論大眾文化中女性形象的存在與虛無(wú)

劉馨芮

一、文學(xué)研究與文化研究

文學(xué)文學(xué)是語(yǔ)言文字的藝術(shù)，是社會(huì)文化的一種重要表現(xiàn)形式，它憑借不同的載體來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，從而再現(xiàn)一定時(shí)期、一定地域的社會(huì)生活。文化問(wèn)題自上個(gè)世紀(jì)以來(lái)就始終是中國(guó)知識(shí)分子研究的中心問(wèn)題之一，對(duì)“文化”一詞的界定和闡釋在經(jīng)歷了一百多年的爭(zhēng)論與發(fā)展之后，至今仍是眾說(shuō)紛紜、未能統(tǒng)一。就如同威廉斯在《關(guān)鍵詞》一書(shū)中所說(shuō)的那樣：“文化是英語(yǔ)當(dāng)中最復(fù)雜的兩三個(gè)詞之一”。[1]你可以說(shuō)文化是一種生活方式，也可以說(shuō)文化是一種社會(huì)行為，甚至可以說(shuō)文化是導(dǎo)致這些生活方式和社會(huì)行為的價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)。它不僅可以涵蓋詩(shī)歌和小說(shuō)也能夠包括舞蹈與雕塑，同時(shí)，對(duì)它的研究又涉及馬克思主義、女性主義、后結(jié)構(gòu)主義、東方主義等諸多理論思想。在美學(xué)家的眼中，“文化是人類智慧的精華” [2]；從符號(hào)學(xué)的角度，“文化是意指系統(tǒng)編制的網(wǎng)絡(luò)” [3]；列維斯特勞斯將文化概括為：“思想范疇、框架和語(yǔ)言，通過(guò)他們劃分出不同社會(huì)的生存條件” [4]；而湯普森則把文化定義為：“既是產(chǎn)生于各種獨(dú)特社會(huì)群體中的意義和價(jià)值，又是活生生的傳統(tǒng)和實(shí)踐，通過(guò)它們，那些對(duì)生存的理解被表現(xiàn)和顯現(xiàn)出來(lái)。” [5]但筆者認(rèn)為，無(wú)論怎樣去定義文化，都不能否認(rèn)，文化包含文學(xué)，文學(xué)是文化現(xiàn)象，文學(xué)屬于文化且是社會(huì)文化的一種重要表現(xiàn)。并且正是由于文學(xué)飽含了豐富的文化現(xiàn)象，凝聚了多樣的文化意蘊(yùn)，才使文學(xué)具有了不竭的生命力和感染力。

文學(xué)研究是關(guān)于文學(xué)作品的研究，它包含了以語(yǔ)言為中心、主要研究文學(xué)內(nèi)在特質(zhì)的內(nèi)部研究和主要研究文化、歷史、政治等元素的外部研究。文化研究起源于傳統(tǒng)英國(guó)文學(xué)，英國(guó)的“伯明翰學(xué)派”是學(xué)界公認(rèn)的文化研究的起點(diǎn)。值得一提的是伯明翰學(xué)派文化研究理論的來(lái)源正是文學(xué)研究，他們不僅不排斥文學(xué)研究甚至將文化研究的一些方法和理論引入到文學(xué)研究中去。綜上所述，筆者認(rèn)為文學(xué)屬于文化，文學(xué)研究中又含有對(duì)文化的外部研究，同時(shí)文化研究也包含了對(duì)重要文化現(xiàn)象之一的文學(xué)的研究，因此，文學(xué)研究與文化研究應(yīng)當(dāng)是不可割裂、孤立的存在，二者應(yīng)是相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。

二、以《扶搖皇后》、《使女的故事》為例

中國(guó)學(xué)者周憲曾指出：“當(dāng)代中國(guó)文化正在以一種視覺(jué)或影像為主導(dǎo)的文化，來(lái)取代作為傳統(tǒng)文化形態(tài)標(biāo)志的話語(yǔ)文化，視覺(jué)或影像符號(hào)從來(lái)沒(méi)有像今天這樣在文化生活中占據(jù)如此重要的地位。”縱觀近年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作與影視創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的翻拍。翻拍前的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作，可以作為文學(xué)研究的對(duì)象，翻拍后的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)則搖身一變成為了影視劇作品、藝術(shù)創(chuàng)作，是當(dāng)下大眾文化的重要組成部分。同一部作品兼顧文學(xué)作品與影視劇作品的雙重身份，對(duì)當(dāng)下大眾文化的影響與反映必然是值得研究與思考的。

從1998年蔡智恒把《第一次親密接觸》貼上網(wǎng)，到如今大量網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)變身有聲讀物、手游、電影及電視劇，短短二十年間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已逐漸從代表青少年群體的非主流，走進(jìn)大眾視野、走進(jìn)主流文化，加之從2015年開(kāi)始，“IP”風(fēng)潮席卷影視圈，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)成為了最重要的資源來(lái)源。從安妮寶貝、唐家三少、南派三叔到蔡駿、郭敬明；從《裸婚時(shí)代》、《步步驚心》《甄嬛傳》《羋月傳》到《盜墓筆記》、《花千骨》，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否已經(jīng)從原來(lái)自然生長(zhǎng)的“雜牌軍”變成了“正規(guī)軍”？畢竟如今大眾熟知的“四大名著”最初也曾被稱作“四大奇書(shū)”。筆者認(rèn)為一個(gè)文化概念的確立必定要經(jīng)歷被拒絕、被反抗和被承認(rèn)三個(gè)過(guò)程，無(wú)可否置網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)迎來(lái)了全新的發(fā)展機(jī)遇與時(shí)期，并已儼然成為大眾文化中不可或缺的重要部分。

威廉斯在《文化與社會(huì)》的結(jié)論部分曾提到“共同文化”這一概念，并著重闡釋了共同文化的兩大特點(diǎn)：“其一、它是由差異性的個(gè)體共同參與構(gòu)建的。其二、它是不斷持續(xù)變化發(fā)展的過(guò)程。”①自2018年以來(lái)，先是楊冪、阮經(jīng)天主演的電視劇《扶搖》，以披靡之勢(shì)席卷各大網(wǎng)絡(luò)頭條，成為廣大學(xué)生、老師及家長(zhǎng)朋友們熱追的暑假潮。電視劇《扶搖》改編自瀟湘書(shū)院當(dāng)家花旦天下歸元的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《扶搖皇后》，講述了出生底層的平凡少女扶搖，為解救同伴踏上五洲歷險(xiǎn)征途，一路歷經(jīng)磨難披荊斬棘，與友人并肩作戰(zhàn)，與愛(ài)人不離不棄，最終成功對(duì)抗不公命運(yùn)，取得了無(wú)極將軍、大瀚孟王、軒轅國(guó)師、大宛女帝等一系列成就的故事。自播出以來(lái)熱議不斷，既坐擁13萬(wàn)微博粉絲，又得北大教授發(fā)文力挺，百度百科也給出了古裝勵(lì)志女性電視劇的定位。顯而易見(jiàn)，《扶搖》絕對(duì)算得上當(dāng)下大眾文化的突出代表。同時(shí)，以《扶搖》為代表的一系列大女主電視、電影、文學(xué)作品，幾乎都不約而同的在向大眾展示一種當(dāng)代女性獨(dú)立自強(qiáng)、力爭(zhēng)上游并成功躋身上流社會(huì)的故事模式與女性形象，這不免也為讀者與觀眾營(yíng)造起一種女性已經(jīng)取得完全平等社會(huì)地位的氛圍。的確，相較許多封建思想如《大學(xué)》中“君臣也，夫婦也” [6]這種男尊女卑的階級(jí)劃分，當(dāng)代女性地位確是提高不少，并且不止影視文學(xué)作品，其他各類大眾文化產(chǎn)品也在著力凸顯著女性的形象、彰顯女性的“存在”。各類女性雜志、女性廣告、女性用品，似乎都帶給了廣大女性同胞前所未有的滿足感，但沉浸在這種女性主體氛圍中的女性們，是否真的成為了這場(chǎng)游戲的主體呢？就像獵人與獵物的關(guān)系，大眾文化是以商業(yè)利潤(rùn)為最終目的即先滿足欲望而后收買大眾。反觀這些被塑造出來(lái)去滿足大眾欲望的或妖嬈或溫柔或強(qiáng)勢(shì)或精明的女性形象，它們所服務(wù)的對(duì)象顯然并非同性，反而是引導(dǎo)同性變得如這些塑造出來(lái)的女性形象一般，自強(qiáng)獨(dú)立、精明能干。淘寶各種服飾，嘗試各種彩妝，學(xué)習(xí)烹飪技巧，享受現(xiàn)代整形技術(shù)，這些看似女性自主的選擇，實(shí)則女性被動(dòng)的消費(fèi)。那么女性在這樣的主動(dòng)選擇與被動(dòng)消費(fèi)間，到底是獵人，還是只是不自知的獵物？看似成為這場(chǎng)游戲主體的女性，是否真正參與了游戲規(guī)則的制定呢？

戈德曼和盧卡契認(rèn)為文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在一定距離，文學(xué)作品很難如實(shí)的表現(xiàn)“可能意識(shí)”。不能如實(shí)的表現(xiàn)，但又確實(shí)表現(xiàn)了，我覺(jué)得這恰恰便是當(dāng)下大眾文化中女性存在的真實(shí)境遇：真切的被需要，但也并沒(méi)有那么的重要。恐怕“大女主”的表象帶給我們的主體地位體驗(yàn)終究是虛無(wú)的幻覺(jué)。

幻想小說(shuō)《使女的故事》發(fā)表于1985年，這部作品描述了一個(gè)環(huán)節(jié)污染嚴(yán)重、人類生育能力嚴(yán)重下降、極端教派崛起、父權(quán)高度集中、女性淪為行走子宮的未來(lái)世界。其作者瑪格麗特·阿特伍德是加拿大小著名說(shuō)家也是國(guó)際女權(quán)運(yùn)動(dòng)文學(xué)領(lǐng)域重要代表人物。作為阿特伍德的成名作品，《使女的故事》先后獲得提名普羅米修斯獎(jiǎng)和星云獎(jiǎng)及英國(guó)文壇最高榮譽(yù)布克獎(jiǎng)，是20世紀(jì)最經(jīng)典的幻想小說(shuō)之一。2017年4月，《使女的故事》繼1990年改編成為電影后，再次翻拍成電視劇，至今已連續(xù)三年連播三季熱度不減。其中，《使女的故事第一季》橫掃第69屆艾美獎(jiǎng)，包攬了最佳劇集、最佳女主角、最佳女配角、最佳導(dǎo)演和最佳編劇獎(jiǎng)，《使女的故事第二季》也是收獲了各國(guó)觀眾的一致好評(píng)。加之反烏托邦小說(shuō)潮流再次興起，不僅原著《使女的故事》再次闖進(jìn)亞馬遜圖書(shū)暢銷榜，也使得阿特伍德成為了近年來(lái)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)最熱門人選之一。

日光之下，永無(wú)新事，當(dāng)大眾以為這部作品是要講述歷史的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)它是在虛構(gòu)未來(lái)。但筆者認(rèn)為這部作品的內(nèi)核從未曾離開(kāi)過(guò)當(dāng)下。從“非洲割禮”到“伊朗黑紗”再到廣大女性無(wú)法回避的各種職場(chǎng)弱勢(shì)、生育問(wèn)題，女性似乎仍舊沒(méi)能擺脫權(quán)利的祭品、欲望的客體。歷史自然不會(huì)倒退，但歷史卻可以重演。在故事之中，女性成為行走的子宮，女性形象被物化和符號(hào)化。在故事背后，福布斯男星收入前十的總和達(dá)到前十女星的三倍之多，只有4%的導(dǎo)演和3%的攝影師以及11%的劇作者是女性，直到《使女的故事第一季》獲獎(jiǎng)，才誕生了艾美獎(jiǎng)開(kāi)辦70年來(lái)，劇情類最佳導(dǎo)演的首位女性獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

雷蒙威廉斯曾說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得我們就好像歷經(jīng)了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命，關(guān)于這場(chǎng)革命，我們最好的描述也只是局部性的解釋?！盵7]《使女的故事》和《扶搖》近年關(guān)注度極高文學(xué)作品、影視作品，又何嘗不是對(duì)當(dāng)下社會(huì)女性熱點(diǎn)話題進(jìn)行了兩種截然不同的局部解釋和演繹。雷蒙威廉斯認(rèn)為藝術(shù)家與觀眾之間存在一種默契，這種默契的程度取決于他們能否分享共同的情感結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，如《扶搖》、《使女的故事》這樣的作品，能夠從文學(xué)作品一路備受追捧直至翻拍成影視作品依然熱度不減，相繼成為時(shí)下熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，必然是和大眾產(chǎn)生了廣泛的共鳴，分享了共同的情感結(jié)構(gòu)，建立起了有效的連接與交流。而“這種感覺(jué)結(jié)構(gòu)就是一個(gè)時(shí)代的文化”⑧。不同的是這兩部作品對(duì)女性地位的刻畫(huà)可謂天差地別、截然不同，但相同的是這些共通的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，無(wú)論是對(duì)女性形象的美好刻畫(huà)還是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的疼痛反思，它們都展現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)對(duì)女性問(wèn)題的思考與關(guān)注，也反映了當(dāng)代女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。這使得哪怕絕大多數(shù)時(shí)候，女性主體地位仍舊是一種虛無(wú)的幻覺(jué)，但至少當(dāng)代社會(huì)更多的關(guān)注到了女性形象與女性故事真實(shí)的存在。

參考文獻(xiàn)：

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