探究戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的“交響化”

林萃

摘? 要：戲曲作為我國(guó)戲劇文化體系的主要構(gòu)成部分，亦是戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展所流傳下來(lái)的精髓，有著較強(qiáng)經(jīng)典性、民族性及規(guī)范性特征。而鋼琴作為西洋樂(lè)器，可呈現(xiàn)多元化音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格。本文基于戲曲藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)的特點(diǎn)，分析了戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)的“交響化”基本價(jià)值表現(xiàn)，探討了戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的“交響化”，期望以此推動(dòng)戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)多元化發(fā)展，并構(gòu)建具有中國(guó)特色的“交響化”作品，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)區(qū)域文化的多元化傳承。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂(lè);鋼琴藝術(shù);交響化

中圖分類號(hào)：J624.1;J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9052（2021）12-00-03

中國(guó)作為文化藝術(shù)發(fā)展大國(guó)，多元化文明藝術(shù)繁榮發(fā)展，生成了民族文化的精髓。中國(guó)戲曲藝術(shù)歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間沉淀和藝術(shù)升華發(fā)展，真正見(jiàn)證了國(guó)家在各個(gè)歷史階段的發(fā)展，針對(duì)國(guó)家文化藝術(shù)體系生成和發(fā)展產(chǎn)生了影射作用。誠(chéng)然，鋼琴藝術(shù)在較大程度上受到戲曲藝術(shù)的影響，對(duì)戲曲藝術(shù)所蘊(yùn)藏的部分基因進(jìn)行有效吸收和應(yīng)用，并踏上了全新的藝術(shù)發(fā)展道路。不論是在當(dāng)前社會(huì)環(huán)境下還是在日后藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)體系的“交響化”發(fā)展已彰顯其必要性和迫切性，這是中華精神文明傳承和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求[1]。

一、戲曲藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)的特點(diǎn)

探究戲曲藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的特點(diǎn)，既能加強(qiáng)對(duì)二者的深入剖析與了解，又能基于二者發(fā)展需要，實(shí)現(xiàn)“交響化”的科學(xué)性和合理性。以多維角度了解戲曲藝術(shù)及鋼琴藝術(shù)的本體特點(diǎn)，可促進(jìn)二者融合的科學(xué)性和合理性，也能基于時(shí)代發(fā)展需要構(gòu)建具有時(shí)代性的音樂(lè)藝術(shù)形式。通過(guò)探究多元化特點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，雖然鋼琴藝術(shù)屬于舶來(lái)品，但藝術(shù)無(wú)國(guó)界，基于我國(guó)發(fā)展理念促進(jìn)二者深入融合，可促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲與時(shí)俱進(jìn)，也能將舶來(lái)品轉(zhuǎn)化為民族性作品，以此實(shí)現(xiàn)科學(xué)跨界。

（一）戲曲藝術(shù)本體特點(diǎn)

中國(guó)戲曲藝術(shù)作為全球戲劇文化體系的主要構(gòu)成內(nèi)容，發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早起源于原始歌舞表演，歷經(jīng)各個(gè)歷史朝代演變及發(fā)展，產(chǎn)生了以念、打、舞、做等諸多藝術(shù)門類深度融合的新藝術(shù)形式[2]。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲具有諸多劇種，并且每個(gè)劇種均具備較為獨(dú)立的審美價(jià)值與藝術(shù)地位。戲曲所具備的民族性、經(jīng)典性以及規(guī)范性等特征，促使其產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)魅力。戲曲藝術(shù)的民族性特征，由于戲曲作為民族性藝術(shù)種類，具有十分鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，所以在戲曲音樂(lè)表演過(guò)程中極為注重民族寫意性的表現(xiàn)，同時(shí)以依托隱喻、虛擬和夸張等藝術(shù)表現(xiàn)手法不斷追求民族戲曲所具備的特殊藝術(shù)美。戲曲藝術(shù)的經(jīng)典性特征，主要在于戲曲藝術(shù)由諸多流派構(gòu)成，每個(gè)流派通過(guò)藝術(shù)家的經(jīng)典演繹獲得廣泛傳播，如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、李世芳、毛世來(lái)以及張君秋等。這些大師級(jí)表演藝術(shù)家所演繹的諸多戲曲音樂(lè)作品至今仍被流傳。戲曲藝術(shù)的規(guī)范性特征，指的是在程序化表演的前提下，基于戲曲藝術(shù)基本規(guī)律與鮮明特征，加入現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的動(dòng)作及語(yǔ)言，通過(guò)藝術(shù)手法進(jìn)行美化，從而生成規(guī)范性表演形式，如諸多唱腔的板式、各行當(dāng)特殊表演程式與音樂(lè)規(guī)律等，并且每個(gè)行當(dāng)在藝術(shù)表演中均具備專屬的表演形式，行當(dāng)人物所呈現(xiàn)的思想情感亦隨著戲劇情景變化而變化。

（二）鋼琴藝術(shù)本體特點(diǎn)

鋼琴作為西洋樂(lè)器之王，雖然中國(guó)鋼琴藝術(shù)體系涵蓋鋼琴作品創(chuàng)作、鋼琴曲目演奏以及鋼琴教育，這些均隸屬“舶來(lái)品”。然而和戲曲藝術(shù)相同，鋼琴藝術(shù)憑借其民族性、規(guī)范性與經(jīng)典性等特征，深受大眾關(guān)注和喜愛(ài)。鋼琴藝術(shù)具有民族性特點(diǎn)。由于鋼琴藝術(shù)作為世界性藝術(shù)的一種，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且具有悠久歷史，但其同樣具備民族性特征。例如，貝多芬所創(chuàng)作的五部鋼琴協(xié)奏曲均彰顯了日耳曼與德意志民族藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)柴可夫斯基所創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》亦彰顯出俄羅斯民族風(fēng)情。針對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也常常將突出民族特點(diǎn)為核心，如《黃河》這部作品，不論是風(fēng)格還是主體，均充滿了深厚的民族特點(diǎn)和愛(ài)國(guó)情懷。鋼琴藝術(shù)規(guī)范性特點(diǎn)，具體呈現(xiàn)在其不論是樂(lè)譜創(chuàng)作、作品演奏還是知識(shí)技能教育，在全球范圍內(nèi)均具備統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)和要求，必須嚴(yán)格根據(jù)鋼琴自身特征展開。譬如，在鋼琴作品創(chuàng)作中需要基于曲目具體分類展開，其演奏技巧也要遵循相應(yīng)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴藝術(shù)經(jīng)典性特征具體在其具有世界級(jí)鋼琴大師，包括柴可夫斯基、肖邦、貝多芬以及李斯特等，這些鋼琴家創(chuàng)作了諸多著名與經(jīng)典的作品，促使鋼琴藝術(shù)體系產(chǎn)生了經(jīng)典的藝術(shù)特色[3]。

二、戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)的“交響化”基本價(jià)值表現(xiàn)

剖析與研究二者“交響化”的基本價(jià)值體現(xiàn)，加強(qiáng)對(duì)“交響化”概念的深入認(rèn)知和了解，既有利于鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展，又有利于戲曲音樂(lè)創(chuàng)新傳承。中西結(jié)合不是對(duì)西方文化的無(wú)理由崇拜，而是促進(jìn)我國(guó)民族文化國(guó)際化發(fā)展的手段。雖然我國(guó)具有多元化戲曲藝術(shù)，但不可否認(rèn)戲曲藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，傳承形式已不符合時(shí)代發(fā)展需求。借助鋼琴藝術(shù)提升其傳承的時(shí)代性，也有利于充分體現(xiàn)戲曲音樂(lè)的多元化價(jià)值，更有利于鋼琴藝術(shù)的中國(guó)化和民族化。感知戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)“交響化”的價(jià)值體現(xiàn)，提升對(duì)其融合的重視，可真正塑造中西結(jié)合的碩果。

（一）鋼琴藝術(shù)充分吸收戲曲元素，促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展

一直以來(lái)，鋼琴藝術(shù)享譽(yù)全球，根本原因在于鋼琴藝術(shù)是以對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)的充分繼承與肯定為基礎(chǔ)。例如，肖邦所創(chuàng)作的諸多作品均是借鑒與吸收了民族與民間音樂(lè)藝術(shù)基因，作品蘊(yùn)藏著濃厚的民族特色、民族精神以及民族情感，并且還具有被全球各國(guó)民眾所接受的世界性特點(diǎn)。鋼琴藝術(shù)若想在中國(guó)實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，需要以民族化為基準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以現(xiàn)代音樂(lè)思維為依托展開深度認(rèn)知與再次創(chuàng)作，從而豐富鋼琴藝術(shù)的感染力及表現(xiàn)力，為受眾提供廣闊想象空間及全新審美體驗(yàn)[4]。除此之外，戲曲藝術(shù)也可借助鋼琴藝術(shù)的滲透延伸藝術(shù)空間，進(jìn)而體現(xiàn)全新藝術(shù)光彩。

（二）戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)相得益彰，促使作品產(chǎn)生全新生命力

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)歷經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展和演變，盡管隸屬經(jīng)典藝術(shù)，但是仍無(wú)法避免地會(huì)使受眾產(chǎn)生審美疲勞。若缺少新藝術(shù)要素的融入，則必然會(huì)弱化戲曲藝術(shù)的影響力及感染力。隨著鋼琴藝術(shù)的滲透，可以有效補(bǔ)充中國(guó)戲曲藝術(shù)的缺陷。鋼琴所具備的清新音色、多聲、多音和聲織體，可以重新詮釋戲曲音樂(lè)藝術(shù)的線性織體，進(jìn)而生成全新審美品質(zhì)與和聲效果。以鋼琴為媒介重新演繹戲曲音樂(lè)作品，可促使戲曲音樂(lè)作品產(chǎn)生全新生命力。并且，戲曲藝術(shù)所具備的線性思維也可為鋼琴作品創(chuàng)作提供藝術(shù)靈感，進(jìn)而創(chuàng)作出更多具備藝術(shù)價(jià)值的作品。

（三）戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)深度融合，使戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)發(fā)展傳承[5]

眾所周知，戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)在特定的音樂(lè)體系內(nèi)融匯和交響，實(shí)現(xiàn)兩者的珠聯(lián)璧合。中國(guó)戲曲藝術(shù)保留了特定社會(huì)時(shí)期的傳統(tǒng)風(fēng)貌，伴隨鋼琴藝術(shù)因素的滲透，為植根于傳統(tǒng)文化當(dāng)中的戲曲藝術(shù)補(bǔ)充了當(dāng)代音樂(lè)基因，并為戲曲藝術(shù)真正開辟了一條不斷傳承與發(fā)展的道路。在滲透了鋼琴藝術(shù)的戲曲音樂(lè)作品當(dāng)中，既能使戲曲藝術(shù)所具備的特殊魅力獲得有效傳承，同時(shí)還可弘揚(yáng)其民族精神。除此之外，鋼琴元素的融入為戲曲藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)提供了有效助益，也為全球受眾了解戲曲藝術(shù)提供了幫助。

三、戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的“交響化”

探究戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的多元化融合，創(chuàng)新交響化思路與策略，既能實(shí)現(xiàn)戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新傳承，又能推動(dòng)民族藝術(shù)走向世界舞臺(tái)，提升中國(guó)文化軟實(shí)力。雖然中國(guó)在特殊時(shí)代喪失了文化自信，但歷經(jīng)多年發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水平和綜合國(guó)力已得到大幅度提升。目前我國(guó)正處于改革與轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵時(shí)期，經(jīng)濟(jì)體系、藝術(shù)體系、教育體系都應(yīng)創(chuàng)新發(fā)展結(jié)構(gòu)，才能快速實(shí)現(xiàn)多元化轉(zhuǎn)型，構(gòu)建社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)，早日實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興夢(mèng)。戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的多元化融合，也能使世界見(jiàn)證中國(guó)力量，感知中國(guó)文化魅力，從而提升國(guó)際影響力，為我國(guó)開拓新的發(fā)展局面和發(fā)展格局，形成藝術(shù)發(fā)展新態(tài)勢(shì)。

（一）鋼琴伴奏中應(yīng)用戲曲曲調(diào)

鋼琴伴奏當(dāng)中對(duì)戲曲曲調(diào)的運(yùn)用是現(xiàn)代戲曲音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)交響化發(fā)展的主要內(nèi)容，例如，《紅燈記》當(dāng)中是借助描繪中國(guó)抗戰(zhàn)故事來(lái)映射這一歷史時(shí)期國(guó)人的愛(ài)國(guó)情懷。而這部作品是以京劇曲目為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的，作品伴奏借鑒了鼓板、管弦樂(lè)和京劇三大件[6]。同時(shí)，作品音調(diào)部分滲透了京劇曲調(diào)，讓受眾在聆聽(tīng)中產(chǎn)生熟悉和親切之感，借助這一方法促使鋼琴藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)。與此同時(shí)，鋼琴伴奏中應(yīng)用戲曲曲調(diào)時(shí)，也應(yīng)促進(jìn)演奏者樹立交響化演奏意識(shí)。創(chuàng)新改革理念先行，樹立交響化演奏意識(shí)既能把握戲曲音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的節(jié)奏性，又能基于樂(lè)曲的難點(diǎn)和重點(diǎn)進(jìn)行針對(duì)性練習(xí)，促進(jìn)二者融合以確保在作品演繹時(shí)理清旋律層次，細(xì)致地表達(dá)每一層次音樂(lè)特質(zhì)。例如，鋼琴伴奏中演奏者可加強(qiáng)對(duì)戲曲曲調(diào)的全方位了解和認(rèn)知，并利用學(xué)習(xí)契機(jī)，感受多元化韻律的魅力。戲曲曲調(diào)中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)藝術(shù)魅力與藝術(shù)文化，助力其融入鋼琴伴奏，既能提升音樂(lè)層次感，又能利用多元化演奏技巧，提升演奏質(zhì)量與效率，更能加強(qiáng)對(duì)作品的準(zhǔn)確表達(dá)，充分詮釋藝術(shù)內(nèi)容，以此實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲演奏的拓展和普及。引導(dǎo)演奏者感知戲曲曲調(diào)魅力，可激發(fā)其主觀能動(dòng)性，也能促進(jìn)其自主在鋼琴伴奏中應(yīng)用戲曲曲調(diào)，確保創(chuàng)新作品風(fēng)格與詮釋形式，塑造全新的音樂(lè)演奏形式，構(gòu)建具有中國(guó)特色的“交響化”藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂(lè)二者都隸屬于音樂(lè)范疇，基于二者個(gè)性特點(diǎn)，進(jìn)行多層次融合，既能實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的普及與拓展，又能創(chuàng)新戲曲音樂(lè)傳承形式，促進(jìn)民族文化走出國(guó)門，走向世界。由此可見(jiàn)，鋼琴伴奏中應(yīng)用戲曲曲調(diào)具有特殊價(jià)值和意義，區(qū)域政府也可根據(jù)區(qū)域特色在鋼琴伴奏中引入地方性戲曲曲調(diào)，以此提升鋼琴伴奏的區(qū)域性和民族性，完善鋼琴藝術(shù)架構(gòu)，創(chuàng)新鋼琴藝術(shù)的傳承形式與傳承體系。

（二）鋼琴藝術(shù)中對(duì)戲曲作品音調(diào)的運(yùn)用

一般來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)家在作品創(chuàng)作當(dāng)中，把戲曲元素滲透其中，能夠創(chuàng)作出諸多具備鮮明藝術(shù)特色的作品，具體包含鋼琴練習(xí)曲、變奏曲、幻想曲與組曲等[7]。而鋼琴練習(xí)曲有著較為顯著的教育性特點(diǎn)，在學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)相關(guān)知識(shí)與技能時(shí)，藝術(shù)家在鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作當(dāng)中滲透戲曲作品音調(diào)，生成全新的鋼琴藝術(shù)類別，對(duì)鋼琴藝術(shù)作品創(chuàng)作及發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。比如，在《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》中《小開門》這一部分所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)演奏者左手彈奏能力和技巧的鍛煉，在多次練習(xí)后，演奏者左手彈奏水平和能力會(huì)有所加強(qiáng)，能在之后表演中實(shí)現(xiàn)靈活轉(zhuǎn)換，同時(shí)左右手彈奏的協(xié)調(diào)性也會(huì)提升。而《柳青娘》部分則顯著呈現(xiàn)了京劇曲牌特殊的音調(diào)，注重對(duì)演奏者右手雙音演奏能力的加強(qiáng)，在演奏者對(duì)邊奏和斷奏節(jié)點(diǎn)的精準(zhǔn)把握層面有著嚴(yán)格要求和標(biāo)準(zhǔn)，注重高音旋律的突出表現(xiàn)。另外，《石榴花》隸屬昆曲曲牌，《柳搖金》屬于京劇曲牌，注重對(duì)演奏者手指靈敏性的培育。國(guó)內(nèi)諸多藝術(shù)家創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)音樂(lè)均在不同程度滲透了戲曲作品的音調(diào)，如在“音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲”當(dāng)中便融合了諸多傳統(tǒng)戲曲音階元素，促使戲曲曲調(diào)元素和民族聲樂(lè)實(shí)現(xiàn)了深度融合。中國(guó)鋼琴與傳統(tǒng)戲曲的民族化發(fā)展，可真正提升國(guó)家文化軟實(shí)力，也能加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的多元化控制，并利用藝術(shù)形式表達(dá)人類語(yǔ)言，以此提升鋼琴藝術(shù)及戲曲的生命力和活力。鋼琴作品與戲曲都隸屬于藝術(shù)范疇內(nèi)，促進(jìn)二者交融過(guò)程中，也應(yīng)加強(qiáng)對(duì)作品音調(diào)的全方位分析和了解，可基于二者特色，合理運(yùn)用相關(guān)音調(diào)，也可以以此真正實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與戲曲的“交響化”。雖然我國(guó)戲曲具有較強(qiáng)的民族特征，其中蘊(yùn)含多元傳統(tǒng)文化，但要想提升二者的“交響化”，也應(yīng)基于戲曲特點(diǎn)，創(chuàng)新鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作形式，才能基于時(shí)代發(fā)展需求，提升傳承的時(shí)代化與現(xiàn)代化，確保在傳承過(guò)程中構(gòu)建符合民眾審美和民眾發(fā)展需要的藝術(shù)體系，以此快速促進(jìn)鋼琴藝術(shù)中戲曲作品音調(diào)的合理利用，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)及戲曲作品音調(diào)的多元化傳承，并借助創(chuàng)新契機(jī)實(shí)現(xiàn)戲曲作品曲調(diào)的創(chuàng)新與優(yōu)化。

（三）借助戲曲創(chuàng)作方式模仿民族樂(lè)器

戲曲作品創(chuàng)作過(guò)程中，多數(shù)民族樂(lè)器均為演奏者人聲演繹做伴奏，且具備推進(jìn)故事情節(jié)實(shí)現(xiàn)戲劇化發(fā)展、渲染舞臺(tái)交響效果等作用。如《皮黃》這部作品，在作品引子處，創(chuàng)作者采取二度音程滑音呈現(xiàn)京劇藝術(shù)的滑腔，同時(shí)二度音程有效模仿京胡樂(lè)器當(dāng)中的回滑音，具有鮮明的京胡音色藝術(shù)特征。在戲曲藝術(shù)當(dāng)中，打擊樂(lè)也發(fā)揮著不可替代的作用。打擊樂(lè)器具有穿透力強(qiáng)以及色彩明亮的特征，是節(jié)拍律動(dòng)性較強(qiáng)的樂(lè)器。以《京劇瞬間》這部鋼琴作品為例，作曲家將二黃和西皮作為創(chuàng)作素材，將京胡行弦作為伴奏，于作品第一段尾部，借助鋼琴黑鍵和白鍵位置的差異性，靈活地把小二度調(diào)性疊置生成不協(xié)和音響，同時(shí)把這一音塊加以聚合，形象地模仿了諸多鑼鼓敲擊和碰撞所產(chǎn)生的音色[8]。又如，王建中所創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》這部鋼琴作品，也是借鑒與吸取了《抬花轎》與《一枝花》等戲曲音樂(lè)。這部作品形象化地模仿了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)當(dāng)中常見(jiàn)的笙、嗩吶與揚(yáng)琴等樂(lè)器。其中，嗩吶作為北方相對(duì)常用的吹奏型樂(lè)器，具有較強(qiáng)穿透力，且聲音洪亮。嗩吶演奏是借助手指音控來(lái)調(diào)節(jié)氣息，以此模擬豫劇當(dāng)中的口技音色效果，特別是在作品開始處極具特色的花舌音?！栋嬴B朝鳳》當(dāng)中出現(xiàn)了諸多模仿我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器揚(yáng)琴演奏技法的片段，揚(yáng)琴作為戲曲藝術(shù)中相對(duì)常見(jiàn)的擊弦樂(lè)器，通過(guò)演奏者左右手互相交替的形式模仿八度散打與重復(fù)音。作品第四段當(dāng)中那個(gè)模仿?lián)P琴演奏八度散打的聲音，便是在揚(yáng)琴樂(lè)器中借助雙筧敲擊呈現(xiàn)的八度重復(fù)音。以傳統(tǒng)民間樂(lè)器為基礎(chǔ)所改編創(chuàng)作的器樂(lè)作品，應(yīng)基于每個(gè)樂(lè)器音色的差異演奏出具備民族特色的藝術(shù)意蘊(yùn)。傳統(tǒng)戲曲作品普遍是單聲部作品，然而鋼琴則普遍采取多聲部語(yǔ)匯方法創(chuàng)新與改編原曲目，這是對(duì)民族樂(lè)器、戲曲藝術(shù)特殊的韻味、演奏技巧與音色特征在鋼琴藝術(shù)中相對(duì)全面和完善的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂(lè)的交響化促使兩者互相發(fā)展、互相促進(jìn)。然而，鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂(lè)的深入交匯還處在發(fā)展初期，未來(lái)發(fā)展仍有良好前景與寬闊空間。鋼琴藝術(shù)和戲曲音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，具有時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)傳承的必然性，也代表著今后鋼琴藝術(shù)和戲曲音樂(lè)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。雖然目前鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂(lè)的融合仍具有較多問(wèn)題，但隨著二者交響化的不斷深入，鋼琴藝術(shù)和戲曲音樂(lè)也會(huì)邁入新的發(fā)展階段，呈現(xiàn)新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并形成具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式。

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