藝術(shù)為何高于生活，藝術(shù)如何還原生活

鄭天一

摘 要：本文通過在藝術(shù)原理的基礎(chǔ)上，與其他歷史現(xiàn)象對比，從而進行研究。具體分為三個方面：一是關(guān)于藝術(shù)源于生活的資料分析及陳述;二是關(guān)于藝術(shù)如何高于生活的考察與研究，;三是關(guān)于藝術(shù)如何還原生活的研究。而藝術(shù)回歸生活也是一種自始至終都在循環(huán)的過程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);生活;循環(huán)

首先討論藝術(shù)為什么高于生活，當(dāng)然其前提是藝術(shù)來源于生活，這還要從藝術(shù)起源的幾種學(xué)說說起。第一是“模仿說”，這是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對象是實實在在的現(xiàn)實世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。”繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時期的達(dá)·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。這種理論直到19世紀(jì)末仍然具有極大的影響。第二是“游戲說”，游戲說認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，然而此時所說的游戲，也是產(chǎn)生于生活。人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進行藝術(shù)這種精神游戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質(zhì)活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現(xiàn)在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術(shù)活動。第三是“表現(xiàn)說”，這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要動因。人與人之間的交流和情感表達(dá)，都是人生活的一部分。第四是“巫術(shù)說”。巫術(shù)即原始人類生活重要的一部分。在原始人心目中，最初的藝術(shù)有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當(dāng)時卻是出于一種與審美無關(guān)的動機，即巫術(shù)的動機。比如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術(shù)為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，第五個是“勞動說”，認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。勞動提供了文學(xué)活動的前提條件;人類的生產(chǎn)活動是一切其他基本活動的前提。這一方面在于人要滿足基本生存需要后才能從事其他活動，另一方面在于人就是在這種生產(chǎn)活動中生成的。在勞動中為了需要而創(chuàng)造出具有豐富表意功能的語言系統(tǒng)。

無論哪種學(xué)說，歸根究底離不開我們的生活。藝術(shù)來源于生活，而高于生活。生活是體驗的過程，藝術(shù)是生活體驗后的生活，人們常常用音樂表現(xiàn)高山流水，用繪畫表現(xiàn)梅蘭竹菊。通過對自然生活的藝術(shù)表現(xiàn)，使人們更加直觀的去了解生活了解藝術(shù)。生活的升華便是藝術(shù)，藝術(shù)可以說是來源于生活而高于生活，它們相互存在，相互補給，生活自然是藝術(shù)的土壤，藝術(shù)盡情表現(xiàn)生活。所謂藝術(shù)源于生活，不如說藝術(shù)源于人對于生活的感觸和體會以及思想，而高于生活，正是因為創(chuàng)作是一個凝聚升華的過程，是圍繞一個主題不斷發(fā)散而又最終聚攏的過程。對象是不固定的，每個人都擁有創(chuàng)造的能力，而能否成為藝術(shù)則取決于其感知力與掌控力。

再說一下怎樣藝術(shù)還原生活，在當(dāng)今世界，藝術(shù)不再是一意孤行的行為，從工業(yè)革命以后，各種藝術(shù)開始向著實用性發(fā)展。像是德國的包豪斯和美國流行的波普藝術(shù)，都是為了實用性和滿足消費為目的，這里的藝術(shù)更趨向于設(shè)計層面，這本身就是藝術(shù)服務(wù)于生活和還原生活的一個過程。當(dāng)藝術(shù)品開始重視社會生活群體，開始考慮藝術(shù)的接受和接受者時，藝術(shù)便回歸了生活的本質(zhì)。西方一些現(xiàn)代美學(xué)家對藝術(shù)回歸生活和藝術(shù)的接受也有較多的論述，如存在主義美學(xué)家薩特在其《為什么寫作》中就充分論證了讀者閱讀對于文學(xué)作品的重要性。他說：“只有為了別人，才有藝術(shù);只有通過別人，才有藝術(shù)”?，F(xiàn)象學(xué)美術(shù)家杜夫海納從胡塞爾的“意向性”概念出發(fā)談到了接受者對于藝術(shù)作品的重要性。他說：“觀眾不僅是認(rèn)可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執(zhí)行者;要顯現(xiàn)，審美對象就需要觀眾。”

其實，藝術(shù)回歸生活在現(xiàn)實層面上是藝術(shù)活動的一種完成。藝術(shù)也需要在社會生活中傳播、接受與消費。其次藝術(shù)的接受與消費在潛在意義上又同時是整個藝術(shù)活動在觀念上的動機和起點。這就像是百米賽跑那樣，雖然在其現(xiàn)實性上起跑顯示整個比賽過程的起點，但由于百米終點是運動員站在起跑線上的動機和目的，所以在某種觀念上，也即是潛在意義上必然先行于現(xiàn)實的行為而成為整個過程的起點和開端。藝術(shù)家也不例外，在藝術(shù)的創(chuàng)作目的上，大多往往還是希望自己的藝術(shù)作品得以被傳播和得到大眾的認(rèn)可，所以藝術(shù)回歸生活也是一種自始至終都在循環(huán)的過程。