杜尚的真與偽

摘要：在20世紀(jì)的藝術(shù)史上，杜尚是與塞尚稱為“分水嶺”的藝術(shù)大師，也是被無(wú)數(shù)文藝青年奉若神明的“藝術(shù)守護(hù)神”。但藝術(shù)史向來(lái)有造神的惡習(xí)，并且是習(xí)慣在時(shí)過(guò)境遷之后對(duì)歷史人物再發(fā)掘，而在歷史學(xué)的學(xué)術(shù)研究中，分析人物要還原到歷史場(chǎng)景中分析，杜尚或許并沒(méi)有那么偉大。

關(guān)鍵詞：杜尚；達(dá)達(dá)主義；《泉》

討論杜尚，達(dá)達(dá)主義是繞不過(guò)去的話題。

談主義，是一種現(xiàn)代病。試看古人，從雅典到文藝復(fù)興，都不標(biāo)榜主義，因?yàn)橹髁x總是一種偏見，甚至是強(qiáng)詞奪理，終歸是自我擴(kuò)張，排斥異己。1

關(guān)于達(dá)達(dá)的文章已經(jīng)汗牛充棟，他們的宣言，理論，甚至名字的由來(lái)都有無(wú)數(shù)人樂(lè)此不疲的討論。達(dá)達(dá)主義出現(xiàn)在一戰(zhàn)時(shí)期，歐洲在經(jīng)歷了百年的和平與進(jìn)步的發(fā)展后，任誰(shuí)（包括參戰(zhàn)國(guó)）都沒(méi)有預(yù)料到第一次世界大戰(zhàn)的慘烈。

經(jīng)濟(jì)學(xué)界最具影響的人物之一——?jiǎng)P恩斯對(duì)一戰(zhàn)前學(xué)界和大眾有這樣的描述：

“最重要的是，他們認(rèn)為這種情形是正常的、自然而然的、永恒的，這種狀況發(fā)展的方向只能是進(jìn)一步改進(jìn)，除此而外，對(duì)這一發(fā)展方向的任何偏離都是不正常的、誹謗性的、可以避免的?！?/p>

“在這個(gè)巨大的區(qū)域內(nèi)，居民和他們的財(cái)產(chǎn)幾乎是絕對(duì)安全的。 歐洲人民從來(lái)沒(méi)有在這樣一個(gè)廣闊的、人口眾多的區(qū)域內(nèi)如此長(zhǎng)時(shí)期地享受過(guò)秩序、安全和統(tǒng)一等因素。”2

一戰(zhàn)中滿目瘡痍，流血漂櫓的歐洲將西方知識(shí)分子的文明自信擊得粉碎，整個(gè)歐洲的思想界一時(shí)萬(wàn)馬齊喑，所有人都在破碎的山河中重新摸索著靈魂的拐杖。

亂世是英雄的時(shí)代，亂世也是猖匪的時(shí)代。在第一次大戰(zhàn)前后，有三次自文學(xué)界出現(xiàn)，波及至藝術(shù)界的思潮——未來(lái)主義，達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實(shí)主義。其中達(dá)達(dá)主義的理論宗旨是“破壞就是創(chuàng)造”，否定一切，毀掉一切，不僅反對(duì)一切傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，也反對(duì)所有人們所認(rèn)可的藝術(shù)形式，包括立體主義，未來(lái)主義。這似乎是承襲的柏格森的非理性主義，然而其內(nèi)里卻更受巴枯寧哲學(xué)3的影響。這是一群養(yǎng)尊處優(yōu)的公子哥面對(duì)突如其來(lái)的災(zāi)難時(shí)手足無(wú)措，同時(shí)又為自己的無(wú)能為力而感到憤怒，于是便天然的把情緒用撒潑的方式向周圍的世界宣泄出來(lái)，同時(shí)向世界表明自己的存在與特立獨(dú)行。這是歷史行進(jìn)至此時(shí)，成年人的集體失語(yǔ)，才讓這群青春期的青年有了表演的舞臺(tái)。

杜尚作為紐約達(dá)達(dá)的代表人物，自然對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出混不吝的姿態(tài)，才能夠顯示自己的藝術(shù)定位。然而諷刺的是，不論是對(duì)藝術(shù)邊界的開拓還是對(duì)于藝術(shù)的破壞，都必須是要將其放在整個(gè)藝術(shù)史的脈絡(luò)下才能有其意義。如果將杜尚在藝術(shù)史中的光環(huán)抽離，在大歷史的視角下品讀，也不過(guò)是惡作劇般的玩笑和玩弄雙關(guān)語(yǔ)（其眾多作品都用此方法，甚至還寫過(guò)一本雙關(guān)語(yǔ)的書）的小聰明，其對(duì)現(xiàn)成品的使用也是承襲的畢加索的實(shí)物拼貼畫，（他曾短暫的加入過(guò)立體主義）“杜尚的現(xiàn)成品是畢加索實(shí)物拼貼畫的靜物版”。

杜尚并不熱愛藝術(shù)，或許正因?yàn)檫@樣，他才能冷眼旁觀，戲謔的面對(duì)藝術(shù)（從其對(duì)國(guó)際象棋的熱愛就可見一斑）。而杜尚廣受吹擂的“追尋絕對(duì)自由的生活方式”，結(jié)合其真實(shí)的生活經(jīng)歷，更大概率上是面對(duì)生活時(shí)虛無(wú)主義的不作為和不負(fù)責(zé)任。在藝術(shù)批評(píng)家微言大義的助推下，也或許有歷史的巧合或者玩笑的因素，終歸使杜尚搭上了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)這班車。

在當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的思潮中，對(duì)人的意義的重新發(fā)掘是主流，但這反而體現(xiàn)出思想界在目睹了工業(yè)的巨大破壞力后的恐懼，也是面對(duì)不可逆的工業(yè)化歷史潮流的不得已。但是美術(shù)界在面對(duì)工業(yè)化時(shí)，還有更微妙的處境，藝術(shù)是無(wú)法脫離洶涌的工業(yè)化而遺世獨(dú)立的，不論是油畫顏料的便利性發(fā)展對(duì)印象派的意義，還是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)對(duì)雕塑的沖擊，對(duì)工業(yè)化的妥協(xié)，以及與工業(yè)化的合作是無(wú)法避免的。

畢加索立體主義時(shí)期用現(xiàn)成品的剪貼拼接，弗拉基米爾·塔特林對(duì)現(xiàn)成品更徹底運(yùn)用的《拐角雕塑》，都宣告利用現(xiàn)成品的藝術(shù)已被主流接受，而杜尚聲稱是其自己作品的《泉》，只不過(guò)是天時(shí)地利下，捅破了最后一層窗戶紙。

然而，越來(lái)越多的證據(jù)表明，《泉》似乎并不是杜尚的作品，1983年才被《美國(guó)藝術(shù)檔案》雜志曝光的信中，杜尚于1917年4月11日，即協(xié)會(huì)拒收《泉》的兩天后，寫給他妹妹的一封信。杜尚在信中寫道：“我的一個(gè)女性好友使用了R.Mutt的假名把一個(gè)小便池當(dāng)作雕塑送去展出?！贝颂幍呐院糜褢?yīng)該就是艾爾莎·馮·弗雷坦戈-羅林霍文（Elsa von FreytagLoringhoven） 男爵夫人（1874-1927）。杜尚與艾爾莎必然是熟識(shí)的，在其僅有的藝術(shù)畫冊(cè)的封面上有杜尚對(duì)她的評(píng)價(jià)：“她不是未來(lái)主義者，她就是未來(lái)。”艾爾莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐漸被世人遺忘。此后，杜尚便開始把自己和小便池聯(lián)系在一起。到了1950年，即拍攝過(guò)《泉》原作的攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚開始公開宣稱自己是《泉》的原作者。4或許是因?yàn)樵髡呤堑聡?guó)人，并且是一名非科班的女性。同時(shí)當(dāng)時(shí)的美國(guó)一直自詡觀念藝術(shù)為其對(duì)藝術(shù)史有力的推進(jìn)，再加上杜尚自三十年代開始（成為專業(yè)國(guó)際象棋手夢(mèng)破碎后）對(duì)其早期作品的包裝，人們便有意無(wú)意的忽略了那些顯而易見的證據(jù)。

（現(xiàn)在學(xué)術(shù)界有一種折中、懦弱、毫無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)恼f(shuō)辭，杜尚不是《泉》的原作者，但是把作品拿去參展的行為是杜尚做出的，做出這個(gè)行為比是不是作品原作者對(duì)美術(shù)史的意義更為重大?，F(xiàn)在披露的研究證實(shí)杜尚沒(méi)有做出過(guò)這個(gè)行為?？墒菍?duì)比杜尚后期篤定他自己就是原作者的言論，并且從沒(méi)有提過(guò)有其他創(chuàng)作者，讓我這個(gè)受過(guò)多年藝術(shù)教育的藝術(shù)從業(yè)者，不禁對(duì)自詡嚴(yán)肅的藝術(shù)史打了一個(gè)巨大的問(wèn)號(hào)，如果這也能含糊其辭、含混過(guò)關(guān)，真不知更久遠(yuǎn)的藝術(shù)史中，有多少?gòu)埞诶畲鞯脑┣咐＃?/p>

所以杜尚的神話崛起在1960年代前后的美國(guó)，傳統(tǒng)價(jià)值觀坍塌，年輕人們重又開始尋找新的精神圖騰，（與達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生時(shí)如出一轍）這位最早為了縮短兵役時(shí)間才開始學(xué)習(xí)版畫的杜尚重又被發(fā)現(xiàn)，并在藝術(shù)媒體的鼓吹下，化身成為了現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神。

而在1967年編纂的法國(guó)藝術(shù)家人名詞典中沒(méi)有杜尚的名字，卻有其哥哥和妹妹的名字，5借此也可以側(cè)面證明，杜尚當(dāng)時(shí)在歐洲并沒(méi)有被視作藝術(shù)大師。

杜尚的神話是美國(guó)的國(guó)家意志與藝術(shù)批評(píng)家們?nèi)翰呷毫Φ漠a(chǎn)物，是美國(guó)用硬實(shí)力向歐洲競(jìng)爭(zhēng)文化軟實(shí)力的產(chǎn)物。當(dāng)這些與杜尚自己虛構(gòu)出的“杜尚”雜糅為一體時(shí)，“杜尚”終于成為了現(xiàn)在的面貌。

歷史中的藝術(shù)家如滿天繁星，他們充滿個(gè)人偶然性的自由生長(zhǎng)，無(wú)需對(duì)藝術(shù)史負(fù)責(zé)。而藝術(shù)史是各個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)界，從這一盤散沙中挑選出本時(shí)代或上個(gè)時(shí)代的代表人物，連成一根有邏輯線索的歷史鏈條。不論他（她）對(duì)藝術(shù)是否真誠(chéng)坦蕩，不論他（她）是否有窺破時(shí)代的藝術(shù)洞察，但時(shí)代選中了他，學(xué)術(shù)界選中了他。藝術(shù)家可以是草率而神經(jīng)質(zhì)的，或許我們可以期待選中他們的理論家和接受他們的業(yè)界乃至大眾并不都是盲目而草率的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《木心講述 文學(xué)回憶錄》木心 講述 / 陳丹青筆錄 廣西師范大學(xué)出版社

[2]《合約的經(jīng)濟(jì)后果》 [英] 約翰·梅納德·凱恩斯 張軍 / 賈曉屹譯 華夏出版社

[3]巴枯寧主義是以巴枯寧為代表的小資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)政府主義思想。巴枯寧主義的核心是要求個(gè)人絕對(duì)自由，即所謂“充分的和無(wú)條件的”自由，鼓吹“無(wú)政府狀態(tài)”，無(wú)條件地反對(duì)任何權(quán)威和國(guó)家。巴枯寧主義的出現(xiàn)是對(duì)馬克思主義的反動(dòng)。它否認(rèn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偉大歷史使命，否定建立獨(dú)立的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的必要性。它反映了資本主義發(fā)展過(guò)程中陷于破產(chǎn)的城鄉(xiāng)小資產(chǎn)階級(jí)的絕望情緒，具有瘋狂性和冒險(xiǎn)性，給工人運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了危害。

[4][5]《將杜尚的<泉>歸于一個(gè)女人，而不是一個(gè)男人》 鳳凰藝術(shù)編譯報(bào)道2018.07.09

《杜尚訪談錄》[法] 皮埃爾·卡巴納 王瑞蕓譯 廣西師范大學(xué)出版社

《現(xiàn)代雕塑的變遷》[美] 羅莎琳·克勞斯 柯喬 吳彥 譯 中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社

《杜尚的藝術(shù)思想和觀念解析》 劉玉紅 齊魯藝苑2009年第4期（總第1 09期）

作者簡(jiǎn)介：

單寶煒（1988.4.19）男，民族：漢，籍貫：山東省東營(yíng)市， 單位：山東藝術(shù)學(xué)院，學(xué)位：碩士，研究方向：雕塑藝術(shù)。