語圖互借及其現代轉型

華中師范大學美術學院 | 陳曉娟

從20 世紀初的新文化運動和白話文改革開始，中國的藝術批評理論術語開始迎來了大量外來語匯的引入和再造。經典的藝術批評詞匯一般活躍在對古典文學語境的引用與轉述當中，而藝術批評的現代詞匯則由外來語匯的現代翻譯和部分現代漢語的新造詞組成。古典術語與現代術語有著不同的語源系統，但由于它們共享著漢語言的語料資源庫，在構詞上往往有構成語素的重合，即使是帶有西方理論色彩的術語，也還是可以借助漢語言的語料與傳統術語及傳統思想建立各種聯接，語言要素中的文化內涵在改造和轉型中得以傳承。

本文所討論的“語圖互借”（verbal-visual appropriation）是筆者在現代漢語語境中提出來的詞，就該詞的能指（構詞）本身來說，它有著明顯的現代漢語色彩和一定的歐式語言習慣的影響，然而就該詞的所指內涵來說，仍然與古典“詩畫相通”的藝術觀念息息相關。通過分析在現代文學和繪畫歷史上，語圖互借手法的具體運用、主要類別、不同作用和其與傳統手法的淵源與聯系，本文證明“語圖互借”作為中國現代文學、美術等藝術創(chuàng)作中的一種常見的手法，不僅具有鮮明的藝術特征和廣泛的應用，同時也有著深厚的歷史淵源和文化內涵，它可以追溯到古代詩畫創(chuàng)作中的書畫同源和詩畫相生的傳統。這一手法是傳統藝術手法在現代語境中的轉型，概括這一手法的術語“語圖互借”也是傳統“詩畫相通”提法在現代藝術理論語言中的轉型。

“語圖互借”指在文學藝術和視覺藝術中語詞和圖像兩種不同藝術符號之間的相互借用的情形，如在繪畫等圖像藝術中加入語詞等文字形式，或在文學作品的書面載體中加入插圖、符號或其它圖像手段；再如視覺藝術以語詞典故、文學篇章等作為創(chuàng)作來源，文學作品的行文借用視覺語法①，以視覺邏輯來組織詞句，或注重詞句給人的視覺體驗等。作為一種創(chuàng)作手法，語圖互借可以增強原有符號的表現能力，提高藝術作品的感染力。語圖互借手法與語圖并用（word-image combination）現象有著區(qū)別，后者常見于報道、廣告等圖文并用的多模態(tài)語篇（multimodal discourse）當中②，看重圖文混合后的效果，并不強調圖或文的獨立性；而前者則是文學或圖像作品內部的一種創(chuàng)作手法，始終強調借用方的主導性，被借用的符號及其語法是從屬于借用方的符號及其語法的。此外，與圖文并用的多模態(tài)語篇相比，語圖互借手法除去顯型借用（有形的借用）以外，還包括不易看出的隱型借用（語法、語義上的借用）的情況。

一、語圖互借的類型

從形式上看，語圖互借可以分為出于構圖、構形等需要的顯型借用，和出于語義需要的隱型借用。前者有著一定的構成的形式與套路，后者沒有固定的程式，更多依靠藝術家的獨創(chuàng)。當然，兩者并非能完全分開，顯型借用的情況同時會兼有語義借用的特征。

1.顯型借用

顯型語圖互借是指可以看到的在結構和形式構成上的借用，包括書面的文學作品部分地借用視覺形式手段來完成，或視覺作品在畫面中用文字參與構圖。

繪畫作品在畫面上題上有構圖意味的詩歌、題記等相關文字是中國畫的常用手法，現代國畫也保留了這一方式。齊白石經常畫《不倒翁》（圖1）題材，40 年代的一張畫中，泥塑的比例夸張的玩偶人物被畫在畫面中間，他在一旁加上一首諷喻詩：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”此詩十分醒目，占了大部分的畫幅。人物形象的夸張與詩的諷喻，書法的結構與人物的動態(tài)相得益彰，正是詩書畫相生的妙趣所在。

詩句有時會成為畫家構思的源泉。齊白石的《蛙聲十里出山泉》（1951 年）是應作家老舍的命題而完成的。老舍在給齊白石的信中，給出了四句古詩來作畫，對“蛙聲十里出山泉”一句，他要求說“蝌斗四五，隨水搖曳；無蛙而蛙聲可想矣”[1]。91 歲的齊白石思考幾天后，將這幅作品畫出。湍急的流水，放大了的蝌蚪，黑白虛實的對比激發(fā)觀眾的想象力，趣味橫生。作品題材新穎，構圖獨特，迥異于他平日描繪的花鳥畫，該畫成為他晚年的一幅代表作。齊白石在畫上題上了這句詩，并在落款中特地寫明“老舍仁兄教畫”，交代這一作品的背景。詩意對于畫家的幫助是不可小覷的，此畫也成為現代繪畫史上詩畫相生的范例。

畫家吳冠中晚年嘗試用方塊字來入畫，如他在2005 年以后的作品《黃河》（圖2）、《畫里陰晴》等?！饵S河》一畫中以“黃、河”這兩個漢字為主要構形元素，背景為黃色的河水，兩個漢字用橫筆相連，呈現出空中俯視時的樣子，字形內外的線條和塊面暗示出河水、河流、河岸，黃色、黑色與白色形成鮮明對比，由字形引發(fā)的對大河的聯想使畫面充滿生機。視覺藝術對文字形式上的借用有時發(fā)展到“反語義”的程度。裝置藝術家谷文達從20 世紀90 年代末期開始創(chuàng)作的裝置藝術《碑林——唐詩后著》，作品將經典唐詩的英文版，音譯為漢字，刻在石碑上，這些字讀起來幾乎沒有意義，但又隆重地刻石成篇，傳統石碑的紀念意義遭遇挑戰(zhàn)，令人反思作品所隱喻的文化差異與文化誤讀現象。

文學藝術在書面形式中借用圖像突出表現在圖像詩這一特殊的詩歌體裁當中。受西方影響，現代圖像詩在臺灣地區(qū)60 年代以來十分盛行，將詩歌書寫成一定的形象來增加其視覺趣味和特定內涵，豐富詩歌的閱讀體驗。臺灣詩人詹冰的《水牛圖》（圖3）（1967 年）將一首描寫水牛的詩歌做了字形的特殊排列處理，詩是豎向從右到左排列的，“角/ 黑/ 角/ 擺動黑字形的臉……”整首詩看起來像一只側向站立的水牛，詩人巧妙地放大了第一豎行和第三豎行的兩個“角”字，用這兩字表示牛角，而兩者中間更大的“黑”字，則表示水牛的臉，十分形象地增加了詩歌的視覺性，使讀者對詩中描繪的靜默地浸在水中等待的水牛產生更直觀的認識。圖像詩讓讀者借助文字布置中的象形來產生聯想、感受詩意，與直接配一張水牛的圖片相比，顯得更具有詩味。

圖1 不倒翁 齊白石

圖2 黃河 吳冠中

圖3 《水牛圖》詹冰 1966 年

2.隱型借用

隱型的語圖互借并不在畫面構圖或書面形式上直接借用，而是通過在語義或圖意方面的轉借，間接地體現語圖之間的共生關系。

油畫作品一般不在畫面上題寫文字，但仍然需要借用文字內容、文學典故來構思或拓展畫面內涵。徐悲鴻所創(chuàng)作的許多大幅作品，都使用了文學色彩的標題，如《田橫五百士》（1930 年，油畫）、《徯我后》（1933 年，油畫）、《愚公移山》（1940 年，國畫）等，它們都取材歷史人物或歷史文獻，將古典人物如君王、義士或英雄放在了現代的情境當中。田橫是漢初不愿被招降的義士，愚公是古代決心搬走大山的志士，畫家用這兩位人物來隱喻當時國家需要的英雄?！皬形液蟆钡脑某鲎浴渡袝ぶ衮持a》“徯我后，后來其蘇”，意思是“等待我們賢明的君主，他來了，我們就得救了”。引用詩詞典故，或引用史書典籍，作為繪畫題名的現象在中國現代藝術中不乏其例。

林風眠長于油畫和宣紙彩墨作品。他的彩墨作品創(chuàng)造性地采用方形畫面，通常只在畫面一角簡單的署名，畫中可以看到印象派畫家以及馬蒂斯等現代畫家的影子，而畫中的東方韻味則更多地是因為他將對傳統題材及意境的感受力隱藏地貫注到了作品中?！秾毶彑簟饭适轮信骄饶傅某料闶撬磸彤嫷闹黝}，沉香和母親在畫中有一種唯美、典雅、深情又略帶憂傷的氣質，作品寄托了他幼年失去母親后對母親長久的懷念。作品《獨步人生》（1990 年）從標題上看并不包含明確的文學故事，但是畫面簡勁的線條、灰淡的色調、橫飛的寒鴉以及仰面朝天的文人，都指向歷史上許多懷才不遇者，如屈原等。文學情味的始終在場賦予林風眠的作品特殊的色彩，他用油彩作畫，仍是濃郁的東方韻味。

現代文學史上也不乏一些精品借用視覺語法中的形、色、遠近等法則來增強文字的感染力。作品精心描繪色彩、輪廓、空間等畫面或場景，引導讀者產生豐富的視覺聯想。魯迅是現代文學史上“詩（文）中有畫”的一個代表。他自幼喜愛描古典繡像繪本小說的插圖，對繪畫的喜愛影響到他的文學創(chuàng)作，他特別長于在文字敘述中構造出畫面感。他描寫自己的保姆阿長，“她生得黃胖而矮”；描寫少年的伙伴閨土，“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”，30 年后，他再見到的閨土“紫色的圓臉，已變作灰黃”，“手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”；描寫遭到嫌惡的祥林嫂，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”；描寫自命為讀書人的孔乙已，“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子”[2]。這里對色彩的細膩把握，超出了普通人的感受力。他為不同境況下的人用上了不同的色彩調子，但所有的顏色都有些夸張，并不是日常語言中的用法?！白稀?、“灰”、“黑”、“青白”，這些詞并不常用于描寫人們的臉色，從中可以看出魯迅特有的“深沉著色”的習慣。

魯迅的雜文同樣表現出非凡的畫面表現能力。黃震遐的小說《隴海線上》（1931 年）描寫中國軍閥內戰(zhàn)中的一位青年士官，晚上總要想到法國軍隊在“非洲沙漠里與阿拉伯人爭斗流血的生活”。魯迅毫不客氣批評將內戰(zhàn)與對外戰(zhàn)爭混為一談的荒謬，并隨手諷刺這位士官，“在戰(zhàn)地上一到夜里，自己就飄飄然覺得皮色變白，鼻梁加高，成為臘丁民族的戰(zhàn)士，站在野蠻的菲洲了”[3]，這一小段話如同一幅諷刺漫畫，體現了魯迅想象畫面的能力。同樣是對這篇小說進行批評，作家瞿秋白則直白寫道，軍官們“自己認為是‘客軍’，而把民眾當做野蠻的阿拉伯人看待”[4]，相比之下，魯迅的描寫場景的能力更勝一籌。

豐子愷是文學家兼漫畫家，他的文學作品也具有很強的畫面感。他的散文《西湖船》（1936 年）描寫了20 年來西湖游船的內部陳設的四次變化。文章極盡描寫形狀之能事，“白篷的兩頭尖的扁舟”是船的外形，而座位早年是與船身“同類色”的赭黃色的木框作為凳面和靠背，木框中間有藤穿的“冰梅花紋樣”，“形狀、質料與顏色”，與船十分協調。后來換成了全體是藤編的長椅子，雖然更舒服，卻質料形式并不與船身協調；再后來，換成藤躺椅，改變了角度；再后來，索性換成為沙發(fā)，沙發(fā)與船身則再不相配，因為相比之下，船身則顯得不精致，油漆不美觀，船篷不整齊，搖船人的臉色太憔悴，衣服太襤褸。這一篇散文對于游船內部空間及環(huán)境的描寫十分細膩，并一直圍繞著質料、形狀、顏色、氛圍等是否協調等，充分地借用了視覺語法來組織文章的節(jié)奏，使得文字十分生動。[5]

文學作品中還有一種特殊的借用情況，即用文字來描述繪畫等藝術作品。這類文字尚不屬于專業(yè)的繪畫批評文體，而主要是用來直觀地表達作家對藝術作品的感受。用文字來描述視覺對象或藝術作品，并力求逼真和生動的寫作手法在古希臘叫做藝格敷詞（ekphrasis），被看作自詩人荷馬以來的一種用于狀物的修辭手法?，F代學者列奧·斯皮策（Leo Spitzer）在1955 年的文章中將濟慈的詩歌《希臘古甕頌》定為“藝格敷詞”類文體，是“對雕塑或繪畫的藝術作品的詩的描述”，“通過語詞媒介，復制可感的藝術對象”。[6]現代文學史上值得一提的例子是張愛玲寫于40 年代的散文《談畫》[7]。作家用了極為個性化的語言來描述了她手上的一本日文的《賽尚與他的時代》的畫集。現代作家對繪畫感興趣的不在少數，但是用專篇來描述一本畫冊的文章卻不多見，張愛玲的筆觸感性而美，她看似在描述各幅畫面，實際上只是將畫面能激發(fā)起她的感受的部分用簡練而有回味的語言表達出來而已，其寫法與西方詩學中的藝格敷詞手法也有著異曲同工之妙。

舉這篇散文中她分析畫冊中的幾幅塞尚夫人的像的部分為例，她用“五年后塞尚又畫他的太太”這類句式，將幾幅斷開的畫作連成一篇在時間中先后展開的女性日記。在后三幅畫中，張愛玲運用了同一種否定句式來完成一種對比，緞子“支持不住她”，光亮“不是她的”，春天“與她無關”，這些相似的句式是對這個系列作品的一個呼應，它說明了作家對于這些作品有著共同的閱讀基調和心理暗示，無論畫面的背景如何改變，塞尚夫人的內心卻總是相似的。盡管這些作品的創(chuàng)作時間、畫面內容都有很多不同。但是張愛玲無一例外地認為塞尚夫人是“窮畫家的太太”，必然承受了生活中最多的瑣碎、辛勞、無奈。張愛玲獨特地描繪了畫中人的思緒——“沉沉地想著她的心事”，發(fā)現“理想剩下很少很少”，而“所保留的一點反而比從前好了”——這些事是畫面上無論如何也顯現不出來的東西。她還在好幾處提到了畫中人的“微笑”，如“鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐”，“這些年來她一直微笑著，……是這樣的疲乏，粗蠢，散漫的微笑”，“臉上的愉快是沒有內容的愉快”，而事實上，塞尚夫人的畫像是并看不出笑容。張愛玲描寫這些在畫面上看不出的笑容，可以看出她只是借畫冊上的所見來激發(fā)她對相關人物、事件、情節(jié)和情感的想象。

她觀察和描述這幾幅畫內容的順序是較為相似的，基本遵循從畫中人形態(tài)/ 畫面背景到畫中人的思緒的描寫順序。張愛玲無一例外地運用了比喻的手法，如衣領硬得像“洋鐵皮一般”，微茫的理想像“遠處的飄來的音樂”，“混入了大地與季節(jié)的鼻息”，在陰影一側的臉，像“銹黑的小洋刀，才切過蘋果，上面膩著酸汁”。這些比喻都指向外在于畫面的事物，這樣的“畫外音”、“畫外物”使得畫面的空間得以延伸到畫面之外，也使得張愛玲的散文超出畫面，營造了另一個想象的文字世界，雖然在談畫，但并不被畫面左右，而是力圖借可視的畫面為路徑，走向更為遠的畫面以外不可視的地方。張愛玲從背景中的“湖岸上生著蘆葦一類的植物”，以及“女人的白頭巾”上，聯想到了“‘蒹葭蒼蒼，白露為霜’的情味”?！疤J葦”、“白色”等背后的視覺語法，由顏色的相近想到詩經中的意象是作家對塞尚的畫的創(chuàng)造性的中國式的解讀。

二、語圖互借的文化淵源

1.顯性借用的來源

中國文化中書畫同源的認識是語圖互借手法的思想前提。圖與文同源的說法由來已久，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說上古時“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”，并引用北齊顏之推的話，“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也”[8]。言下之意，從神話時代發(fā)展到周朝，圖形才逐漸分化為符卦、文字和繪畫三種不同目的的符號類型。因為同源同媒材，中國畫借用文字和書法來構圖，是自然而然的?！稓v代名畫記》指出了繪畫與書法在創(chuàng)作媒材上的相通性，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，書畫都是使用毛筆，講究筆力，自然有著相通之處。宋元以后，由于文人畫的盛行，詩畫結合逐漸形成固定的程式，畫作采用詩意的題名，畫家本人或友人在畫面空白處題寫詩文，畫面講究書法用筆，追求書法美和詩文意境，發(fā)展成為傳統畫學所講的書畫相通，以書入畫，詩書畫印相結合的傳統。

起源期的漢字書寫與圖畫同源，成熟期的漢字也保留著象形的元素，同時絕大部分的字為單音節(jié)，這使得漢語詩歌有充分的條件講究字數的對稱和形式的整齊。從四言為主的詩經到漢代的五言古詩，再到唐代的五言和七言的格律詩，中國古詩一直形式嚴整，文辭優(yōu)美，這是文學創(chuàng)作中注重音韻和視覺形式美的表現。古漢語中一個字對應一個音節(jié)和一個意思，這使得漢語詩很容易在對仗、對稱、回文等方面取得其它文字不能達到的效果，這可以看成是現代圖像詩產生的歷史淵源。當然，現代圖像詩來源比較復雜，一方面與漢字的象形特征、格律詩的排列美、回文詩等特殊詩體有著不可分割的文脈聯系，另一方面又與西方圖像詩的傳入有著直接的關系，同時也受到新媒體技術的啟發(fā)和影響，是一種多源頭的藝術樣式。

題畫詩是漢語文化圈中的一種特有的文學體裁，它有可能直接書寫在畫面當中，也有可能寫在畫面以外的地方。題畫詩一般會被收入詩人的詩集，成為獨立的詩歌樣式。題畫詩以詩的形式來評價、探討畫面的手法、對象、思想情感等多個方面，是與繪畫藝術相得益彰的形式。一首佚名的以畫為題的詩流傳很廣，“遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”，用淺近曉暢的語言表述了繪畫藝術不同于語言藝術的，靜止不動的，善于營造虛擬空間的特點。清中期畫家鄭燮的一首題畫竹詩，很有特色，“一節(jié)復一節(jié)，千枝連萬葉。我自不開花，免擾蜂與蝶”。此詩代作品發(fā)言，用藝格敷詞理論中的說法，就是采用了“擬人活現法”（prosopopoeia），即“表現沉默無聲的物體正在說話的技巧”[9]303，將竹子要說的話題在了畫面上，并使得畫面增加了只有文字才能說出的表意特性。

2.隱性借用的來源

用文學作品來描述視覺藝術的文體可以追溯到畫贊、題畫詩文等來源。較早的畫贊類作品出現于先秦，如屈原的《天問》等?！短靻枴窊d是屈原放逐之后看到楚國宗廟中的各種神話和歷史人物的壁畫后，呵壁問天，有感而發(fā)寫就的。如果這個背景屬實的話，那么《天問》作為“對圖像再現的言語再現”[9]299的手段，應該是最早的最具影響力的畫贊了。屈原并未對視覺藝術形式進行鋪陳描述，而是對其表現的各種故事和人物進行提問，全詩由近兩百個問句組成，有些問句的提問方式中明顯帶有質疑的成份，對鯀因治水而受刑、周王舉兵伐商等問題提出了質疑，表明了這首詩獨立于所描述的繪畫內容的立場。這一寫法對于古希臘荷馬史詩以來的藝格敷詞所提倡的“語言以其自身的特性所釋放出來的激發(fā)講故事的沖動”[9]301而言，可謂更進一步，而達到類似于濟慈在《希臘古甕頌》所表達出的“質疑和挑戰(zhàn)”文字“稱頌”藝術的能力[9]309的地步?！短靻枴繁豢醋饕徊科嫖模瑸楹笫酪岳L畫等為描寫對象的文字寫作提供了一個范例。

蘇東坡評王維的詩，說“詩中有畫，畫中有詩”?！霸娭杏挟嫛本褪侵肝膶W作品強化視覺特征的描寫，借用視覺語法來擴展作品的視覺想象空間，可以看成文學描寫中的強調繪畫性（pictorialism）的體現。古典詩學分析《詩經》時有“賦、比、興”（約公元前2 世紀）的說法，“賦”是指鋪陳的狀物或敘事描寫，作為一種極力描寫事物樣態(tài)的手法，后來有漢賦，以及小說中對人物外貌和場景的鋪敘描寫等?！氨取敝饕侵副扔鳎弧芭d”指在描寫個人情感之前，先描寫某種景物或其它事物的手法?！百x比興”后演變?yōu)椤扒榫跋嘤|而莫分”（13 世紀，范晞文）、“情景交融”的說法，指詩中感情描寫和景物描寫交織在一起，有時也指格律詩一句寫景，一句寫情的通用手法，又演變?yōu)楝F代詩學中的“意境”（1908 年，王國維），指寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出的極為高妙動人的寫作效果（1915 年，王國維）。

情景交融中的景可以理解為占據一定空間的景象，詩歌借助寫景來抒情，也就是借用空間的法則，使用空間的遠近前后、形狀或色彩的對比等來增強辭章之美，增強情感的張力和向度，這正是一種語圖互借的手法。王維的輞川詩《北坨》中寫“北坨湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端”，全是景語，用了朱、青的顏色相對，又用了北、南的方位相對以及遠水、近樹等遠近相對來表達詩人對于輞川的印象，以此來塑造詩的意境。另一首《積雨輞川莊作》，“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑”，前四句寫景，后四句兼寫情。詩中對于輞川的雨景、炊煙、水田、樹木、白鷺、黃鸝、山中、松下、野老、海鷗等的描寫，涉及了多處空間、多種景象，正是一幅移步換景的山景，是用文字表現空間的杰作。范大士在《歷代詩發(fā)》中，評述這首詩，“詩中寫生畫手，人境皆活”[10]。王維還畫過輞川圖，可以想見他寫詩時，輞川的空間景象應該已在畫中，或者已經了然于胸。

景與情大體上可以對應現代心理學的“空間”與“時間”兩個維度，情景交融則意味著在時間中展開的序列與在空間中展開的序列有機的融合在一起。古典詩論中總結出來的時空互借的手法，同樣在繪畫領域大行其道。宋代沈括的《夢溪筆談》中有一段對畫家李成“仰望飛檐”的行為表示不滿，他給的理由是：“若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山西卻合是遠境，似此如何成畫？”[11]言下之意是，在不同時間和地點看到的山西、山東，庭內、庭外，前山、后山都必須要在畫面中畫出，不然就不成為一幅山水畫。事實上沈括所說的這種繪畫方式，正是將時間觀念引入了空間藝術當中，并將之作為一個基本的構圖布景的原則來強調。清代的學者華琳在《南宗抉秘》中根據他自己的“詳加揣測、悉心臨摹”后“頓悟其妙”的心得經驗，進一步闡釋中國山水畫法如何能夠形成“高遠、深遠、平遠”的妙境，原來在于畫家掌握了“推法”。這一“推法”即是“似離而合”，即是“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映。以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月”。[12]華琳對于繪畫的“推法”的闡述，以及“決流推波”、“行云推月”的譬喻，無不體現了一種動勢，即需要一定的時間才能完成的動作和體驗到的美感。這種將時間中的前后延續(xù)的動勢作為對于山水畫基本空間法則“三遠”法的解釋，出自畫家的深入觀察和體悟，是中國繪畫借用時間法則來增強空間美，空間感與時間感交融互生的明證。六朝時謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”，一般會從畫面效果去理解，即畫中事物栩栩如生，但如果從人們的感官心理上來分析，則是說空間中的繪畫要有時間上的動勢，空間藝術獲得了其所使用的媒介本身并不具備的超越媒介性能的時間特質，因而“氣韻生動”成為六法中的第一法。從這個意義上說，“氣韻生動”并不等于逼真，即二維平面上產生了三維的真實空間感，并不追求在畫中將眼中所看到的現實空間再現，而是要補眼前空間的不足，將眼中的現實空間不能綜合在一起的景象，“折高”、“折遠”地入畫，從而產生中國畫所珍視的超越空間從而超越時間，以一幅畫的有限時空來求無限的宇宙時空的“妙理”了。

情景交融的思想在哲學上還可以進一步追溯到傳統的宇宙觀，王夫之（1619—1692）在《姜齋詩話》中說“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”[13]，可以理解為在藝術作品中寫景與寫情、空間觀念與時間觀念、視覺語法與語詞語法之間的關系，從《易》經的“陰陽相生”觀念來看，是相互分立，又互為依據的聯系。語詞語法和視覺語法兩者并不能完全分離，而是相互包含的關系。在嚴格的語言尚未產生之間，視覺及其語法已經存在，并與聽覺等其他感官語言一起促成口頭語言的產生，而語言產生之后，視覺語法的規(guī)則受語言及其語法規(guī)則的影響，變得更為復雜。視覺語法與語言語法的關系也符合《易》經所說的“互藏其宅”，即相互分立，又相互包含，并互為依據的關系。

三、語圖互借的價值

1.擴展（expand）語篇③

繪畫等視覺作品借助文字增加敘事性或描述性的功能，或借助畫面內、畫面相關的文字詳述創(chuàng)作的背景，或借助畫題或題詞，以及文學典故等擴展畫面的內涵。齊白石的《蛙聲十里出山泉》，畫面上除去題寫了這句古詩以外，還寫了“老舍仁兄教畫”，提示出了畫作產生的來龍去脈。豐子愷也很喜歡用古詩詞來尋找漫畫創(chuàng)作的靈感，經常從宋詞或其他詩歌當中取意，用作題目，如《無言獨上西樓月如鉤》、《人散后一鉤新月天如水》、《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等等，文學典故成了他繪畫創(chuàng)作的重要靈感來源之一。他經常反復把玩古人的詩中的一二佳句，把它們畫成概略的形象，自己隨時欣賞[14]。他在畫面一側寫上一些字句，這些字句也同時成為畫名。他的漫畫離開題跋是不完整的，這一點與傳統詩畫結合的文人畫很相似。

文學作品借助視覺語法增強作品的視覺空間，或視覺作品可以借用漢字的字形及文化意味來加強視覺沖擊力，從而擴展作品的空間感受。文學作品借用書寫方式的形象化以及形象化的描述手法延伸出視覺維度，精彩的視覺場景描寫，細致入微的狀物會給人以肖像畫、靜物畫般的視覺感受。徐志摩的一首《沙揚挪拉》寫道，“最是那一低頭的溫柔，似水蓮花不勝涼風的嬌羞”，正是一幅極為優(yōu)美的仕女畫，又似是一幅出水芙蓉圖。圖像詩是文學作品延伸視覺維度的另一種方式，通過不同形狀的字的排列，使得詩歌獲得視覺趣味。

當代藝術家徐冰的裝置《天書》創(chuàng)作始于1987 年，1991 年完成。他原本取的作品名是《析世鑒·世紀末卷》，后來被稱為《天書》，有雙關的意味，或是來自天上的書，或是無法讀懂的書。這很好地解釋了這些他花了四年時期用偏旁部首生造出來，又精心地刻版印制出來的文字無法識讀的特點。布滿展臺以及掛在空中的古書般的作品有一種莊嚴的儀式感，既嚴肅又荒誕，他抽離了漢字的表意性、音韻美，借用漢字的字形結構、版刻書體的形象性以及漢字的悠久的歷史感，來拓展作品的視覺美，強化了藝術的表現力。

2. 提示語境

語圖互借的手法雖不是中國藝術的特有手法，但是在中國藝術傳統中它是實現語言或圖像符號言不盡意的深遠韻味，營造意境的主要手段。藝術家必然會對前代的藝術作品進行直接或間接地引用，語圖互借手法就在歷史上不斷地被繼承并連貫發(fā)展，也因此有了提示文化和語境的功能。

語境的直接提示包括繪畫作品直接以文學典故為主題，或直接采用畫面題詩的手法，或文學作品使用有特定出處的語句，這類作品在形式上與傳統作品有類似之處，很容易被觀眾視為傳統文化的繼承之作，如齊白石的花鳥畫、黃賓虹的山水畫等。間接提示的方式是在作品中體現出與語圖互借傳統的某種關聯，從而讓讀者感受到傳統藝術所具有的含蓄雋永的審美體驗?，F代詩歌或散文經常采用傳統藝術符號的語素，提示出語圖互借的語境淵源。徐志摩的詩《再別康橋》是一首描繪離開英國劍橋鎮(zhèn)的詩，詩中很難看出有傳統典故，不過他滿懷情感地對各種景物細致刻畫，用的正是古代離別詩的“情景交融”手法，再加上詩中如“夏蟲”、“尋夢”、“青草”、“柔波”，也是古代詩詞的常用詞，該詩是對傳統的間接引用。林風眠的畫作也是如此，他并不特別采用傳統繪畫的筆墨技法，不在畫面題詩，有時用水彩或油畫作為載體，但他反復描繪的仕女、小鳥、蘆草等形象，都與傳統繪畫的相關視覺形式相關聯，從而其作品營造出了深厚宛轉的詩畫境界。

四、語圖互借作為現代藝術的創(chuàng)作手法

語圖互借這一說法是一個新提法。它很容易與圖文合用的方式相混淆。應該指出的是，圖文合用是一種綜合運用圖像符號、文字符號的“編排”手法，發(fā)展到今天的多媒體時代，還可以加上聽覺符號，甚至觸覺符號等，成為一種多種感官綜合的符號互用的手段。在這種情況下，影視、影像作品等是最為鮮明的語言、視覺、聽覺合用的作品，它一定程度上取代了傳媒媒介時期的文字與插圖、圖像與說明等互配的格局。而語圖互借則是限于指作家或畫家等在從事文學或繪畫等創(chuàng)作中的一種獲取創(chuàng)作靈感，打開思路，獲得獨特藝術效果的手段。認識到這一手段的存在有助于深入了解藝術家的創(chuàng)作過程，深入了解優(yōu)秀的藝術作品之所以取得成功在手法上的原因。作為藝術創(chuàng)作手法，語圖互借的前提是繪畫與文學各自確立了獨立的地位，是作為藝術創(chuàng)作中相互激發(fā)的手段來探討的。圖文并用的歷史并不限于藝術作品當中，可以是在實用性文書、文獻中使用，如志書、插圖等，其出發(fā)點是“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”，字與圖雖各司其職，但應相輔相成。圖文并用以最大程度地傳播相關信息內容為目的，語圖互借的目的則是借用他者為本符號系統服務，從而使藝術作品有更為含蓄宛轉的語義。語圖互借是一種跨符號的手法，其目的是用于提高本符號的表意功能，因為漢字本身保留了一定的象形功能，因此在中國藝術中有著特殊的歷史積淀，成為一種特定語境中的藝術定勢（einstellung）而在現代得到強化。

語圖互借與古希臘以來的“藝格敷詞”的修辭手法相比，雖然有相似點，但也有著很大的不同之處。就詞源來說，藝格敷詞出自古希臘語，原來用于表示說，說出的意思，而語圖互借則是在現代漢語的語境中出現的合成詞。藝格敷詞在1955 年時被學者列為一種詩體，但它的外延是否要擴大到更廣泛的文體或看成一種手法，存在著許多爭議④。而語圖互借這一手法，在文學界和美術界將語圖關系作為關注焦點的形勢下，將之作為現代文藝包括詩、畫、文等多體裁中使用的，傳統藝術思維和創(chuàng)作方式在現代進行轉型的一種創(chuàng)作手法，無疑是很重要的探討方向。這兩個詞另一個不同點就是，語圖互借的所指范圍更廣。藝格敷詞主要指的是一種文學創(chuàng)作的手法，或作為一種藝術史的寫作手法[15]，是從修辭學發(fā)展而來的范疇，而語圖互借作為一個新詞，可以用來指代語言藝術以及視覺藝術中同時具有的相互借用對方的語法規(guī)律來打開創(chuàng)作思路的現象，它可以追溯到傳統詩畫理論中的“詩畫本一律”，“詩中有畫，畫中有詩”的理論，并可以看作是這些理論的現代延伸。

雖然語詞與圖像之間的借用在不同文化圈中都有不同程度的使用⑤，但語圖互借手法長期以來扎根于中國藝術傳統，并且形成了含蓄深厚的特有風格?！霸娭杏挟?，畫中有詩”的傳統是中國文化的獨特現象，在繪畫和詩文的創(chuàng)作之間存在的這種相互促進關系，促成了一種獨有的語圖互借風格。在漢字的表意性、結構美，詩文的音韻、對仗美和書法的視覺美等的基礎上，無論是顯型地將詩文直接題在畫面，還是隱型地將用畫追求詩意，用詩塑造畫意，文學作品借用視覺形式及內涵獲得視覺美，繪畫作品則借助語詞符號及內涵獲得寓意、典故等語義，從而不直接標明創(chuàng)作者全部情感思想和心理意圖，而追求讓符號包含有隱而未發(fā)、發(fā)而未盡的語義的最大可能性，推崇暗示性的功能和間接性的效果。

古代詩書畫相通，詩人往往具有畫家的身份，這使得他們的詩有畫意，畫有詩意。而到了現代語境中，文學與藝術、詩與畫相互獨立成學科，各個學科出于學科理論體系的需要，各自劃定地盤，不再像古時那樣渾融，現代文學與現代繪畫就不再具有格律詩與文人畫那種天然渾成、與生俱來式的聯系，而變成了有待確定的關系。20 世紀中國文學和繪畫的媒介經歷了一個改造舊媒介，引入新媒介和走向現代化的過程。文學載體由文言文變?yōu)榱税自捨模环矫鎭碜悦耖g的白話，一方面也在很大程度上吸收了外譯的語言文化的影響。繪畫則大力引入油畫、版畫、水彩畫等，原來獨占天下的中國畫僅成為多個畫種的一支。語圖互借的藝術手法在油畫引入、國畫革新以及白話文學創(chuàng)作中都起到重要作用，是中國的詩人、文學家、畫家在接受外來媒介形式的影響時不約而同采用的方法，是詩畫相通的傳統范式在現代語境中的自發(fā)表現。歷史上語圖互借的作品，對這些作品的各種引用和評論，以及相關的藝術素材、手段和韻味，成為現代藝術作品可資利用的語料庫，這個語料庫構成了現代語圖互借的語境，是藝術家甘之如飴、取用不竭的靈感源泉。現代藝術中采用語圖互借手法的作品，正是成功地將傳統的詩畫關系轉化到現代語言中的領先者，它們的經驗有必要得到總結和梳理，以使更多的作品有意識地運用這一手法，推進傳統創(chuàng)作范式的現代轉型。因此有必要拈出語圖互借這個詞來，來說明這個手法在中國藝術長期以來的創(chuàng)作歷史和現代藝術中的創(chuàng)作地位，促成它的繼承和發(fā)揚。

注釋：

①視覺語法（Visual Grammar）由Kress和 Leeuwen(1996)在Halliday的系統功能語法（Systemic Functional Grammar，1973）的基礎上提出，即視覺符號同樣具有表意（presentational meaning）、人際（interactive meaning）和構圖（compositional meaning）與語言符號相仿的功能。參見Kress, G. & T. Van Leeuwen. Reading Image: The Grammar of Visual Design[M]. London: Routledge, 1996. 在語圖互用的情況中，主要借用的是視覺符號的表意功能。

②Kress和 Leeuwen(1996) 最先提出多模態(tài)語篇（multi-modal text）這個術語，將其解釋為利用兩種或兩種以上符號來實現意義的語篇。

③此處的術語參考了Halliday（1994）的系統功能語法（Systematic F u n c t i o n a l G r a m m a r）中對復句的邏輯語義關系的分析術語。見Halliday, M.A.K. An Introduction to Functional Grammar [M]. London: Arnold, 1994.

④學者James Heffernan認為，藝格敷詞的所指可以進一步擴展到文學以外的相關文體，“一個綜合的藝格敷詞的理論必須為圖畫標題留出余地，它也必須對通常被認為是藝術批評的關于繪畫作品的大量著作敞開自身”，James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation. Source: New Literary History Vol. 22, No. 2, Probings: Art, Criticism, Genre(Spring, 1991):297-316.穆寶清譯，見趙憲章：《文學與圖像》，江蘇教育出版社2013年，第304頁。

⑤比如古希臘以來文學作品中描寫藝術作品的藝格敷詞手法（ekphasis）、圖像詩的創(chuàng)作，以及繪畫、雕塑等藝術作品以神話或宗教故事作為創(chuàng)作題材的手法，都是語圖互借。