《小丑回魂2》制作幕后，詭異的質(zhì)感這樣創(chuàng)作

《小丑回魂2》仍在多倫多松林制片廠攝制，仍由安迪·穆斯切蒂執(zhí)導(dǎo)。第一部講述了1989年窩囊廢俱樂部成員小時(shí)候的故事，第二部講述了2016年他們成年后的故事，影片中還穿插著他們童年記憶的閃回片段。這兩部長(zhǎng)片都改編自史蒂芬·金的小說《它》。

切科·瓦雷澤擔(dān)任了第二部的攝影指導(dǎo)，從第一部攝影指導(dǎo)丁正勛（ChungChung-hoon）手中接力。瓦雷澤總愛在劇組里說：“第一部講述了一個(gè)暖心的成長(zhǎng)故事，孩子們聯(lián)手對(duì)付邪惡的小丑。這一部則沒有那種暖心戲份了?！?p>

影片拍攝了86天，記者在第81天來到了松林制片廠14號(hào)攝影棚，剛好是在萬(wàn)圣節(jié)之后。我們探班期間，瓦雷澤回憶起2018年2月，穆斯切蒂電話他，說道：“我們打算在多倫多拍，我希望你能夠過來?！薄坝谑俏沂帐昂眯欣睿诙鄠惗嘁淮褪蔷艂€(gè)月?！蓖呃诐蓪?duì)多倫多并不陌生，他曾多次在此拍攝，包括與吉爾莫·德爾·托羅（GuillermodelToro）合作拍攝的《血族》試播集（14年8月刊）。影片第二部除在棚內(nèi)拍攝以外，還在多倫多周邊拍攝外景戲，影片中虛構(gòu)的德里鎮(zhèn)便取景于附近的霍普港小鎮(zhèn)（PortHope）。

由于前作票房表現(xiàn)不俗，大家自然對(duì)續(xù)集抱著很高的期待，瓦雷澤承認(rèn)最初有些神經(jīng)緊?！暗x完劇本后，我確信續(xù)集將呈現(xiàn)一部截然不同的電影?！蓖呃诐烧f道。

他花了12周做拍攝前期準(zhǔn)備，期間他“經(jīng)常跟在安迪身邊，努力跟上節(jié)奏”。瓦雷澤回憶道：“我們從頭到尾瀏覽了美術(shù)組的繪圖、討論了色彩相關(guān)的問題。安迪是從畫家的角度出發(fā)的。他沒有參照第一部以外的其他電影，但我給他看了一張《七宗罪》的劇照，我問他：‘你是想要這種效果嗎？”

主創(chuàng)們想讓《小丑回魂2》的閃回片段看起來像是一段記憶，同時(shí)保持與第一部相同的視覺效果?！氨绕鹎耙徊?，第二部的閃回片段風(fēng)格化更強(qiáng)。”穆斯切蒂說道，“呈現(xiàn)的懷舊感更強(qiáng)?！睘榱藢?shí)現(xiàn)這種效果，瓦雷澤使用了Chocolate1濾鏡，進(jìn)一步增強(qiáng)了閃回片段的秋季色調(diào)。

瓦雷澤贊揚(yáng)了服裝師路易斯·塞奎拉（LuisSequeira）和美術(shù)指導(dǎo)保羅·奧斯特貝里（PaulAusterberry）的工作。兩人都是首次接觸《小丑回魂》系列電影，肩負(fù)著還原前一部電影細(xì)節(jié)元素的任務(wù)。瓦雷澤用“嘔心瀝血”來形容回顧前作劇照和拍攝素材的過程。

劇組自帶了2臺(tái)，Arri Alexa SXT攝影機(jī)，采用片門全開模式拍攝Arri Raw文件，為了畫面穩(wěn)定和處理特效方便將分辨率降低至3.2K，并儲(chǔ)存在SXR Capture硬盤中。為了拍攝斯坦尼康鏡頭，劇組還有幾臺(tái)Alexa Mini攝影機(jī)，由A組掌機(jī)安杰洛·科拉韋基亞（Angelo Colavecchia）操作，在頗為狹窄的空間內(nèi)手持拍攝。他在拍攝前作時(shí)便加入了劇組。Alexa Mini攝影機(jī)拍攝的Arri Raw素材儲(chǔ)存在CFast2.0儲(chǔ)存卡中。除科拉韋基亞外，瓦雷澤還表?yè)P(yáng)了A組第一攝助迪恩·斯汀康比（Dean Stinchcombe），對(duì)其“出色的跟焦能力和技術(shù)支持”贊賞有加。

《小丑回魂》主要是由Arri Alexa XT Plus攝影機(jī)拍攝而成。瓦雷澤表示續(xù)集也是如此?！暗诙恳彩怯葾lexa攝影機(jī)拍攝的，因?yàn)閿z影機(jī)芯片性能上佳、靈活度高，它對(duì)演員膚色、黑暗場(chǎng)景和細(xì)微基調(diào)的拍攝效果很好，第二部的重點(diǎn)就在于細(xì)微之處。我們?cè)?jīng)討論過使用大畫幅拍攝，但這一想法并不現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榘驳舷胍嚯x對(duì)焦，攝影機(jī)的拍攝角度要低，畫面要廣。大畫幅搭配廣角鏡頭并不容易操作。”

“在安迪看來，15mm鏡頭可以用于拍攝主鏡頭，21mm鏡頭用于拍攝雙人鏡頭，29mm鏡頭用于拍攝特寫鏡頭”，瓦雷澤說道，“你可以看見布景的大部分內(nèi)容，但是因?yàn)橐磺卸荚诋嬅鎯?nèi)，這對(duì)拍攝演員身后的背景是項(xiàng)挑戰(zhàn)?！倍鴮?dǎo)演認(rèn)為，廣角鏡頭“通常都會(huì)讓畫面更豐富?！?/p>

第一部由變形鏡頭拍攝，穆斯切蒂希望使用球面鏡頭拍攝來續(xù)集。“變形鏡頭對(duì)我進(jìn)行畫面構(gòu)圖有所限制”，導(dǎo)演解釋道，“使用球面鏡頭能讓我在頂部和底部留出空間，稍后我可以重新構(gòu)圖。由于我們有很多特效，所以這點(diǎn)特別有用。”

然而這樣的改變給瓦雷澤帶來了挑戰(zhàn)，因?yàn)樗M量匹配上一部電影的1989年風(fēng)格。Vantage Film的T1.7Mini Hawk Hybrid變形鏡頭提供了解決辦法。“我想保留變形鏡頭的散景效果”，他解釋道，“Mini Hawk鏡頭有著球面鏡頭在對(duì)焦和近焦方面所有的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)擁有復(fù)刻般的變形散景和光暈效果?！?/p>

拍攝時(shí)間設(shè)定為2016年的戲份時(shí)，劇組使用了安琴的Optimo15-40mm（T2.6）鏡頭、Optimo28-76mm（T2.6）鏡頭，偶爾還使用了OptimoUltra24-290mm（T2.8）變焦鏡頭組以及Leitz的Summilux-C定焦鏡頭組?！白詮?016年拍攝《克隆人》時(shí)使用了Summilux-C系列鏡頭后，它們就成了我的首選”，瓦雷澤說道，“它們拍攝出的畫面很清晰，但有種繪畫質(zhì)感，邊緣有柔化效果。光暈很柔和，在高光周圍顯得十分迷人，而且它們和安琴變焦鏡頭組適配度很高?！?/p>

拍攝非同尋常的近焦鏡頭時(shí)，劇組使用了Revolution Lens System蛇腹鏡頭。瓦雷澤解釋道：“它增強(qiáng)了景深。我們可以將光圈開到T7，但當(dāng)我們把Alexa攝影機(jī)的感光度設(shè)置為1280，布光的變化需求很小。我和安迪利用這套系統(tǒng)來拍攝本來無法實(shí)現(xiàn)的鏡頭角度，比如緊貼墻壁的角度、鉆進(jìn)角落的角度和床底下的角度。如果鏡頭的最短焦距為9英寸，用上Revolution系統(tǒng)之后，即使潘尼懷斯的鼻子抵在鏡頭前的部件上，畫面仍然是清晰的?！?/p>

穆斯切蒂偏好用單機(jī)拍攝精心設(shè)計(jì)過的鏡頭，但是有時(shí)，有B組掌機(jī)邁克爾·卡雷拉（MichaelCarella）加入的雙機(jī)拍攝對(duì)具有多個(gè)角色的場(chǎng)景效果更好。某些動(dòng)作場(chǎng)景需要四臺(tái)攝影機(jī)來拍攝，而一場(chǎng)車禍戲則需要五臺(tái)攝影機(jī)。

我們探班去的第一個(gè)布景就是一場(chǎng)單機(jī)拍攝的室內(nèi)夜戲。劇組在密閉的屋頂場(chǎng)景拍攝麥克工作的圖書館閣樓，墻體的磚塊和木梁都露在外面。這一布景充分體現(xiàn)了奧斯特貝里對(duì)細(xì)節(jié)的用心，蜘蛛網(wǎng)、書籍、打字機(jī)、膠片盒還有其他東西散落在各個(gè)角落。窗子透光性差，年久失修，增強(qiáng)了老舊臟亂的效果，也遮擋了設(shè)置在場(chǎng)景外部的布光。氛圍煙霧迷漫在房間內(nèi)，整個(gè)下午瓦雷澤都在要求：“再加10%的煙霧?！?/p>

劇本里的這一幕是發(fā)生于德里鎮(zhèn)的另一個(gè)地方，但奧斯特貝里與穆斯切蒂在霍普鎮(zhèn)堪景時(shí)被老市政廳吸引了，于是更換了布景。“兩處很相似”，奧斯特貝里站在布景中，回憶道，“我們加了幾個(gè)天窗，其余都參考了堪景時(shí)見到的事物。我們認(rèn)為，如果麥克能夠在這么一個(gè)瘋狂的地方做調(diào)查并且醍醐灌頂，呈現(xiàn)出的視覺效果會(huì)更吸引人?！?/p>

這場(chǎng)戲份最終結(jié)合了三個(gè)場(chǎng)景，分別為霍普鎮(zhèn)市政廳外景、多倫多大學(xué)圖書館內(nèi)景與此處布景。在這場(chǎng)戲里，麥克把將信將疑的比爾·登布洛（詹姆斯·麥卡沃伊飾）帶到這里，并試圖讓他相信小丑回歸了。他們朝著攝影機(jī)走上螺旋式樓梯，由頂部懸掛的實(shí)景燈打亮，鏡頭跟著演員然后升高，跟隨演員進(jìn)入閣樓內(nèi)，一氣呵成。為實(shí)現(xiàn)這一效果，Alexa SXT攝影機(jī)安裝在一臺(tái)Libra遙控云臺(tái)上，遙控云臺(tái)則架在移動(dòng)攝影車上，攝影機(jī)搭配15-40mm變焦鏡頭拍攝。

“穩(wěn)定的Libra遙控云臺(tái)使拍攝非常順暢”，瓦雷澤說道，“我們可以把拍攝角度調(diào)到特別低或者特別高。我們?cè)谡麄€(gè)拍攝過程中沒有一個(gè)鏡頭是借助三腳架拍攝的。所有鏡頭都一直在移動(dòng)——拉近、上升、下降。我們的鏡頭語(yǔ)言是流動(dòng)的。有時(shí)攝影機(jī)跟著演員走，有時(shí)就是跟著感覺走。”瓦雷澤贊嘆道：“器械主管里克（里查德）·愛默生（Rico[Richard]Emer-son）技藝卓絕、將他淵博的知識(shí)運(yùn)用在了每個(gè)機(jī)位的移動(dòng)中?！?/p>

跟電影其他大部分場(chǎng)景一樣，這場(chǎng)戲光線也很暗，畫面內(nèi)的實(shí)景燈是主要光源。臺(tái)燈和壁燈位于房間四周，一盞帶有三個(gè)燈泡的中式吊燈掛在正中心的桌子上方。這些實(shí)景燈主要配置了標(biāo)準(zhǔn)的3200K鎢絲燈泡，散發(fā)出暖調(diào)的光線，而且都安裝了調(diào)光器。有時(shí)工作人員會(huì)在吊燈上安裝反光燈泡，這樣燈光能夠延伸到多個(gè)方位。

沿著地板暗藏了一些Quasar Science LED燈管，可為墻面布光，以展現(xiàn)房間后部的細(xì)節(jié)。還有三盞在畫面之外的用方網(wǎng)格塑光的Lite Gear Lite Mat燈從房間另一側(cè)為演員提供主光。幾盞KinoFloCeleb燈隨時(shí)待命，立在地面上為特寫鏡頭提供更加可控的主光。

拍攝期間，燈光師大衛(wèi)·李（DavidLee）和斯科特·菲利普斯（Scott Phillips）一直在“通力協(xié)作，規(guī)劃任務(wù)并執(zhí)行任務(wù)”，菲利普斯解釋道。李補(bǔ)充道：“要處理的工作很多。通常情況下，我們這樣安排能讓其中一個(gè)留在切科身邊待命，另一個(gè)就可以為后續(xù)場(chǎng)景做準(zhǔn)備?！?/p>

在布景外圍，五盞ArriT12燈被放置在Genie搖臂和小型叉式升降臺(tái)上，然后三盞Arri Sky Panel S60燈板懸掛在管子上，兩個(gè)MR16 Sunstrip燈條豎向安置，分別為兩扇窗戶布光。所有這些外部燈光設(shè)備亮度都被調(diào)暗了，只要營(yíng)造柔和的光效即可。房間的整體觀感就是又臟又暗，呈現(xiàn)出百年來無人打理的狀態(tài)。

拍了四條之后，導(dǎo)演才滿意。演職人員暫時(shí)午休，然后繼續(xù)拍攝這一幕，后面的部分明顯變得迷幻起來。在前面的故事里，麥克了解到某土著部落宣稱他們數(shù)百年來一直在與這個(gè)邪惡勢(shì)力的化身作斗爭(zhēng)。麥克拜訪該部落時(shí)，對(duì)方給了他一種致幻劑，服用后便可看到過去和現(xiàn)在，直面內(nèi)心的恐懼。此刻，兩人在圖書館閣樓里，麥克偷偷把藥劑投入比爾的飲品中，而比爾對(duì)此毫不知情。

藥效逐漸顯露，比爾望向桌子，盯著那個(gè)從部落帶來的甕看，甕上有古代戰(zhàn)爭(zhēng)圖像的裝飾畫。比爾嚇壞了，他倒在地上，然后往回爬，想盡量遠(yuǎn)離那個(gè)甕，同時(shí)他也離鏡頭越來越遠(yuǎn)。他感受到了潘尼懷斯的存在，也意識(shí)到了小丑的邪惡計(jì)劃。瓦雷澤將室內(nèi)光線調(diào)暗了50%，麥克沃伊的臉上出現(xiàn)了不自然的閃爍燈光，這是將LED燈板排布在攝影機(jī)遮光斗邊緣形成小型環(huán)形燈組來實(shí)現(xiàn)的，燈板連接了調(diào)光器，調(diào)光板操作員迪瑟蕾·里登（Desiree Lidon）在grand MA控制臺(tái)上對(duì)其進(jìn)行操控。

為增強(qiáng)迷幻，混亂的視覺效果，劇組將配有BetzTools Wave1水平穩(wěn)定器的斯坦尼康安裝在支架上，再固定在帶有L形支架的移動(dòng)攝影車上。有了這套裝置，科拉韋基亞能夠坐在蘋果箱上，搖動(dòng)支架，拍攝出具有晃動(dòng)感的畫面。后期會(huì)調(diào)整這些圖像，這樣麥克沃伊的臉部在畫面中保持穩(wěn)定，而四周的環(huán)境則會(huì)顫動(dòng)，·穆斯切蒂稱這種效果為“臉部鎖定”。

“這是場(chǎng)美麗的意外”，科拉韋基亞回憶起當(dāng)時(shí)的情境，“移動(dòng)攝影車技師羅伯特·科克倫（Robert Coch-rane）正在將斯坦尼康從架子上移開，正好創(chuàng)造出安迪喜歡的奇特運(yùn)鏡。我們拼了命搖晃，而Wave1穩(wěn)定器始終能使畫面固定在中心位置，讓一切保持在水平狀態(tài)?！?/p>

瓦雷澤補(bǔ)充道：“這很簡(jiǎn)單，卻能營(yíng)造焦慮不安的氛圍，而且是手動(dòng)的，就像是上世紀(jì)30年代的攝影技術(shù)，攝影機(jī)在晃動(dòng)所以畫面也在晃動(dòng)。仿真度很高，安迪很看重這一點(diǎn)?！?/p>

接下來，穆斯切蒂想要營(yíng)造更為詭異的氛圍。把一塊木板放在移動(dòng)攝影車上，延伸出一段露在外面，底下帶有滑輪，可與移動(dòng)攝影車一起移動(dòng)。麥克沃伊躺在木板上，面朝架在同一臺(tái)移動(dòng)攝影車上的攝影機(jī)。這一特寫鏡頭中，在他驚恐的尖叫聲中，光線在他臉上躍動(dòng)，工作人員則在房間內(nèi)來來回回推動(dòng)著攝影車和木板。他們利用滑軌搭配斯坦尼康/ Wave1來捕捉變化，圖像有多條運(yùn)動(dòng)軸，但麥克沃伊始終在特寫鏡頭的畫面中心。當(dāng)事后被問及如何描述這段拍攝時(shí)，瓦雷澤說道：“想象一個(gè)裝在蹺蹺板頂部的攪拌機(jī)，上面裝有鉆頭——你還得確保演員一直在畫面中間?！?/p>

成年的窩囊廢俱樂部成員們?cè)谂四釕阉沟亩囱ㄖ信c其對(duì)峙，里登、李和菲利普斯三人為這一場(chǎng)景設(shè)置了非常復(fù)雜的布光。一個(gè)發(fā)光物降入黑暗的洞穴中，另一發(fā)光物升起，整個(gè)布景被染成紅色，隨著劇情進(jìn)入高潮，整個(gè)場(chǎng)面混亂無比。

“經(jīng)過多次測(cè)試，我們完成了大約12種不同的手工制作的LED燈組”，菲利普斯解釋道，“這些燈組包括一系列Lite Gear和MossLED公司的RGBW燈、RGBA燈以及雙色LED燈管，且形態(tài)各異：有燈柱、燈管還有尺寸不一的燈箱。比如，我們打造了一個(gè)能夠搭載12條Astera的Pixel Tube燈管的燈柱，可用不同顏色持續(xù)跟隨變化，還有個(gè)長(zhǎng)寬為五英尺，深兩英尺的燈箱。很多燈組都是改裝過或精簡(jiǎn)版的LiteMat燈配置專門的色帶制成的。這些設(shè)備都安裝在下降器上，以便在下降40英尺后燈光仍能正常運(yùn)作?！?/p>

“最后場(chǎng)景中的藍(lán)綠色飽和度并不統(tǒng)一，下降的裝置不斷帶來暖色調(diào)”，菲利普斯說道，“這個(gè)場(chǎng)景對(duì)像素映射的要求頗為復(fù)雜，我們使用了SkyPanel60、120和360燈板，加起來大約有80多個(gè)。必須使用LED燈才能在攝影機(jī)中呈現(xiàn)出完全浸染在紅色光線中的洞穴?！?p>

李補(bǔ)充道，一盞GLP的Impres-sion X4 Bar10 RGBW LED條形燈在拍攝這一場(chǎng)景時(shí)也派上了用場(chǎng)。他解釋道：“可以遠(yuǎn)程遙控?zé)纛^上下移動(dòng)，并變化光束角度從聚光到泛光——這對(duì)于條形燈而言很少見。它還能做走燈效果?！?/p>

在拍攝集市那場(chǎng)恐怖的夜景戲中，還需要額外的控制臺(tái)作業(yè)。比爾追隨潘尼懷斯進(jìn)了一家歡樂屋，小丑在屋里追逐一個(gè)無辜男童。為拍攝這場(chǎng)外景戲，劇組真的在霍普鎮(zhèn)舉辦了一場(chǎng)嘉年華。歡樂屋的內(nèi)景戲包含小丑沙包、黑光燈和反光涂料等元素，拍攝于松林制片廠的2號(hào)攝影棚。其天花板上安裝了一組ArriSkyPanel燈板，配合蛋格和LightGrid柔光布，從頂部為該場(chǎng)景布光。編好程序的頻閃效果增強(qiáng)了場(chǎng)景的張力。

科拉韋基亞手持一臺(tái)裝載在Movi穩(wěn)定器上的攝影機(jī)，跟著麥克沃伊一起奔跑，他們小心翼翼穿過左右搖擺的小丑沙包，來到一個(gè)滿是鏡子的大廳內(nèi)，由此引發(fā)了一系列新的復(fù)雜問題。雖然主創(chuàng)們考慮過后期再在畫面上添加鏡子，但是瓦雷澤建議應(yīng)該搭建真實(shí)的鏡廳布景，奧斯特貝里和美術(shù)指導(dǎo)尼格爾·丘徹（NigelChurcher）對(duì)此表示贊同。“想出這個(gè)主意我真該死”，瓦雷澤打趣道，“布光、攝影機(jī)和我們工作人員都不能出現(xiàn)在鏡子里，要解決這個(gè)問題簡(jiǎn)直是場(chǎng)噩夢(mèng)。不過真有趣！”

那些不應(yīng)出現(xiàn)在畫面里的人和物可以后期數(shù)碼抹除，但瓦雷澤表示，由于前期準(zhǔn)備細(xì)致，需要處理的鏡頭不多?！拔覀?0%的鏡頭都不用做后期處理”，瓦雷澤說道，“我們控制好鏡子的角度、使用了雙向鏡、還讓工作人員都穿黑色衣服。”

筆者撰文期間，高級(jí)調(diào)色師史蒂芬·中村（Stephen Nakamura）正在進(jìn)行《小丑回魂2》的數(shù)字調(diào)色。他在位于圣莫妮卡的Company3公司和洛杉磯的EFilm公司使用Blackmagic Design DaVinci Resolve軟件處理線性EXR文件。中村曾參與過第一部的調(diào)色工作，這次他與瓦雷澤完成了初步的調(diào)色工作，然后瓦雷澤就去忙其他項(xiàng)目了。穆斯切蒂隨后加入了調(diào)色工作，并一直積極參與其中。穆斯切蒂關(guān)心的問題包括調(diào)高潘尼懷斯瞳孔的亮度，以便讓他始終保持最佳的驚悚效果，拍攝時(shí)一直有一盞小燈將光線反射在斯卡斯加德眼球的下半部分。他們還增強(qiáng)了潘尼懷斯出場(chǎng)必備的標(biāo)志性氣球上的紅色，同時(shí)將天空的顏色調(diào)成了稍帶蒼白的藍(lán)綠色，以凸顯小丑的存在感。

此外，調(diào)色還被用來增強(qiáng)人們的不安感。在這一場(chǎng)景中，由杰西卡·查斯坦（Jessica Chastain）飾演的貝弗利·馬什（Beverly Marsh）回到了她童年時(shí)住過的公寓，如今一個(gè)奇怪的老太太住在那兒。為了表現(xiàn)夏日的悶熱，木村說道：“我們把整體顏色調(diào)得更暖，然后把里面某些顏色調(diào)得更黃些。沒有洋紅色，只有橘色和黃色。演員的膚色也有點(diǎn)偏黃，黑色中則帶點(diǎn)綠色。整體感受就是又熱又難受?！?/p>

瓦雷澤在拍攝這一場(chǎng)景時(shí)身體遭了罪：潘尼懷斯迫使成年的貝弗利回顧曾經(jīng)的創(chuàng)傷記憶——2017年第一部中有此內(nèi)容——貝弗利躲在廁所隔間里，以防被欺負(fù)她的那些人找到。她關(guān)上隔間門的瞬間，廁所突然被鮮血淹沒，血漿裝在8英尺高的水箱里，據(jù)說劇組共用了4500加侖假血漿。

為拍攝這一場(chǎng)景，兩臺(tái)攝影機(jī)搭載在Technocrane搖臂的Hydro Flex Hydro Head云臺(tái)上，瓦雷澤濕身在血漿底下手持第三臺(tái)攝影機(jī)拍攝?！坝腥藦奈沂掷锬米邤z影機(jī)，我的手指當(dāng)時(shí)沒放對(duì)位置，就猛地折了一下”，瓦雷澤回憶道，“我繼續(xù)掌鏡了三四個(gè)小時(shí)，然后我說，‘真的太疼了。我去看了醫(yī)生，診斷為韌帶撕裂。我不得不帶了8個(gè)月的夾板?！?/p>

拍攝《小丑回魂2》既費(fèi)力又勞神，但是瓦雷澤很樂意自己接了這個(gè)項(xiàng)目?！拔覜]有被拍這部電影的決定嚇倒，但在片場(chǎng)的每個(gè)早晨我都有些不知所措”，他說道，“每晚收工我都特別開心，因?yàn)槲覀儚脑缟祥_始攀登了珠穆朗瑪峰，然后晚上下了山。第二天又有另一座高峰在等著我們。這是沒有盡頭的挑戰(zhàn)?！?p>