàng)作風格本身的理解總結(jié)，以及針對不同普契尼作品中的具體內(nèi)容進行分析。歌唱是個以聲樂演唱向觀眾傳遞作者作品中所蘊含深刻情感的過程，需要更好的藝術(shù)修養(yǎng)和情感體悟才能更準確地把握演唱風格。普契尼在女高音詠嘆調(diào)的結(jié)尾部分還通常采取中、低音區(qū)收束全曲，這種收束全曲方式下，我們也可以看到普契尼首尾呼應(yīng)的手法，在演唱中，為了承接這種手法，也需要更加強調(diào)抒情性，塑造委婉、深情的演唱風格。

結(jié) 語

總之，普契尼作為歌劇創(chuàng)作的天才，其在女高音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中將細膩悠長、舒緩動人的音樂特色發(fā)揮到極致，給世界歌劇愛好者帶來了關(guān)于歌劇與聲樂的美好體驗。在研究普契尼的作品時，我們?nèi)孕枰Y(jié)合其音樂特征和戲劇性表達來分析演唱風格，更深入地從作品細節(jié)層面挖掘普契尼作品中的抒情特色。

注釋：

[1]薛瑞芝.論普契尼歌劇音樂特征之下的女高音詠嘆調(diào)的演唱[D].蘭州大學，2008.

[2]王迎婕.普契尼女高音詠嘆調(diào)音樂特點與演唱風格研究[D].西南大學，2011.

[3]董艷艷.普契尼女高音詠嘆調(diào)的演唱風格[J].藝術(shù)評鑒，2016（11）：109—110.

[4]魏 彪.普契尼女高音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作特點[J].讀書文摘，2017（16）：8.

[5]王薏萍.普契尼女高音詠嘆調(diào)的演唱風格——咪咪、托斯卡、巧巧桑的經(jīng)典唱段分析研究[J].赤峰學院學報（哲學社會科學版），2014（06）：235—237.

（責任編輯：張洪全）