論舞臺(tái)空間造型對(duì)戲劇敘事的作用

馬雅杰

摘 要：國(guó)家話劇院上演的王曉鷹版《哥本哈根》與沃爾特·阿斯馬斯和愛爾蘭的都柏林“門”采用了極簡(jiǎn)的舞臺(tái)造型，強(qiáng)調(diào)造型的“心象性”。本文將從三個(gè)方面分析作品的舞臺(tái)空間造型是如何對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造與揭示。以此對(duì)國(guó)內(nèi)未來(lái)戲劇舞臺(tái)空間造型的探索提供一些思路。

關(guān)鍵詞：物造型;表演空間;戲劇空間;舞臺(tái)空間造型

20世紀(jì)，“物造型”環(huán)節(jié)積極地參與戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造，在自然主義走到寫實(shí)的盡頭——到了臺(tái)上臺(tái)下沒有區(qū)別的時(shí)候，戈登克雷對(duì)戲劇現(xiàn)狀表現(xiàn)了強(qiáng)烈的不滿，在大量的嘗試與創(chuàng)作之后，提出“心象”，對(duì)舞臺(tái)布景進(jìn)行高度提煉，從廣闊的劇本閱讀體驗(yàn)的寬闊想象中提煉出一種意象，緊緊抓住這一意象，塑造舞臺(tái)的一致性。

而《哥本哈根》中的舞臺(tái)造型創(chuàng)造正是基于這一理論，空間造型設(shè)計(jì)突破了舞臺(tái)空間，對(duì)整個(gè)戲劇空間進(jìn)行了創(chuàng)作，他們的舞臺(tái)創(chuàng)造了一種具有強(qiáng)烈揭示性與極強(qiáng)感染力的審美體驗(yàn)，我將從以下三個(gè)方面來(lái)論述分析在作品中是如何借用“物造型”展開劇情，豐富意蘊(yùn)的。

一、舞臺(tái)空間的整體風(fēng)格

《哥本哈根》的舞臺(tái)空間造型整體呈純白色，墻壁、地板、三把凳子、兩扇雙開的門，一棵始終佇立著無(wú)生氣的樹，一個(gè)既不是天堂又不是地獄的模糊場(chǎng)景，簡(jiǎn)潔明了勾勒出戲劇空間的發(fā)生基調(diào)。白色是一切顏色的總和，它是最單一卻又是最豐富的顏色，包容了一切，就像哥本哈根之謎，三個(gè)過(guò)世的靈魂仍在拷問(wèn)自己，里面隱埋著真實(shí)與幻覺，道德與自我，物理與政治，卻無(wú)人能一眼從事件上探尋真相，因?yàn)槟抢锟諢o(wú)一物。

戲劇空間是戲劇人物的行為所需要、為戲劇情景發(fā)生所提供的演劇環(huán)境，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是滿足表演者的動(dòng)作需要的表演場(chǎng)所。兩部作品中舞臺(tái)造型中設(shè)計(jì)這些物質(zhì)條件的配合，可以使演員生活在一個(gè)“真實(shí)”的客觀環(huán)境中，框定了表演空間，使演員產(chǎn)生真實(shí)的人物自我感覺。

二、多重時(shí)空的視覺形象

阿披亞認(rèn)為，燈光可以在舞臺(tái)上塑造氣氛和情調(diào)，可以隨著動(dòng)作的不斷發(fā)展而不斷變化，可以在演員與布景間創(chuàng)造某種平衡與協(xié)調(diào)。他在光與音樂(lè)之間覺察到一種近乎神秘的聯(lián)系。《哥本哈根》中的燈光變化為演劇的時(shí)空進(jìn)行了一定程度的劃分，多為暗轉(zhuǎn)。藍(lán)色的燈光和海水的聲音，出現(xiàn)在滑雪及克里斯汀溺水當(dāng)中?？死锼雇≡诖险贫嬉馔饴淙牒Ｖ?，差一點(diǎn)抓住救生圈，從船上掉進(jìn)海里。而波爾卻克制自己的行動(dòng)，陷入演算行動(dòng)結(jié)果的思考，是呆在船上還是拋出救生圈？甚至他在那一刻都失去了一個(gè)父親出于感性的沖動(dòng)，選擇立馬跳水營(yíng)救。這一事件在劇中被反復(fù)提起，海森堡何嘗不是一個(gè)迷失溺水的孩子，其寓意更深地指向了波爾與海森堡兩人。

在切割時(shí)空更明顯的燈光設(shè)計(jì)中，左右的兩扇雙開門，用昏黃和陰冷的燈光照進(jìn)房間中，這兩扇門在戲劇動(dòng)作的推進(jìn)過(guò)程中，化身成了數(shù)次試驗(yàn)進(jìn)程中步驟。左邊的門打開，寓示著另一個(gè)幽深的心理世界的敞開，是往昔那些充滿溫情和浪漫時(shí)刻的重現(xiàn)，燈光反差性得給海森堡和門外的樹鑲上了溫柔的金邊。右邊的門則相反，它開啟在時(shí)空被打破，角色轉(zhuǎn)化為“敘述者”的身份時(shí)，兩人記憶混淆的時(shí)候，陰藍(lán)色的光冷漠得豎在二人中間，談?wù)撯櫯c鏈?zhǔn)椒磻?yīng)，是海森堡與波爾的不斷追問(wèn)與討論，是領(lǐng)路人與孩子，是父與子之間感性得、理智得對(duì)抗。記憶的開啟與當(dāng)下敘述的重合，疊合成一個(gè)立體空間。在開門與關(guān)門之間，是詩(shī)意的釋放，是嚴(yán)峻殘酷事件的隔離，是自我的解體，并不存在時(shí)空的完全割裂，不存在感性與理性的對(duì)抗，它們相融又獨(dú)立，像二人的思想一樣，辨證卻出奇的統(tǒng)一。

導(dǎo)演根據(jù)燈光設(shè)計(jì)、音響效果諸多時(shí)空塑造手段，使不同的時(shí)間空間中不同角色的展現(xiàn)都對(duì)應(yīng)了不同時(shí)間和空間的形象，展示了角色在各異的時(shí)空變化中的“人物弧光”，讓舞臺(tái)的外部造型走向內(nèi)心世界的造型，交代了劇情的突變與發(fā)現(xiàn)，給與觀眾基礎(chǔ)的人物視覺形象。

三、舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)世界中的戲劇意蘊(yùn)

再次提到《哥本哈根》中舞臺(tái)造型的構(gòu)成，不得不再一次談到渾然一色的布景，全部物質(zhì)都安排成白色，墻壁、大門、地板、凳子、無(wú)葉的樹生長(zhǎng)在每一個(gè)時(shí)空中，平淡到極點(diǎn)的布景，一個(gè)不確定的場(chǎng)所，不似天堂，也無(wú)法比作地獄，整體氣氛渲染得夢(mèng)幻又迷離恍惚。甚至是人物服裝，也是成套的白色，戲劇就在此氛圍中徐徐拉開帷幕，由于時(shí)空的不確定、維度錯(cuò)亂。三人在模糊的某處相遇，重現(xiàn)與追溯哥本哈根之謎，人物在劇中承擔(dān)了角色、敘述者、當(dāng)事人的三重角色，不斷跳進(jìn)跳出，既真切又荒蕪，只有三人的思想是戲劇動(dòng)作的確切支撐。讓我在某一刻落淚的剎那，是三人抬起凳子歡快得跳起圓舞曲，隨著音響效果的進(jìn)入，三人的身份返璞歸真，像嬰孩般無(wú)拘無(wú)束，剝開萬(wàn)種枷鎖與面具，他們只是人，擁有浪漫情懷的個(gè)體?！皻v史只有一種可能，但舞臺(tái)提供了無(wú)數(shù)可能?！蓖ㄋ椎弥v，既然哥本哈根會(huì)面已成謎，解開謎題的意義不應(yīng)該停留在單純的找到“真相”，更重要的是在戲劇散場(chǎng)之后久久不離去的觀眾，能否明白現(xiàn)實(shí)又是不可逃避的，在于給后世的思辨，善良與丑惡的界限，意志與命運(yùn)的沖突，人與世界的關(guān)系，這是人類永恒哲學(xué)命題。

四、結(jié)語(yǔ)

正如《戲劇本質(zhì)新論》中所述：舞臺(tái)的空間造型在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，從實(shí)用功能走向多功能，從布景走向環(huán)境，從舞臺(tái)空間框定到戲劇活動(dòng)空間的框定，從提示性地、再現(xiàn)性地說(shuō)明劇情時(shí)、空環(huán)境，到表現(xiàn)性地創(chuàng)造出一個(gè)直喻性的、揭示性和感染性的戲劇空空間造型設(shè)計(jì)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程和廣闊的發(fā)展前景，“物造型”環(huán)節(jié)在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)中具有巨大的創(chuàng)造性作用。

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