改革開放之初電影導(dǎo)演的人文表達(dá)

【摘要】跨越時(shí)空讓經(jīng)典在影像與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下之間對(duì)接，探究不同時(shí)代語境之下導(dǎo)演創(chuàng)作的群貌，不僅僅是緬懷與理解，更是一種重讀與汲取。本文以新時(shí)期電影導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律為研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行文化研究層面的解讀，既能夠?qū)Ω母镩_放初期1978-1990年的電影文化作一次系統(tǒng)的關(guān)照，也能夠從電影綜合反映的文化現(xiàn)象中，洞察新時(shí)期導(dǎo)演群所呈現(xiàn)的藝術(shù)思想和人文內(nèi)蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)期 電影導(dǎo)演 人文內(nèi)涵

改革開放初期的電影事業(yè)蓬勃發(fā)展，厚積薄發(fā)的新時(shí)期導(dǎo)演手執(zhí)導(dǎo)筒呈現(xiàn)了不同凡響的態(tài)勢，《小花》（張錚、黃健中）、《苦惱人的笑》（楊延晉）、《生活的顫音》（騰文驥、吳天明）、《春雨瀟瀟》（胡炳榴、丁蔭楠）、《巴山夜雨》（吳貽弓）、《神女峰的迷霧》（郭寶昌）、《愛情與遺產(chǎn)》（顏學(xué)?。┑茸髌?，充分顯現(xiàn)“中國電影文化一方面可以視為改革開放時(shí)代文化狀況的產(chǎn)物，另一方面又可以視為改革開放時(shí)代文化狀況的一種影像藝術(shù)展示”的藝術(shù)屬性。從電影藝術(shù)的探索創(chuàng)新，到影像語言對(duì)傳統(tǒng)形式的變革，新時(shí)期導(dǎo)演在摸索電影藝術(shù)的改革中始終彰顯著人文精神。

一、主體意識(shí)覺醒：個(gè)性化表達(dá)

“‘新時(shí)期作為劃時(shí)代的重大歷史時(shí)段，與其說它是一個(gè)可以用機(jī)械時(shí)間來計(jì)算度量的特定年代，不如說它是一個(gè)承前啟后、繼往開來的歷史節(jié)點(diǎn)?！备母镩_放是一次劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型變革，每一次重大的社會(huì)歷史變革或轉(zhuǎn)型，必然離不開文化思想領(lǐng)域的波瀾壯闊，新時(shí)期之初，伴隨著政治上的思想解放運(yùn)動(dòng)，文化上的思想解放也應(yīng)運(yùn)而起。時(shí)代使然，這一時(shí)期導(dǎo)演的共同經(jīng)歷潛移默化地影響著其藝術(shù)修養(yǎng)、文化視野和審美品味，形成了凸顯時(shí)代特征的群體創(chuàng)作流向。從1979年拍攝的影片《曙光》、《報(bào)童》、《從奴隸到將軍》，到80年代以后拍攝的影片的《梅嶺星火》、《陳毅市長》、《西安事變》、《南昌起義》、《四渡赤水》、《風(fēng)雨下鐘山》等，將歷史事件、革命偉人的光輝形象真實(shí)地被搬到了銀幕之上，作為一種無聲文化符號(hào)和時(shí)代政治話語，透過銀幕，傳達(dá)著中國社會(huì)多元語境變遷中的歷史性信息，也讓大眾聆聽到了那個(gè)特殊時(shí)期中國社會(huì)政治和文化更迭的腳步聲。這些以偉人革命經(jīng)歷和重大歷史事件為題材的電影，對(duì)于新時(shí)期電影導(dǎo)演來說有著特殊的意義，在中國電影史上也獨(dú)有特色，它們不同于新中國成立后的樣板影片，也與此后興起的“主旋律”電影有較大差別。導(dǎo)演將偉人的革命經(jīng)歷作為影片敘事主題，電影既體現(xiàn)著新時(shí)期時(shí)代性的政治情結(jié)，又能展現(xiàn)出個(gè)人利益和國家安危之間的沖突與取舍，以個(gè)人化、人性化的手法，表現(xiàn)人的情感與意識(shí)，將一代偉人塑造的有血有肉，在電影的美學(xué)意義、政治影像和受眾接受之間完成了人物形象的時(shí)空重塑。創(chuàng)作傾向是以創(chuàng)作主體意識(shí)為前提，創(chuàng)作主體意識(shí)決定著創(chuàng)作的方向，改革開放的新思潮讓導(dǎo)演自我主體意識(shí)覺醒，在自覺的、深刻的認(rèn)識(shí)之上，把握電影藝術(shù)的美學(xué)特性，完成了自我價(jià)值的獨(dú)立判斷，從而在內(nèi)容豐富而廣博的革命歷史題材中深度挖掘，精準(zhǔn)地把握了人物的典型性，刻畫出人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，建構(gòu)出導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格烙印的電影作品，成為其個(gè)人鮮明的標(biāo)識(shí)。

二、意識(shí)形態(tài)革新：人性化思考

電影離不開思想性和社會(huì)性，個(gè)人思想可以通過電影這種大眾藝術(shù)形式，作用于社會(huì)，作用于人的生活。導(dǎo)演創(chuàng)作越成熟，深深隱藏著的融入世界的社會(huì)責(zé)任和理性思索就越發(fā)的顯現(xiàn)出來，對(duì)人學(xué)的開掘所占的份量也就會(huì)越來越重。這一時(shí)期的導(dǎo)演多數(shù)于五六十年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院，或者出身各個(gè)電影制片廠。他們?cè)谀贻p時(shí)代經(jīng)歷了中國電影史上多個(gè)重大的與電影相關(guān)的事件，此時(shí)的他們擁有人近中年的穩(wěn)健和成熟，在時(shí)代洪流和社會(huì)思潮劇烈變化過程中有意識(shí)對(duì)電影題材地作出選擇，其所體現(xiàn)的革新精神和思想導(dǎo)向無疑是走在時(shí)代前列，卻又不偏離時(shí)代方向的。新時(shí)期電影導(dǎo)演將電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐聯(lián)系起來，用影像與敘事的方式啟發(fā)受眾自覺理解社會(huì)，形成新的觀察與思考。以改革大潮中方方面面復(fù)雜變化為創(chuàng)作之源，以批判性的筆觸描摹了社會(huì)發(fā)展中的各種問題，從描繪人物的自身矛盾、情感思緒，觀念的沖突中，起到針砭時(shí)弊的效果。圍繞著“人”的思考是最常見的電影主題，在影片《霧界》中，郭寶昌導(dǎo)演將人類的生存與對(duì)大自然生態(tài)環(huán)境的憂慮表現(xiàn)得淋漓盡致， 在影片《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》中，黃健中導(dǎo)演將現(xiàn)代社會(huì)中人們心中存在的正義感逐漸喪失的過程表達(dá)極為細(xì)膩。在影片《誰是第三者》中，董克娜導(dǎo)演對(duì)婚姻關(guān)系所出現(xiàn)的新現(xiàn)象做出了深刻的思考，還有謝飛與烏蘭合導(dǎo)的《湘女瀟瀟》在不偏離原著風(fēng)格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了封建社會(huì)時(shí)期湘西農(nóng)村人民的心態(tài)和生活習(xí)俗，反映了封建傳統(tǒng)觀念對(duì)人性的扭曲，批判了封建社會(huì)吞噬人性和生命的丑惡。影片通過講述女主人公瀟瀟從抗?fàn)幍酵讌f(xié)的歷程，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)中國傳統(tǒng)女性命運(yùn)的深入思考，不止是單純熱烈地歌頌人性，而是從女性、社會(huì)、文化角度，對(duì)中國人的人性進(jìn)行了一次深刻的拷問。當(dāng)電影理論成為一種社會(huì)話語，在電影藝術(shù)的深層次背景之下，實(shí)際上是導(dǎo)演們對(duì)社會(huì)文化與政治的關(guān)注所形成一種社會(huì)化的視覺經(jīng)驗(yàn)，一種意識(shí)形態(tài)，從而演變?yōu)橐环N社會(huì)力量。導(dǎo)演吳天明曾經(jīng)說過有一條主線至始至終貫穿在他的電影創(chuàng)作歷程里，這條主線就是如何來展現(xiàn)中國的人生，如何來歌頌人民的美好心靈。與中國所有有良知的文化人一樣，在電影導(dǎo)演的作品里對(duì)勇敢、誠信、正義、善良等人類特有的高尚情操的呼喚，從來都沒有改變過。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)敏銳性、社會(huì)責(zé)任感和人道主義精神，是新時(shí)期電影導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)骨。

三、獨(dú)立自主精神：哲理化人生

電影是最能迅速反應(yīng)時(shí)代風(fēng)尚、參與當(dāng)下社會(huì)探討、進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)照的視聽藝術(shù)，電影導(dǎo)演只有清楚地把握電影當(dāng)下性的創(chuàng)作觀念，抓住社會(huì)時(shí)代特征，才能夠創(chuàng)造出符合時(shí)代審美的優(yōu)秀作品。新時(shí)期電影導(dǎo)演選擇反思?xì)v史、反映現(xiàn)實(shí)，感悟人生、思辨人理，對(duì)人性的復(fù)歸與思考作為視點(diǎn)，形成其最一致的藝術(shù)追求。他們自覺避開了政治模式的話語表述模式，關(guān)注普通人，用人道主義喚起對(duì)生活的希望，傳達(dá)個(gè)人的哲理思索，賦予作品以哲理品格，給觀眾以心智的啟蒙、精神的愉悅、性靈的陶冶?！段覀兊奶镆啊访枥L了北大荒美好生活的同時(shí)也構(gòu)建了北大荒的荒涼，青年人最終回城本是對(duì)北大荒所代表的蠻荒的改造和逃離?！侗久辍穭t以洞察的人的思想、觀念、性格和感情為視點(diǎn)，用個(gè)性化獨(dú)立自主精神的沖突反映出當(dāng)代人的生活面貌。影片里男主人公泉子走出監(jiān)獄回到他的家，可是家已不在。他的坐監(jiān)經(jīng)歷及青少年時(shí)期的生活，被看作是文革時(shí)期的隱喻。泉子重情義，人性未泯，卻無法適應(yīng)新時(shí)代的變化，尤其是改革大潮中利欲熏心、趨利避禍的人性之惡，使他無法接受，最終死在一群青年人的刀下。在新時(shí)期的社會(huì)發(fā)展中城市和鄉(xiāng)村的對(duì)立是必然趨勢，新時(shí)期導(dǎo)演對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，運(yùn)用“象征”“隱喻”“暗指”等藝術(shù)手段的創(chuàng)新，使電影具有歷史的意義，充分展示生活深刻意蘊(yùn)。鄉(xiāng)村多以父母、族長、村干部等為主要代表，是落后、愚昧、保守的象征，是封建陋習(xí)、頑固思想的象征;城市以鄉(xiāng)村中的部分年輕人（往往是電影的男女主人公），代表著新生力量與新的生活方式，是改革的執(zhí)行者或殉難者。在改革開放的社會(huì)大潮的背景，新時(shí)期電影導(dǎo)演自覺擔(dān)當(dāng)起改革思想的宣講者和推動(dòng)者，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，在傳統(tǒng)與革新形成的多重沖突中，在城市與鄉(xiāng)村的社會(huì)空間對(duì)立下，社會(huì)前進(jìn)的行程中各種所遇的困難和阻力，人物命運(yùn)的沉浮，生活境遇的變遷真實(shí)地體現(xiàn)在每一個(gè)普普通通的“人”身上。在改革開放的社會(huì)大潮中，小人物的生存意義，生命價(jià)值，對(duì)人的本性思索也是新時(shí)期導(dǎo)演創(chuàng)作的重要內(nèi)容。他們從平凡的個(gè)體生活中開掘社會(huì)和人生的哲理，從歷史和文化的內(nèi)蘊(yùn)中表達(dá)人文內(nèi)涵，剖析人的心靈、剖析人的深層意識(shí)。張錚的《小花》是新時(shí)期電影導(dǎo)演的旗幟性作品，在革命現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)背景下一位兄長加上兩位妹妹的模糊關(guān)系成為了影片最動(dòng)人的情感糾葛和矛盾沖突，電影沒有將主題處理成革命題材電影，而是選擇了闡釋人生、人的生離死別、人的命運(yùn)變幻，關(guān)照普通人的命運(yùn)?！栋蜕揭褂辍繁憩F(xiàn)各位經(jīng)歷人生苦難和政治苦難的人依然保有一顆善良的心和美好的人性。黃健中的《紅娘》、騰文驥的《春天的狂想》、鄭洞天的《故園秋色》等一些作品，在內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上是對(duì)“人”的關(guān)注，對(duì)人的關(guān)注和哲理的思索，將人性化作為影片的表現(xiàn)主體，把人物的內(nèi)在生命本質(zhì)直觀體現(xiàn)，從而是影片散發(fā)著人性的光輝，極具感染力。

四、審美藝術(shù)追求：真實(shí)化生存

對(duì)電影的欣賞不能停留在對(duì)電影的色彩和畫面等形式美的層面，而應(yīng)從色彩和畫面這些形式美中解讀電影的人文精神和深邃的審美品格，從生理的快感進(jìn)人心理美和社會(huì)文化美的審美層面。[]新時(shí)期電影導(dǎo)演拋棄了攝影棚和舞臺(tái)式的人工光，追求一種更加貼近于生活的自然光照方效，用自然光效的粗糙和明暗，營造了自由且真實(shí)的用光效果;他們打破了傳統(tǒng)電影的構(gòu)圖原則，追求攝影機(jī)的自然流動(dòng)，主觀鏡頭、閃回、推拉搖移的自由使用，改變了在攝影機(jī)以往的運(yùn)動(dòng)規(guī)則，讓攝影機(jī)追蹤、捕捉被攝物，強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)的記錄真實(shí)生活的功能;他們突破了封閉式的構(gòu)圖，運(yùn)用開放式構(gòu)圖原則來營造真實(shí)的時(shí)空感受;特別注意畫面與聲音的結(jié)合，將聲音作為重要的敘事和表意工具，甚至有意將聲音強(qiáng)化，以實(shí)現(xiàn)其表意功能。從新時(shí)期電影導(dǎo)演開始所創(chuàng)作的一些像《野山》、《沙鷗》、《老井》、《人生》、《鄰居》、《鄉(xiāng)音》、《小街》、《逆光》等一系列作品中我們可以看出，長鏡頭和景深鏡頭都是其標(biāo)志性技巧，構(gòu)成了一道紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)景。其中，影片《本命年》開頭一段長達(dá)120多秒的長鏡頭，可視為新時(shí)期導(dǎo)演長鏡頭技巧的代表。在長鏡頭里以景深鏡頭的聚焦方式，跟隨男主人公泉子走過城市繁華的大街和曲折的胡同，背景音響是泉子的腳步聲、街道的車水馬龍和人聲，特別是以《新聞與報(bào)紙摘要》介紹當(dāng)年發(fā)生的重大事件作為貫穿始終的現(xiàn)場音響，使這個(gè)鏡頭不僅技巧純熟，且極富深意，成為新時(shí)期電影導(dǎo)演長鏡頭技巧運(yùn)用的范例。在新時(shí)期電影中，標(biāo)志性的長鏡頭會(huì)被運(yùn)用在每一部電影中，隱含的深層語義有兩點(diǎn)：一是民眾在社會(huì)生活中要相信自己的眼睛所見到的事物，“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，任何而經(jīng)過人為加工處理過的東西都有可能是虛假的;二是形式藝術(shù)的意識(shí)覺醒與觀念更新是新時(shí)期導(dǎo)演審美探索與審美理想追求的重要體現(xiàn)。新時(shí)期電影堅(jiān)持“再現(xiàn)”原則，在長鏡頭之下的一切人物活動(dòng)，遵循著“生活真實(shí)”的核心藝術(shù)觀，正是導(dǎo)演的電影精神的一種深化。

總結(jié)

經(jīng)歷了漫長的“孕育期”，新時(shí)期導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作的同時(shí)，也表現(xiàn)出了一種成熟的理論思考和理論革新氣勢。新時(shí)期電影導(dǎo)演雖然創(chuàng)作題材各異，風(fēng)格不一，但是他們都沒有偏離人性，堅(jiān)持從人性出發(fā)，去探討人與政治、人與社會(huì)、人與歷史之間的情感關(guān)系，為人民大眾，譜寫人性的贊歌，他們以人性作為切入口，對(duì)民族文化和國民性格做了較為深入地描述，探討人的生存狀態(tài)和價(jià)值，將電影的主題上升到了哲學(xué)層面。作為觀眾，對(duì)任何一代電影導(dǎo)演和任何一個(gè)電影流派的研究，都應(yīng)充分考慮他們所處的時(shí)代環(huán)境，充分考量他們?cè)谔厥獾臅r(shí)代環(huán)境下所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新和時(shí)代呼應(yīng)，只有充分考慮電影潮流的文化氛圍和時(shí)代背景，才能做出公正客觀的藝術(shù)評(píng)價(jià)。

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作者介紹：朱曉娜，（1981.6—），在讀博士，平頂山學(xué)院講師，研究方向藝術(shù)學(xué)，河南省平頂山市新城區(qū)未來路平頂山學(xué)院新聞與傳播學(xué)院.

課題來源：2019年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“河南形象”的銀幕呈現(xiàn)與建構(gòu)研究”（編號(hào)2019-ZZJH-586）階段性成果