流浪在人間的玫瑰刺

郭涵

陳可辛導(dǎo)演的作品中鏡頭語(yǔ)言細(xì)膩飽滿，這是因?yàn)樗趯?dǎo)演作品時(shí)總是重點(diǎn)關(guān)注于影片中人物的情感表達(dá)。拍攝時(shí)他常用搖鏡頭、特寫鏡頭、空鏡頭，給予觀眾更多身臨其境的感受。

陳可辛導(dǎo)演在《親愛(ài)的》這部影片中講述了兩個(gè)家庭因?yàn)椤肮召u”在親情道德和法則規(guī)章之間的無(wú)所適從。

李紅琴這個(gè)在故事中“姍姍來(lái)遲”的電影女主角，她執(zhí)著勇敢，因?yàn)閷?duì)孩子的愛(ài)而義無(wú)反顧地來(lái)到深圳，為了收養(yǎng)吉芳而努力堅(jiān)持著。因?yàn)樵谲囌究匆?jiàn)了“兒子”而沖上去卻被在做游行的失子父母群毆，他們是在為田文軍和唐曉娟報(bào)仇嗎？可能吧，但是更多是把她看做拐賣自己孩子的替代品，而李紅琴像土地一樣，默默吸收了他們所有的懲罰和怨恨。他們不僅是導(dǎo)演完整塑造的角色形象，也是以現(xiàn)實(shí)主義的視角描繪了丟失孩子的父母群體的縮影，即使沒(méi)有影片最后真實(shí)影片的播放，這些為了尋找孩子而風(fēng)雨無(wú)阻的父母，那些露宿街頭的流浪者，那些令人揪心的橫幅字板，那些觸目驚心的案情真相，都提醒著我們?nèi)绱吮瘎〉拇嬖?，那些失去所引發(fā)的焦慮、迷茫、恐懼、仇恨的情感，如同一朵朵玫瑰上鋒利的尖刺，扎進(jìn)每一個(gè)觀眾心中，疼痛而悲傷。

本片在鏡頭的運(yùn)用方面帶給了觀眾身臨其境的感受。陳可辛導(dǎo)演在電影中非常用心的布置了很多細(xì)節(jié)的地方，偶爾閃過(guò)的特寫鏡頭也承擔(dān)了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。開(kāi)頭處密密麻麻交纏的網(wǎng)線寓意著交纏的命運(yùn)，找不到紅繩寓意著接下來(lái)田鵬的被拐，更多的細(xì)節(jié)都是導(dǎo)演給出的暗喻，而伴隨著田鵬丟失的對(duì)時(shí)間的特寫，不僅是推動(dòng)故事的發(fā)展，為觀眾帶來(lái)緊張揪心的氣氛，也是一種被拐兒童父母對(duì)于時(shí)間消逝但是依然抱有希望的堅(jiān)持，一種無(wú)奈的情感埋藏在無(wú)限流失的時(shí)間中，緊扣影片主題。在一開(kāi)始田文軍尋找丟失的田鵬的路上，陳可辛導(dǎo)演讓鏡頭繞著田文軍旋轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，生動(dòng)地刻畫(huà)了田文軍在路邊街頭的迷茫，主觀鏡頭中令人眩暈的鏡頭感不僅烘托了焦急的氣氛，也使得觀眾感受到了一種撲面而來(lái)的緊迫感，將觀眾直接地帶入了劇情。田文軍與唐曉娟從公安局出來(lái)一直到片尾，陳可辛導(dǎo)演大都采用“上帝視角”的鏡頭，常用中景、近景鏡頭敘述故事，客觀陳述卻不表達(dá)立場(chǎng)，使得觀眾站在事件之外，情緒卻一直沉浸在故事中。片中的人物命運(yùn)的情與恨交纏，導(dǎo)演大多運(yùn)用客觀鏡頭目的是不摻雜導(dǎo)演的主觀情感，或許也是無(wú)法摻雜，這正像本片的主題一樣無(wú)法將親情道德與法則規(guī)章的錯(cuò)與對(duì)獨(dú)立分析，這一根玫瑰刺，冷靜卻又激動(dòng)。《親愛(ài)的》的主線故事清晰明了，并沒(méi)有在田文軍和唐曉娟帶田鵬回家后結(jié)束，而是又推出了新的人物李紅琴，隨著李紅琴在故事中的加入，引導(dǎo)觀眾們看到了世界的全貌，換位思考之后的世界殘酷卻也溫暖。

在《甜蜜蜜》中，沒(méi)有追趕上小軍的李翹站在紐約的十字街上，鏡頭從李翹的臉上到街上川流不息的人群和車輛，快速的搖鏡頭使電影畫(huà)面變得眩暈?zāi)：?，這是體現(xiàn)李翹此刻感情的主觀鏡頭，是李翹的眩暈，也是也是觀眾的眩暈，方位的變化統(tǒng)一了劇中人物和觀眾的感情，使得觀眾對(duì)于故事的發(fā)生更有參與感。

特寫鏡頭的作用則在《親愛(ài)的》展現(xiàn)開(kāi)。陳可辛導(dǎo)演在《親愛(ài)的》中，利用特寫鏡頭，埋下了許多的暗喻鋪墊，影片開(kāi)頭處密密麻麻交纏的網(wǎng)線寓意著交纏的命運(yùn)，找不到紅繩寓意著接下來(lái)田鵬的被拐的內(nèi)容等等，為影片接下來(lái)的發(fā)展起到了暗示作用，引導(dǎo)觀眾深刻的思考。而空鏡頭是陳可辛導(dǎo)演演繹詩(shī)意的一種手法，在《情書(shū)》中，空鏡頭中的海濱小鎮(zhèn)的溫馨、寧?kù)o、美麗進(jìn)入了我們的眼中，塑造了一個(gè)熱情的美國(guó)小鎮(zhèn)形象。

陳可辛導(dǎo)演的鏡頭中常常是普通人的生活，生活化的電影畫(huà)面、生活場(chǎng)面，通過(guò)鏡頭調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，與影片中的人物共同享有酸甜苦辣的生活，增強(qiáng)觀眾對(duì)于影片的認(rèn)同感。觀眾的距離感的關(guān)鍵，增添了一味認(rèn)同感。

而對(duì)于劇中角色，陳可辛導(dǎo)演常選擇在大時(shí)代的背景下的小人物，他們普通的悲歡喜樂(lè)和奮斗失敗，偏偏因?yàn)槠胀ǘ偰芤鸫蟛糠秩水a(chǎn)生共鳴。

《甜蜜蜜》中的李翹，《雙城故事》里的志偉，《如果·愛(ài)》的林見(jiàn)東，《中國(guó)合伙人》的成東青，甚至是《親愛(ài)的》中的李紅琴，他們都是大時(shí)代背景下最渺小的普通人，而這些故事可能每天都在你身邊上演......可是陳可辛導(dǎo)演就是樂(lè)于將鏡頭聚焦在這些普通人的身上，因?yàn)樗麄兏苷鎸?shí)的反應(yīng)他想講述的道理。這些故事中的人物經(jīng)歷雖然凄涼，但是卻始終保持了一種積極的人物性格，生活不得意，甚至到了最低谷，但是始終都在尋找一個(gè)光明的出口，始終與命運(yùn)糾纏不認(rèn)，失望但絕不絕望，這就是陳可辛導(dǎo)演想讓觀眾明白的意義所在。陳可辛用他從 90 那年代就堅(jiān)持的的現(xiàn)實(shí)主義批判精神去挑戰(zhàn)當(dāng)代的流水賬電影，放眼看去，陳可辛可能一直都沒(méi)有改變過(guò)。他至始至終都堅(jiān)持自己對(duì)電影的熱愛(ài)的初心，描繪了一場(chǎng)場(chǎng)細(xì)膩美妙的愛(ài)情故事，也熱衷于關(guān)注社會(huì)問(wèn)題并且給予觀眾正能量的鼓勵(lì)，中國(guó)作為電影產(chǎn)業(yè)的最大市場(chǎng)，缺乏的不是電影作品，而是缺乏更多像陳可辛導(dǎo)演一樣真正對(duì)電影熱愛(ài)的導(dǎo)演，他們?cè)谧约嚎梢宰龅降姆秶鷥?nèi)，為中國(guó)電影事業(yè)走出國(guó)門做出巨大貢獻(xiàn)，為觀眾樹(shù)立正確的價(jià)值觀做了榜樣力量。