概念化邊緣

黃秋雨

摘要：能被稱為藝術家的人們，他們的作品都一定是極具個人特色且獨一無二的，但即使是在繪畫語言、繪畫動機、手段媒介都飛速發(fā)展的情況下，毛焰作為一個新生代畫家都可以稱得上是非常特別的。這一點無論是從他作品的形式、選材、繪畫語言，還是從他畫中不經意流露出的精神性觀念性，都展現無遺。當今畫壇，在諸多繪畫新潮的影響下，很多畫家竭力去追尋個性、觀念或者技巧的表達，而毛焰則是當之無愧的“獨行俠”，他以一種獨特的方式探索古典主義當代轉型的可能性。近年來，毛焰的繪畫作品著重于頭部的刻畫，將邊緣形狀進行概念化的體現，而這種概念化的邊緣正是彰顯其肖像畫精神性的重要部分。毛焰作為一個優(yōu)秀的藝術家，他的藝術對追求“歷史感”、追求觀念的表達的人，無疑是很好的研究對象。

關鍵詞：概念化邊緣，毛焰，精神性

“概念”在辭海中的的定義是：“在人類認識的過程中，從感性認識上升到理性認識，把所感知的事物的共同本質特點抽象出，加以概括，是自我認知意識的一種表達，形成概念式思維慣性，是人類所任職的思維體系中最基本的構筑單位”。簡單的來說，概念就是用來定義事物的、涵蓋此事物特點的高度概括的表達，那么概念化的意思也就可以說是一種用來表達表現事物本身的綜合了本事物、或此類事物的突出特點的，簡潔明了的表現形式。那么在本文中所主要探索的“概念化的邊緣”，也就可以理解為是總結了人的形體特點的，突出個性的概括性的邊緣界線。此處說的個性，并非是通常提及的人的簡單情緒的綜合，而是人作為獨立的精神載體，普遍的性格。而這一點正是毛焰繪畫中最獨特的地方，他仿佛置身于畫作之外，以一種旁觀者的姿態(tài)審視著畫面，可精神又緊緊地縈繞在畫作之中，牽動著每一個筆觸的神經。

毛焰早期的畫作，比如《記憶或舞蹈的黑玫瑰》、《青年小卡》、《小山的肖像》，這些畫中并不是同一人，但他們卻總給人一種不約而同的默契感，他們的外形如此相似，這就是概念化的邊緣帶給毛焰的。畫中的人物，下巴被削尖、五官與身體都不自然的扭曲著，身體被孱弱的雙腿支撐，背景中不乏突兀的尖角甚至連鞋子也被尖銳化，脆弱敏感的眼神，這些都讓毛焰的畫顯得與世俗格格不入，而我們能隱隱地發(fā)發(fā)現畫布背后那個細致的、焦灼的、空靈的、含蓄的、聰慧的、堅韌的影子。他將他感受到的東西，經過反復的雕琢，最后用概念化的線條呈現在大眾眼前，有一絲席勒的感覺，這種概念化在他的繪畫生涯中只是初步的體現。他的畫中，所有的個人精神、個人愿望都被普遍化，他本人則從畫面中對象化出來，客觀冷靜的審視著自己的對錯。有人說毛焰過于重視技巧方面的東西，其實不然，它所體現出的高超的技巧對于他而言就像是視覺聽覺一般，是與生俱來的，并不值得他去炫耀，他真正在意的是繪畫的精神性問題。

沃爾林夫在《藝術風格學》一書中，將觀察分為觸覺式觀察和視覺式觀察。讓我們做一個簡單的比較，如果說前期的毛焰是觸覺式觀察，那么自從托馬斯之后，他就慢慢地由觸覺式觀察轉向了視覺式觀察。

毛焰遇到了托馬斯，我認為這是他繪畫的一個轉折點。從此之后，他仿佛理解了灰色的定義，也將概念化的邊緣進一步地給出了他的解釋。自1998年毛焰結識托馬斯至今，他都沒有停止對托馬斯的刻畫。從謹慎到概念，畫面中的改變也代表著作者心境的開闊。在他的畫中，托馬斯已不是托馬斯，他變成了毛焰自己，變成了每一個人。我們可以看到毛焰對托馬斯的刻畫，他忽視身體的刻畫，全神貫注地集中在面部的雕琢，“氣泡狀”的筆觸常見于托馬斯的臉上，同時也常見于水汽氤氳的背景之中，形成了大小不一的光斑，更凸顯了人物外形的概念化，仿佛我們與托馬斯之間隔了一層不安的濃霧，言無盡而意無窮。

美術評論家皮力家曾說過：“毛焰所試圖捕捉的不是物理學意義上的‘像，而是一種心理學層面的‘像。我們將他的繪畫理解為當代人的精神肖像是一點也不過分的?！比绻f之前的毛焰關注人的精神的表達，那么托馬斯就是另外一種不同的研究方法了。托馬斯的形象總是與畫中的灰色融為一體，體現給我們的或許不能再稱之為人的完整形象，只能說得上是人的輪廓，是經過概念化的人的剪影。這樣的概念化的形象反而給了我們一個窺探他畫中精神性的機會。用這種概念化邊緣勾勒出的人不可在說成是某個特定的人，他可以是你、是我、是任何人，因為他表現的是整個人類的精神特點，不失偏頗。由此看來，概念化的邊緣是毛焰繪畫中精神性在形體上的重要表現手段。

首先，從人的整體的外形來看。毛焰前期的作品中，人物的邊緣相對來說還是比較傳統(tǒng)的肖像畫的表現方式。還拿《記憶或舞蹈的黑玫瑰》來說，這幅畫用來體現精神性的外形，或者說邊緣，還只是對于原本造型的夸張，并沒有模糊掉形象本身的存在，只是利用尖銳的邊緣輪廓來體現相應的敏感與脆弱。而在毛焰近期的繪畫中，我們可以顯而易見地觀察到人的外形不再是那么明確的、鋒利的、獨立的體現在我們眼前，反映在我們眼中的所謂的形象，或者說是輪廓，一個模糊的、不確定的、甚至有些夸張的輪廓。這種由“硬”到“軟”的變化，就像水滴石穿給人的震撼，讓畫面緊緊地抓住欣賞者的眼球，也恰恰是這種輪廓，給了我們更多想象的空間，使我們以這個邊緣為切入點，可以有機會走入毛焰的精神世界，或者說是他企圖傳達給我們的精神與意義。

其次，從重點的刻畫對象來看。毛焰通常對人的頭部進行細致的描繪，但是卻鮮少有幾幅畫中的人物是面帶表情的，《托馬斯》系列更是連眼睛也不允許睜開，很多畫幅中模特都是閉眼的狀態(tài)。就像是提純，這種對情緒的剝離可以讓觀者對作品要傳達的精神有更自我的理解，同時也是概念化邊緣的體現。古典主義影響下的毛焰對形體的把控非常嚴格，但是他對于古典主義在新時期發(fā)展的可能性的追求，又要求他不能僅僅局限于眼睛看到的形體，所以他畫出的每一個五官、每一塊肌肉和骨骼都是經過他提純之后的概念化的結果。那么我們可否認為毛焰故意忽視了身體在表現力方面的作用，僅僅只用對頭部的刻畫，抹去模特的個性、年齡、職業(yè)甚至性別，力求不局限形象本身，只留住概念化的外形，試圖展現純粹的精神。那么這樣，邊緣就不再是托馬斯的邊緣、個人的變邊緣，而是涵蓋了人類普遍特點的整體輪廓。

由此就可以看出，概念化的邊緣是毛焰體現精神性的工具，他利用這種邊緣的概念化，無數次的簡化、提煉，再無數次的補充、升華，將人轉化成一種符號，用共性代替?zhèn)€性，把形象本身升華為普遍意義上的人的靈性，使人的存在更加的形而上，同時也獲得了屬于他個人的藝術的品格，詮釋了藝術作品的精神性。概念化的邊緣使毛焰更好的從形體上體現了精神性。

詩人韓東評價毛焰“他與眾人背道而馳，卻從不曾打過照面”。毛焰是獨一無二的。他讓大眾看到了古典主義在當代表現的可能性。精神是第一位的，技巧是第二位的，只有二者結合，才是真正的藝術。我認為毛焰繪畫的價值就在于他利用概念化的邊緣，將他對于世界的思考與看法融入其中，也給了每一個人思考的權利。而他的作品中所體現的精神性，則是我想要追求與理解的。

（作者單位：江蘇師范大學）