莫扎特c小調(diào)奏鳴曲和貝多芬c小調(diào)奏鳴曲對(duì)比

張翔宇

摘 要：莫扎特與貝多芬在音樂(lè)史上是兩位極具代表性的且具有十分重要地位的代表人物，他們創(chuàng)作出的大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品至今還廣泛流傳，被視為經(jīng)典的音樂(lè)著作，對(duì)歐洲音樂(lè)史乃至世界音樂(lè)史影響深遠(yuǎn)，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但是他們二位在作曲的演奏和表現(xiàn)方面仍然有很大的異同。其中，他們二位的鋼琴奏鳴曲至今仍是音樂(lè)學(xué)者普遍深入研究的問(wèn)題之一，本篇文章主要研究的是將莫扎特C小調(diào)奏鳴曲與貝多芬C小調(diào)奏鳴曲進(jìn)行對(duì)比，分析其在鋼琴演奏、藝術(shù)風(fēng)格等方面的異同。主要內(nèi)容從多種不同方面作為切入點(diǎn)，例如從節(jié)奏、速度、踏板運(yùn)用和力度方面分別分析對(duì)比莫扎特C小調(diào)奏鳴曲與貝多芬C小調(diào)奏鳴曲在藝術(shù)呈現(xiàn)上的異同，感受兩位大師的音樂(lè)創(chuàng)造力和音樂(lè)想象力。

關(guān)鍵詞：莫扎特;貝多芬;C小調(diào)奏鳴曲;鋼琴

一、速度

鋼琴演奏中，速度指的就是琴鍵音進(jìn)行的快慢，節(jié)拍單位律動(dòng)的頻率大小決定了鋼琴演奏的速度快慢。在鋼琴音樂(lè)作品中，演奏者在音樂(lè)作品的呈現(xiàn)中，其所展現(xiàn)出來(lái)的演奏速度一是根據(jù)演奏者自身對(duì)音樂(lè)作品的理解，因?yàn)椴煌难葑嗾邔?duì)同一部音樂(lè)作品的理解都會(huì)根據(jù)自己的人生經(jīng)歷或是思想觀(guān)念而有所不同，這也就造成了演奏者在呈現(xiàn)音樂(lè)作品的過(guò)程中會(huì)融入自身的感受與自身對(duì)音樂(lè)作品的理解，這樣一來(lái)，就會(huì)在演奏速度上表現(xiàn)出不同的演奏者其演奏速度是各不相同的。甚至，有時(shí)演奏者在鋼琴演奏中的速度還會(huì)因?yàn)檠葑喈?dāng)時(shí)的心情而有所不同，這些，也正是鋼琴音樂(lè)作品打動(dòng)人心靈的關(guān)鍵所在。第二是影響鋼琴演奏中演奏速度的原因在于音樂(lè)作品本身所需要的速度設(shè)定。例如：表達(dá)歡快、喜悅、熱情、奔放、豪邁的音樂(lè)主題其在鋼琴演奏中的速度肯定是要比表達(dá)悲傷、傷感、孤獨(dú)、寂寞、凄涼、悲愴等主題的演奏速度快。這種對(duì)速度的硬性要求是根據(jù)音樂(lè)本身需要傳達(dá)的情感思想來(lái)決定的?？梢赃@樣說(shuō)，在音樂(lè)作品中鋼琴演奏的速度，演奏者是軟性的，而音樂(lè)作品本身是硬性的。

在莫扎特演奏的C小調(diào)奏鳴曲中，整體分析來(lái)看，可以看出莫扎特在演奏其第一樂(lè)章時(shí)的速度為快板，在演奏第二樂(lè)章的速度開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱藶槿岚?，最后演奏第三?lè)章時(shí)的速度轉(zhuǎn)為很快的快板。整體來(lái)說(shuō)，莫扎特在C小調(diào)奏鳴曲中每個(gè)樂(lè)章的演奏都主要運(yùn)用的是最基本的速度，使得整首曲子呈現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)始終都是保持在一個(gè)較為平和、平穩(wěn)、均勻、的狀態(tài)，整體的速度都是既不緩慢又不激烈的感覺(jué)。

在貝多芬演奏的C小調(diào)奏鳴曲中，其在演奏過(guò)程中，從第一樂(lè)章先是抖擻的快板到速度更強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)快;在第二樂(lè)章中一開(kāi)始在演奏速度上十分的柔和，再慢慢逐漸地加快;在第三樂(lè)章中，一開(kāi)始就采用幾塊的急板速度進(jìn)行演奏，再次逐漸演奏為慢板的節(jié)奏，到最后突然減慢。貝多芬這樣的演奏方式相較于莫扎特整首曲子的平穩(wěn)速度，則顯得更加的跌宕起伏，使曲子十分具有戲劇性的感覺(jué)。

但總體來(lái)說(shuō)，綜合貝多芬與莫扎特兩者在各個(gè)樂(lè)章上運(yùn)用的速度技巧來(lái)看，兩者在鋼琴演奏中仍然都保留著歐洲古典音樂(lè)主義時(shí)期的奏鳴曲的速度特點(diǎn)，都符合音樂(lè)美學(xué)古典主義時(shí)期的美學(xué)特征，在這一方面上，兩者具有很大的相似點(diǎn)。

二、踏板運(yùn)用

踏板的運(yùn)用在鋼琴的發(fā)展歷史中具有很長(zhǎng)一段時(shí)間的復(fù)雜演變過(guò)程。目前現(xiàn)代鋼琴中有三個(gè)固定的踏板，分別為延音踏板、弱音踏板、持續(xù)音踏板。這三種踏板也可以分別把他們叫做右踏板、左踏板、中踏板。踏板的恰當(dāng)運(yùn)用在鋼琴演奏中會(huì)對(duì)演奏的質(zhì)量與演奏表達(dá)的情感十分重要，可以使音樂(lè)作品在演奏中呈現(xiàn)的更加精彩豐富，更加完美，否則，在鋼琴演奏中不恰當(dāng)?shù)奶ぐ迨褂脮?huì)造成整段旋律的模糊與和聲短的嘈雜混亂。因此在鋼琴演奏中，踏板的使用需要根據(jù)一定的使用原則與使用技巧。踏板的運(yùn)用是鋼琴演奏中是一門(mén)學(xué)問(wèn)與藝術(shù)，只有善于不斷的聽(tīng)辯，增強(qiáng)音樂(lè)作品分析與修養(yǎng)的能力，才能夠在鋼琴演奏中完美的運(yùn)用踏板，使音樂(lè)作品呈現(xiàn)的更加完美。

莫扎特與貝多芬的C小調(diào)奏鳴曲中，兩人都多次在演奏中運(yùn)用到了踏板，例如莫扎特的k457與貝多芬的op10nrl中，基本上在每一次進(jìn)行和弦的變化時(shí)，兩人都會(huì)選擇更換一次踏板來(lái)美化這一個(gè)音或是這一段旋律，這樣巧妙地運(yùn)用踏板，則產(chǎn)生了一種意想不到的奇妙火花，完全沒(méi)有出現(xiàn)多次更換踏板而導(dǎo)致在旋律中出現(xiàn)了渾濁的音質(zhì)，反而使得整首曲子效果聽(tīng)起來(lái)更具有生命力。

在莫扎特的C小調(diào)奏鳴曲中，在選擇踏板更換時(shí)，莫扎特往往都是為了美化某一個(gè)音色，例如在第三章的21小節(jié)那一段中，在莫扎特的演奏過(guò)程中，因?yàn)檫@一段的旋律中，幾乎每一小節(jié)上都是不同的和弦，因此莫扎特在每一小節(jié)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，都出現(xiàn)了踏板變換的運(yùn)用，熟練地手法毫無(wú)痕跡的任意切換。莫扎特在音色的把握中是偏輕松、愉快的，踏板的加入力度并不重，表現(xiàn)出他輕快、明亮、放松的心情，同時(shí)更加體現(xiàn)出莫扎特獨(dú)特的要有風(fēng)格。

從貝多芬的演奏的C小調(diào)奏鳴曲中可以看出，貝多芬使用大量的在踏板的方面上的運(yùn)用。通過(guò)每一次踏板的更換來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的情緒遞進(jìn)，與莫扎特不同，貝多芬在踏板的運(yùn)用力度上大了很多，采用了很多漸進(jìn)式與戲劇性的對(duì)比，巧妙地將大量變化的和弦旋律完美的銜接在了一起，產(chǎn)生了飽滿(mǎn)的音響效果，避免了過(guò)于嘈雜的轟鳴聲。

莫扎特與貝多芬在演奏C小調(diào)奏鳴曲中，踏板運(yùn)用類(lèi)型也是多種多樣，切分音踏板、顫音踏板、弱音踏板等等，這些踏板的運(yùn)用，在鋼琴演奏過(guò)程中更加的完美的呈現(xiàn)傳遞出音樂(lè)所要傳達(dá)的情感與思想，兩者不同的音樂(lè)風(fēng)格也在踏板的輔助下淋漓盡致地傳遞給了聽(tīng)眾。

三、力度

在鋼琴演奏中，演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)力度的把握是一個(gè)十分重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，影響演奏者在鋼琴演奏中力度的變化的因素有很多，同一段旋律，同一個(gè)音符，同一組和聲進(jìn)行，同一種節(jié)奏型在不同的力度范圍內(nèi)其所表現(xiàn)出來(lái)的情感與層次都是各不相同的，是豐富多彩，千變?nèi)f化的。力度在鋼琴演奏中，就好似一個(gè)情感表達(dá)的視頻播放器，力度是具有表情性的，它貫穿整個(gè)鋼琴音樂(lè)作品演奏的始終，在這個(gè)虛擬的空間范圍里，演奏者對(duì)力度的把控就相當(dāng)于是對(duì)演奏的情感、氛圍與演奏者所想要表達(dá)的情感的掌控。在西方音樂(lè)史上，不論是從巴洛克的古典音樂(lè)到中世紀(jì)期的浪漫古典音樂(lè)，再到現(xiàn)如今的現(xiàn)代音樂(lè)，無(wú)論鋼琴的外形、制造技術(shù)或是發(fā)音原理經(jīng)過(guò)了怎樣的變化，在鋼琴演奏中，對(duì)演奏者在力度上的要求與把控始終是保持不變的。

莫扎特與貝多芬在演奏C小調(diào)奏鳴曲過(guò)程中，兩者在力度的把握上是有著較大的明顯差異的，但手法與表達(dá)方式卻是十分相似的。在主題的力度運(yùn)用上，莫扎特在演奏的力度上可以說(shuō)是采用一種戲劇性的手法與風(fēng)格。強(qiáng)弱的力度交叉出現(xiàn)，頻率十分快，從開(kāi)始較強(qiáng)的力度一下子變?nèi)?，這樣戲劇性的力度變化就給聽(tīng)眾營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的對(duì)比感覺(jué)，可以從中感受到演奏者的思想感情的遞增與變化，對(duì)比十分明顯，這種在力度上進(jìn)行創(chuàng)作的演奏手法增強(qiáng)了音樂(lè)的音響效果，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。貝多芬在力度手法的運(yùn)用上與莫扎特十分相似，隨著感情線(xiàn)的上升，貝多芬在力度上開(kāi)始逐漸加強(qiáng)，突然，戛然而止，急速驟減，“沖動(dòng)”、“冷靜”、“傾訴”“聆聽(tīng)”好似這樣的一段人物的思想與行為的感情變化，給聽(tīng)眾強(qiáng)烈的代入感，仿佛置身于其中，真真切切的感受到演奏的豐富的內(nèi)心變化。

莫扎特與貝多芬在演奏各自的 C小調(diào)奏鳴曲中對(duì)力度的把控又是不同的。相較于貝多芬，莫扎特的這首C小調(diào)奏鳴曲在力度的把控上稍微柔軟一些，更加平和溫柔，而貝多芬的這首C小調(diào)奏鳴曲不論是從力度的運(yùn)用大小還是頻率都明顯要高于莫扎特的奏鳴曲，這也之所以是兩人的C小調(diào)奏鳴曲所呈現(xiàn)出的思想感情與風(fēng)格存在差異性的原因所在。

四、節(jié)奏

在莫扎特的C小調(diào)奏鳴曲演奏中，他在音樂(lè)呈現(xiàn)上的節(jié)奏整體表現(xiàn)的十分輕松，主要是以簡(jiǎn)單的和弦為節(jié)奏的基礎(chǔ)，例如第三部分中，以E大調(diào)為基本和弦，在演奏中接連出現(xiàn)三連音，這樣類(lèi)似“小波浪”連續(xù)不斷的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。類(lèi)似這樣的連續(xù)三連音彈奏，在莫扎特演奏C小調(diào)奏鳴曲中十分常見(jiàn)，在整體的演奏中，所有的三連音彈奏一氣呵成。

在貝多芬的C小調(diào)奏鳴曲演奏中，與莫扎特不同的在于貝多芬在節(jié)奏上的律動(dòng)擅長(zhǎng)多用三拍休止符，三連音，重復(fù)的節(jié)奏組合。這樣的演奏技巧就在節(jié)奏上形成了一動(dòng)一靜的對(duì)此效果，旋律小節(jié)的重復(fù)節(jié)奏則更加凸顯了這一特點(diǎn)，像是一種為后面爆發(fā)的旋律情感積蓄能量，為后面將要演奏的傳達(dá)的激烈的情感做好準(zhǔn)備，使得在節(jié)奏上也不覺(jué)得突然。貝多芬在演奏中的重復(fù)與休止符的恰到好處的運(yùn)用，營(yíng)造出了一種漸進(jìn)的情感氛圍，營(yíng)造出步步緊逼的態(tài)勢(shì)。

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