“詩(shī)-畫(huà)事件”：紐約派詩(shī)人與紐約派畫(huà)家的合作

西南交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 | 蔣巖

一、引子

1952 年，紐約派詩(shī)人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）走進(jìn)畫(huà)家邁克·戈德伯格（Michael Goldberg）的畫(huà)室，見(jiàn)他正創(chuàng)作一幅布滿(mǎn)沙丁魚(yú)的畫(huà)，便帶著疑問(wèn)又確定的口氣問(wèn)道：“你的畫(huà)里有沙丁魚(yú)?！薄笆堑?，畫(huà)里總得有點(diǎn)什么。”戈德伯格答到。些許時(shí)日后他再去畫(huà)室，畫(huà)面上的沙丁魚(yú)已無(wú)跡可尋，只留下“沙丁魚(yú)”的字母拼寫(xiě)——“Sardines”。而詩(shī)人自己某日提筆寫(xiě)下“橘色”，待他寫(xiě)到足以成一本小冊(cè)子的頁(yè)數(shù)，卻仍只字未提“橘色”。[1]最后，那本詩(shī)集被詩(shī)人命名為《橘色》，而他有一天也在畫(huà)廊展廳里邂逅戈德伯格的畫(huà)——《沙丁魚(yú)》（圖1）。

原詩(shī)與原畫(huà)作如下：

《我為什么不是畫(huà)家》

我不是個(gè)畫(huà)家，我是詩(shī)人。

為什么？我想我寧愿是

畫(huà)家，但我不是。哦，

比如，邁克·戈德伯格

正開(kāi)始作畫(huà)，我走了進(jìn)來(lái)。

“請(qǐng)坐，喝一杯吧”他

說(shuō)。我喝起來(lái)；我們一起喝。我抬

頭?！澳愕漠?huà)里有沙丁魚(yú)?！?/p>

“是的，畫(huà)里總得有點(diǎn)什么?！?/p>

“噢?！蔽易吡耍兆右惶焯爝^(guò)去，

我又來(lái)了。那幅畫(huà)

還未畫(huà)完，我走了，日子一天天

過(guò)去。我來(lái)了。那幅畫(huà)已經(jīng)

畫(huà)完。“沙丁魚(yú)呢？”

畫(huà)上留下的只有

字母，“之前畫(huà)太多了，”邁克說(shuō)。

而我呢？某天我正思考

一種顏色：橘色。我寫(xiě)下一行

關(guān)于橘色的詩(shī)。很快，一頁(yè)紙上

布滿(mǎn)了詞語(yǔ)，不成句。

又寫(xiě)了一頁(yè)。應(yīng)當(dāng)有

更多的，不是橘色，而是

詞語(yǔ)，以及橘色與生活多么

糟糕。日子一天天過(guò)去。甚至

有散文那么多，我是真正的詩(shī)人。我的詩(shī)

完成了，我還只字未提

橘色呢。共十二首詩(shī)，我把它們稱(chēng)作《橘色》。

有一天在畫(huà)廊

我看見(jiàn)了邁克的畫(huà)，題為：《沙丁魚(yú)》。①

圖1 沙丁魚(yú) 邁克·戈德伯格

奧哈拉的詩(shī)與戈德伯格的畫(huà)在現(xiàn)實(shí)世界里以某種巧合的方式同時(shí)推進(jìn)、成型，其實(shí)質(zhì)遠(yuǎn)非紐約派詩(shī)人的幽默與逗趣。奧哈拉寫(xiě)作《我為什么不是畫(huà)家》與戈德伯格繪制《沙丁魚(yú)》，更像是兩個(gè)打著賭而分別進(jìn)行的詩(shī)與畫(huà)的競(jìng)賽。這一過(guò)程中，詩(shī)與畫(huà)向彼此敞開(kāi)自身之門(mén)，互相接納、互為映照，融為一體；詩(shī)歌與繪畫(huà)亦將讀者與觀眾攔截在進(jìn)一步探究詩(shī)畫(huà)各自主題的大門(mén)之外，進(jìn)而使人徘徊并停留在整個(gè)詩(shī)與畫(huà)生成的事件起合之中。它既是藝術(shù)本身的改變，因其從以往對(duì)“作品”的定義中抽離出“事件”來(lái)，又從觀念上挑戰(zhàn)了舊時(shí)人們對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的認(rèn)知。這樣的“詩(shī)—畫(huà)事件”，一方面將藝術(shù)事件直接投擲于社會(huì)生活，而非傳統(tǒng)方式中懸于現(xiàn)實(shí)生活之上的另一重模仿或象征的世界，打破了文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隔閡；另一方面，如此分頭進(jìn)行的“合作”亦為長(zhǎng)期彼此分離的詩(shī)畫(huà)建立了連接。如果說(shuō)此類(lèi)“合作”的流出、傳送還大抵依賴(lài)語(yǔ)言上的指涉，那么戰(zhàn)后紐約文學(xué)藝術(shù)圈的合作則更加具體，可視性更強(qiáng)，并在時(shí)間與空間上共同在場(chǎng)。關(guān)乎事件的“詩(shī)—畫(huà)”共時(shí)間、共空間出場(chǎng)，這是20 世紀(jì)中期詩(shī)歌與繪畫(huà)藝術(shù)的先鋒特質(zhì)之一。而紐約派詩(shī)人與畫(huà)家所進(jìn)行的“詩(shī)—畫(huà)合作”，是其中最鮮明的代表。

“紐約派詩(shī)人（New York School Poets）”這個(gè)名詞，是緊隨“紐約派畫(huà)家（New York School Painters）”②這一概念而生的。紐約派畫(huà)家包括威廉·德·庫(kù)寧（William De Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Matherwell）、巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等以抽象表現(xiàn)主義聞名的畫(huà)家。事實(shí)上，“紐約派畫(huà)家”的名號(hào)是對(duì)“巴黎畫(huà)派”的模仿與替代。而“巴黎畫(huà)派”之先，又存在“佛羅倫薩畫(huà)派”?？此泼~的類(lèi)比順承，實(shí)際是西方世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移的標(biāo)志，其背后又蘊(yùn)含著經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)甚至軍事力量的角逐?！凹~約派詩(shī)人”這一名詞的誕生，本身也影射著那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)流通機(jī)制。約翰·邁爾斯（John Myers）是20 世紀(jì)中期紐約文藝界的活躍分子，他自身兼具畫(huà)家、藝術(shù)評(píng)論者與商人的角色，常邀請(qǐng)?jiān)娙?、?huà)家去他的畫(huà)廊和劇院里聚會(huì)。1961 年，他在加利福利亞一家名為《流浪者》（Nomad）的雜志上發(fā)表文章時(shí)第一次使用了“紐約派詩(shī)人”這一概念。他最初的目的是想以此推動(dòng)自己畫(huà)廊繪畫(huà)作品的銷(xiāo)售，后來(lái)“紐約派詩(shī)人”逐漸成為大眾指稱(chēng)某一特定詩(shī)人群體的名號(hào)，主要是指從20 世紀(jì)50 年代起活躍在紐約文學(xué)藝術(shù)界的幾位詩(shī)人，包括弗蘭克·奧哈拉、約翰·阿什貝利（John Ashbery）、肯尼斯·科克（Kenneth Koch）、芭芭拉·格斯特（Barbara Guest）和詹姆斯·斯凱勒（James Schuyler）等五位。前三位在哈佛大學(xué)念書(shū)時(shí)因《哈佛大學(xué)倡導(dǎo)者》（The Harvard Advocate）這本文學(xué)雜志結(jié)緣，對(duì)彼此的詩(shī)歌持欣賞態(tài)度。后兩位分別畢業(yè)于貝瑟尼學(xué)院與伯克利加州大學(xué)。他們都在40 年代末或50 年代初來(lái)到紐約定居，彼此相識(shí)并成為摯友。他們?cè)谠?shī)壇取得了一定成就，曾獲國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)、普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)又在高校、雜志社或藝術(shù)博物館任職，與紐約抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家有親密的接觸與深度的合作。在他們的合作里，詩(shī)歌與繪畫(huà)跳出各自傳統(tǒng)中的“作品”框架，呈現(xiàn)更多的“事件”意義。

二、從詩(shī)歌、繪畫(huà)“作品”到“詩(shī)—畫(huà)事件”

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“作品”一詞，在浪漫主義時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大，與之相伴而行的是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)主體神圣光環(huán)的賦予——諸如“天才”之類(lèi)的美譽(yù)。而在此之前，藝術(shù)歷經(jīng)了從巖壁到教堂，再到架上畫(huà)、博物館的歷史進(jìn)程。藝術(shù)品及其所置身的場(chǎng)域，其功能、符號(hào)體系與社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、歷史變革等交織在一起。藝術(shù)創(chuàng)作也完成了從工匠之手到藝術(shù)家之手的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入“自由藝術(shù)”階段的繪畫(huà)藝術(shù)歷經(jīng)了無(wú)數(shù)流派的更迭，對(duì)“寫(xiě)實(shí)”、“逼真”的追求蔓延了幾百年。19 世紀(jì)末，印象派在這一鏈條上打開(kāi)了缺口，使繪畫(huà)不再拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確再現(xiàn)，而是在光線與色彩中去呈現(xiàn)畫(huà)者內(nèi)心的感受。隨后，表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義、未來(lái)派、達(dá)達(dá)主義等繪畫(huà)潮流與運(yùn)動(dòng)在歐洲風(fēng)起云涌。

藝術(shù)從藝術(shù)家之手的“作品”到“事件”的轉(zhuǎn)向，中間隔著啟蒙與現(xiàn)代規(guī)劃的日漸宏偉以及隨后對(duì)宏大敘事的瓦解。對(duì)“理性神話(huà)”的反叛在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)之一為“藝術(shù)終結(jié)論”的甚囂塵上。1914 年，杜尚以《泉》為名的小便池到軍械庫(kù)參展，為“藝術(shù)終結(jié)論”埋下伏筆。1984 年，阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）圍繞此事件及安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》論述其“藝術(shù)終結(jié)論”。同年，德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）也發(fā)表了《藝術(shù)史的終結(jié)？—關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》。丹托與貝爾廷所言的“藝術(shù)終結(jié)”實(shí)則是一種藝術(shù)史以“美”為旨意的敘事終結(jié)。然而，這終結(jié)之后的斷裂帶里卻蘊(yùn)含著“事件”的力量。20 世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)史的表現(xiàn)即為一個(gè)活生生的案例。

20 世紀(jì)前30 年的美國(guó)繪畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義仍占半壁江山?！懊绹?guó)景象”（American Scene）畫(huà)頗為流行，這些主要以美國(guó)中西部鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)為題材的繪畫(huà)，記錄與再現(xiàn)了這個(gè)國(guó)家的自然景觀與社會(huì)風(fēng)貌。地方色彩（Regionalism）是此類(lèi)繪畫(huà)的一大特色。這類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)逐漸發(fā)展成“描繪美國(guó)”運(yùn)動(dòng)（"Paint America" Movement），也被稱(chēng)作“美國(guó)景象運(yùn)動(dòng)”（American Scene Movement）。[2]這類(lèi)繪畫(huà)完整的情景描繪，使畫(huà)面呈現(xiàn)出封閉的語(yǔ)境。伴隨歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)以及大蕭條時(shí)期畫(huà)家參與經(jīng)濟(jì)振興計(jì)劃所進(jìn)行的壁畫(huà)實(shí)踐的影響，美國(guó)在40 年代一躍成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的搖籃——抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）萌芽其中并卓然成長(zhǎng)，而紐約亦取代巴黎成為世界藝術(shù)的中心。

最初對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家影響最深的歐洲現(xiàn)代主義畫(huà)派是超現(xiàn)實(shí)主義。他們?cè)诋?huà)布上進(jìn)行實(shí)踐，常常讓意識(shí)不受控制地在畫(huà)布上落腳。弗朗茲·克萊恩（Franz Kline）、杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、馬克·羅斯科等第一代紐約派畫(huà)家，首先成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的追隨者，而后才在超現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上尋得他們自己的繪畫(huà)陣地。抽象表現(xiàn)主義不再聚焦于描繪文學(xué)性的主題，而是轉(zhuǎn)向?qū)Ｗ⒊休d于二維平面上的繪畫(huà)本身的媒介，如色彩、線條等。格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中指出，此種繪畫(huà)“將藝術(shù)簡(jiǎn)化為直接的感性材料”、“對(duì)于畫(huà)布的每一英寸都同樣給予一種新的關(guān)注，而不再只關(guān)注它與‘興趣中心’的關(guān)系”③。在此前的美國(guó)景象運(yùn)動(dòng)中，作品是留白的畫(huà)框所圍聚的中心，始終占據(jù)核心地位。而藝術(shù)的事件性出場(chǎng)更強(qiáng)調(diào)對(duì)過(guò)程的體驗(yàn)，而非再現(xiàn)主題思想，由此瓦解了原有的中心。

普遍意義上的“詩(shī)—畫(huà)事件”是指詩(shī)歌、繪畫(huà)打破以往在時(shí)間、空間中各自完結(jié)的靜止?fàn)顟B(tài)，走向時(shí)間與空間的統(tǒng)一，在共同的時(shí)間與空間領(lǐng)域中同步出場(chǎng)，其行動(dòng)本身構(gòu)成藝術(shù)作品或事件的一部分。紐約藝術(shù)圈的“詩(shī)—畫(huà)事件”興起于紐約派詩(shī)人與畫(huà)家的合作，融合了抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)及當(dāng)時(shí)興起的偶發(fā)藝術(shù)（happening）、行為藝術(shù)（performing art）等，構(gòu)成瓦解傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的力量之一。

對(duì)事件哲學(xué)進(jìn)行論述的思想家不少，法國(guó)思想家阿蘭·巴丟（Alain Badiou）是其中之一，他是“事件哲學(xué)”思想的集大成者。巴丟將數(shù)學(xué)——特別是康托（Cantor）的集合論（set theory）——引入對(duì)哲學(xué)本體問(wèn)題的思考。他另辟蹊徑，用數(shù)學(xué)中的集合思想概述出真理的產(chǎn)生路徑：真理并非先在的東西，也不是產(chǎn)生于既定的情境組成的集合，而是在集合與集合相交時(shí)的變動(dòng)中誕生，即在事件發(fā)生中誕生；真理并非凝滯不變，而是動(dòng)態(tài)的進(jìn)程。在《存在與事件》（Being and Event）一書(shū)的英文版序言中，巴丟開(kāi)宗明義，闡述了他的四點(diǎn)主張：

1. 情境（situations）僅僅以單純的多樣性存在。因此，在差異中尋找規(guī)范是無(wú)謂的。如果真理存在，他們對(duì)差異應(yīng)當(dāng)無(wú)動(dòng)于衷。

2. 情境的結(jié)構(gòu)自身并不能產(chǎn)生任何真理。……真理僅僅在支持它的秩序的斷裂中產(chǎn)生，而不會(huì)是那一秩序的效果。我把這種打開(kāi)真理的斷裂稱(chēng)為“事件”。

3. 主體無(wú)非是對(duì)真理事件的活躍的忠誠(chéng)者。這意味著主體是真理的斗士?！胬淼亩肥浚粌H是政治上為解放全人類(lèi)而斗爭(zhēng)的人。他/ 她，也是藝術(shù)創(chuàng)作者，是開(kāi)辟新理論領(lǐng)地的科學(xué)家，或是沉浸在愛(ài)情里的人。

4. 真理的存在，是一個(gè)證明自身是既定情境的超量（exception）的過(guò)程，這一過(guò)程被稱(chēng)為“類(lèi)屬”（generic）程序。[3]

他的哲學(xué)給予事件以主體性地位，認(rèn)為真理只能在事件中產(chǎn)生，反對(duì)真理先于事件存在的觀點(diǎn)。在“美”的概念已然被顛覆、傳統(tǒng)美學(xué)解釋新藝術(shù)現(xiàn)象乏力的20 世紀(jì)及至當(dāng)下，不能再用傳統(tǒng)的美學(xué)范疇解釋如《惡之花》之類(lèi)的文學(xué)作品；藝術(shù)上尋常物與藝術(shù)品之間的界限亦變得模糊。在此背景下，以巴丟為代表的事件哲學(xué)思想就是一個(gè)有力的突破口。他反對(duì)哲學(xué)凌駕于藝術(shù)之上，認(rèn)為藝術(shù)與政治、科學(xué)和愛(ài)一道產(chǎn)生真理。在《非美學(xué)手冊(cè)》（Handbook of Inaesthetics）一書(shū)中，他談到：“‘非美學(xué)’賦予藝術(shù)極高的自主權(quán)與地位，它既是真理的生產(chǎn)者又是哲學(xué)的前提?！盵4]在他看來(lái)，藝術(shù)、政治與數(shù)元，同愛(ài)情一樣充滿(mǎn)偶然性，并處于持續(xù)的偶然爆發(fā)過(guò)程中。而這種持續(xù)的偶然爆發(fā)，就是“事件”的出場(chǎng)。它將爆發(fā)后的結(jié)果暫時(shí)推遲或懸擱。

詩(shī)與畫(huà)的共時(shí)間、共空間出場(chǎng)，其創(chuàng)作主體——詩(shī)人與畫(huà)家——便成為復(fù)數(shù)形式，它關(guān)聯(lián)著“合作”、“協(xié)作”等關(guān)鍵詞在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的返場(chǎng)。20 世紀(jì)五六十年代的紐約藝術(shù)圈，是包括詩(shī)人、音樂(lè)家、戲劇家、畫(huà)家、舞蹈家在內(nèi)的藝術(shù)家群體。他們不再各自為陣，而是攜各自所長(zhǎng)、以合作方式創(chuàng)造出新的藝術(shù)。在那個(gè)創(chuàng)新思想活躍的年代，每位藝術(shù)家都在嘗試跨入另一領(lǐng)域。他們或許并未首先攝入“跨”這一思想，而是自然而然地開(kāi)啟了不同藝術(shù)媒介的交匯與碰撞。文論家、藝術(shù)理論家花了千百年才梳理清楚的藝術(shù)分門(mén)別類(lèi)，在先鋒藝術(shù)家這里又趨向模糊與融合。他們活躍在大街上、舞臺(tái)上、畫(huà)室、美術(shù)館、博物館里，一切可提取的藝術(shù)材料都可以拿來(lái)實(shí)驗(yàn)，如同化學(xué)家試驗(yàn)不同化學(xué)物質(zhì)之間的反應(yīng)。包括紐約派詩(shī)人在內(nèi)的藝術(shù)家都對(duì)他們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)過(guò)程充滿(mǎn)熱情。約翰·凱奇說(shuō)：“我無(wú)法理解為什么人們驚恐新事物。我倒害怕那些舊的。”[5]這句話(huà)即是對(duì)這些年輕人創(chuàng)新熱情的寫(xiě)照。

而紐約派詩(shī)人與畫(huà)家的“詩(shī)—畫(huà)事件”就是這個(gè)時(shí)代中最令人激動(dòng)的合作的一部分，他們身后是兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)以及嚴(yán)苛的思想意識(shí)控制，他們的合作猶如在冰冷的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中抱團(tuán)取暖。這些詩(shī)人、畫(huà)家意欲在解構(gòu)的碎片化遺址中構(gòu)建出新的“事件”，其實(shí)質(zhì)仍然是一種細(xì)微又宏大的理想，是對(duì)迷失心靈的關(guān)懷。

三、紐約派“詩(shī)—畫(huà)事件”的多種形式

20 世紀(jì)50 年代初，詩(shī)人和畫(huà)家已經(jīng)展開(kāi)合作，但尚停留在相對(duì)傳統(tǒng)的階段——文字與圖畫(huà)依然彼此分離。到了50 年代后期及60 年代，詩(shī)人與畫(huà)家之間通過(guò)合作打破隔離，變得互相融通。他們進(jìn)行了各式各樣的“詩(shī)歌—繪畫(huà)事件”合作實(shí)踐，其形式大致包括詩(shī)—畫(huà)展覽、詩(shī)—畫(huà)出版、即興創(chuàng)作等。例如，1957—1960 年間，奧哈拉與拉里·里弗斯（Larry Rivers）合作了《石頭》（Stones）系列詩(shī)—畫(huà)；阿什貝利曾與亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）、瓊·米切爾（Joan Mitchell）、簡(jiǎn)·哈蒙德（Jane Hammond）、阿奇·蘭德（Archie Rand）、特里沃·溫克菲爾德（Trevor Winkfield）等多位畫(huà)家展開(kāi)合作；1961 年，科克與里弗斯合作了地圖系列、關(guān)于女鞋的系列以及其他更加抽象的創(chuàng)作；斯凱勒和格斯特也多次與畫(huà)家合作。這些合作部分在畫(huà)廊展出，部分經(jīng)由出版社出版，另一些則被搬上劇院舞臺(tái)。

1.詩(shī)—畫(huà)展覽

詩(shī)人跳脫出傳統(tǒng)的印刷出版流水線，通過(guò)展覽的方式與畫(huà)家進(jìn)行合作，是“詩(shī)—畫(huà)事件”最獨(dú)特的表現(xiàn)形式。它將詩(shī)歌的語(yǔ)言媒介往視覺(jué)呈現(xiàn)媒介一方挪移，將之置于與視覺(jué)藝術(shù)等同的目光檢閱之下；繪畫(huà)亦在以往的媒介基礎(chǔ)上有了擴(kuò)充和延伸。

紐約派詩(shī)人與紐約派畫(huà)家的合作比比皆是。奧哈拉曾與格雷斯·哈蒂根（Grace Hartigan）曾合作“橘色”系列展出，一共展出了12 項(xiàng)詩(shī)畫(huà)，皆基于奧哈拉的詩(shī)集《橘色：12 首田園詩(shī)》。該展出在紐約蒂博·德·納吉畫(huà)廊（Tibor De Nagy Gallery）進(jìn)行。約翰·邁爾斯印刷了100 份小冊(cè)子，冊(cè)子里是奧哈拉的詩(shī)，封面是哈蒂根的油畫(huà)，以1 美元一本的價(jià)格售出。1952 年的展出包括《橘色：第1號(hào)》到《橘色：第12 號(hào)》作品。1959 年11 月24 日至12月24 日，哈蒂根、里弗斯和奧哈拉還合作過(guò)一個(gè)題為《哈蒂根、里弗斯與奧哈拉：一個(gè)與奧哈拉詩(shī)歌一起的畫(huà)展》（“Hartigan and Rivers with O’Hara: An Exhibition of Pictures with Poems by Frank O’Hara”），展覽地點(diǎn)亦在蒂博·德·納吉畫(huà)廊。

在大多數(shù)讀者的印象里，奧哈拉是那個(gè)與藝術(shù)家合作最多的紐約派詩(shī)人，一是因?yàn)樗L(zhǎng)期在現(xiàn)代藝術(shù)博物館工作，二是因?yàn)樵u(píng)論家瑪喬瑞·帕洛夫那本很有名的書(shū)——《弗蘭克·奧哈拉：畫(huà)家中的詩(shī)人》。然而，事實(shí)并非如此，其他紐約派詩(shī)人與畫(huà)家的合作也不勝枚舉。

1993 年，展覽“肯尼斯·科克與畫(huà)家的合作”在紐約舉行，展出了科克與畫(huà)家們的大量合作?？瓶嘶貞浰c畫(huà)家第一次合作是1961 年，在拉里·里弗斯的工作室里。他們用油畫(huà)顏料、粉筆、鋼筆、鉛筆和炭筆等在畫(huà)布或紙上一起工作，合作了地圖系列（圖2）、關(guān)于女鞋的系列，還有一些抽象作品，以及一大幅名為《紐約1950—1960》的作品。[6]

科克講到：“我們對(duì)合作感到很興奮（對(duì)詩(shī)人畫(huà)家來(lái)說(shuō)都是如此），有兩個(gè)很明顯的原因：一是我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義者的傾慕，他們也完成過(guò)許多合作，詩(shī)人和畫(huà)家在各方面互相影響；另一個(gè)原因是我們感到非常興奮、充滿(mǎn)力量，如此專(zhuān)注于自己和作品，我們似乎忘記了自己的存在，除了我們自己，沒(méi)有其他觀眾，有什么比一起工作更好的呢。我們從未考慮過(guò)‘市場(chǎng)’，它對(duì)我們來(lái)說(shuō)根本就不存在，因此我們能夠一路在文化、經(jīng)濟(jì)和批評(píng)的真空中創(chuàng)造藝術(shù)和文學(xué)。”[6]因此，合作能夠讓詩(shī)人們感受到創(chuàng)新的力量及其帶來(lái)的愉悅。

除了里弗斯，科克，合作過(guò)的畫(huà)家還有：雷德·格魯姆（Red Grooms）、亞歷克斯·卡茨、讓·丁格利，羅伊·里奇特斯坦（Roy Lichtenstein）、喬·布雷納德（Joe Brainard）、吉姆·戴恩（Jim Dine）、凱瑟琳·科克（Katherine Koch）、費(fèi)爾菲爾德·波特（Fairfield Porter）、內(nèi)爾·布萊恩（Nell Blaine ）、安吉洛·薩維利（Angelo Savelli）、阿爾·萊斯利（Al Leslie ）、羅瑞·邁克埃文（Rory McEwen）、貝特朗·多尼（Bertrand Dorny）。[6]7展覽中對(duì)這些早期合作都有所回顧。

將詩(shī)歌從紙頁(yè)之上搬遷至畫(huà)廊，搬往具體的地理空間，這對(duì)于詩(shī)歌的意義非同凡響。它從印刷時(shí)代下較單一的承載模式走向視覺(jué)、走向聲音，亦在與技術(shù)日益密切的結(jié)合里返回到古老的源頭——以一種活動(dòng)的形態(tài)在具體空間中流動(dòng)。

圖2 科克與里弗斯合作的地圖系列作品之一

圖3 奧哈拉與里弗斯合作《石頭》系列“詩(shī)—畫(huà)”

2.詩(shī)—畫(huà)出版

詩(shī)—畫(huà)出版與傳統(tǒng)單一的詩(shī)集或畫(huà)冊(cè)出版的區(qū)別在于合作事件帶來(lái)的延宕效果。1957—1960 年間，奧哈拉與里弗斯合作《石頭》系列詩(shī)—畫(huà)（圖3），將詩(shī)與畫(huà)刻在石頭上，制成石版畫(huà)（lithograph）。這次合作是塔吉雅娜·格羅斯曼（Tatyana Grosman）的全球限量藝術(shù)版出版社（Universal Limited Art Editions）的第一期項(xiàng)目。格羅斯曼找到里弗斯的工作室，告訴里弗斯她想做的是“一本真正融合詩(shī)歌與藝術(shù)的書(shū)，真正的合作，不光是給詩(shī)歌繪制插圖”[7]。里弗斯立刻想到奧哈拉。他們非常認(rèn)真地對(duì)待這次合作，但在石頭上刻畫(huà)有一定的難度，刻上去的字母必須是反的，印出來(lái)才是正的。

圖4 他們?cè)谀睦铮╓here Are They）

圖5 手（Hand）

《石頭》系列包括《美國(guó)》（US，1957）、《伯蒂》（Bertie，1959）、《 憂(yōu) 郁 的 早 餐》（Melancholy breakfast，1958）、《能量》（Energy，1959）、《五點(diǎn)鐘》（Five o’clock，1958）、《他們?cè)谀睦铩罚╓here are they，1958）（圖4）、《我們會(huì)到達(dá)嗎》（Will we get，1958）等12 幅作品。以下是部分作品圖例：

其他紐約派詩(shī)人——阿什貝利、格斯特、斯凱勒，他們也在詩(shī)與畫(huà)的邊界探索并力求突破。1975 年，阿什貝利與畫(huà)家喬·布雷納德合作的《佛蒙特筆記本》（Vermont Notebook）出版。全書(shū)是繪畫(huà)與詩(shī)歌的并置，左側(cè)是繪畫(huà)，右側(cè)是文字。以其中一項(xiàng)關(guān)于度假的詩(shī)—畫(huà)為例，畫(huà)面上是一封蓋有郵戳的信封，寥寥數(shù)筆，收件人與寄件人信息被毛筆筆觸的黑色墨水劃掉了，郵戳信息也是模糊處理，信封的背景有規(guī)律地交織著黑色色塊和粗線條，黑色色塊的筆法仿佛是毛筆上下移動(dòng)，粗線條是橫向的移動(dòng)，似乎是握筆人匆匆?guī)坠P畫(huà)就的。

右側(cè)的文字內(nèi)容如下：

這是我們度假的地方。一個(gè)很好的休閑景點(diǎn)。

真正的露營(yíng)生活。希望你感覺(jué)不錯(cuò)。[8]

這份作品并非是在描繪度假生活，而是一個(gè)具體的事件和動(dòng)作。度假結(jié)束，在離開(kāi)景點(diǎn)前，給家人或友人寫(xiě)一封信，而詩(shī)人所說(shuō)的話(huà)就是信里的內(nèi)容。在這里，詩(shī)歌與繪畫(huà)不是彼此描寫(xiě)或描繪的關(guān)系，而是一個(gè)直接投擲出來(lái)的行動(dòng)。

因此，即使是通過(guò)出版的方式，詩(shī)人與畫(huà)家的合作也有了“行動(dòng)”、“行為”、“事件”的意味。紐約派詩(shī)人在20 世紀(jì)后期也繼續(xù)堅(jiān)持這一詩(shī)學(xué)理念與創(chuàng)作方式。

3.即興創(chuàng)作

在詩(shī)人與畫(huà)家的詩(shī)—畫(huà)合作中，詩(shī)人似乎從“一個(gè)人自己的房間”走了出來(lái)，在對(duì)話(huà)與協(xié)作的具體行動(dòng)中與人共同創(chuàng)作。如果說(shuō)傳統(tǒng)的身處“一個(gè)人自己的房間”的方式面對(duì)的是對(duì)文本的雕琢，那么合作的方式則是一種活動(dòng)過(guò)程的延宕。科克曾講到：“合作是工作，同時(shí)也像在參加聚會(huì)，我自己是不可能完成的?！盵6]7他在創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家也參與其中。

奧哈拉曾與諾曼·布拉姆（Norman Bluhm）一起合作，這次合作充滿(mǎn)了自發(fā)性與即興性。1960 年10 月一個(gè)下雨的星期天，奧哈拉去布拉姆在公園大道南的工作室。他們一邊聊天，一邊聽(tīng)收音機(jī)里普羅科菲耶夫（Prokofiev）的鋼琴獨(dú)奏。布拉姆拿出一疊紙，在上面用毛筆畫(huà)了一個(gè)點(diǎn)，奧哈拉也站起來(lái)在那張紙上寫(xiě)了一兩個(gè)單詞。一種別樣的合作突然開(kāi)啟。布拉姆用毛筆作畫(huà)，通常是一些筆畫(huà)，奧哈拉用鋼筆手寫(xiě)句子。他們一口氣合作了26 幅。布盧姆回憶說(shuō)：“每一幅都不同。奧哈拉在紙上寫(xiě)東西，我就在工作室的另一端，在紙上畫(huà)一些姿勢(shì)。它完全是即刻的，就像友人間的談話(huà)。非常迅速，也很好玩?！盵9]他們的合作題為《手》（圖5）、《芝加哥》、《梆》、《我好累》、《我們公園見(jiàn)》、《救命！我還活著！》、《可能?。逶?？》、《我在那里》、《無(wú)盡的房子》、《這是第一個(gè)》，等等。

拉塞爾·弗格森（Russell Ferguson）將之比作成“自創(chuàng)舞蹈動(dòng)作的雙人舞”，并評(píng)價(jià)道：“這些創(chuàng)作或許是奧哈拉將自己詩(shī)歌的自發(fā)性與抽象繪畫(huà)融合得最緊密的時(shí)候。盡管四十年過(guò)去了，作品依然保留了真正的自發(fā)性讓人激動(dòng)的特質(zhì)，它是一個(gè)充滿(mǎn)智趣、全心投入的對(duì)話(huà)式的合作，完全沒(méi)考慮展覽甚至其他觀眾的存在?！盵7]

瞬間性在爆發(fā)的同時(shí)，即刻被封存。在詩(shī)—畫(huà)即興創(chuàng)作中，其策略與被評(píng)論家稱(chēng)為“行動(dòng)繪畫(huà)”的以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家如出一轍。然而，單純認(rèn)為畫(huà)家影響了詩(shī)人是有失公允的。1968 年，在國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)資助的一次詩(shī)歌研討會(huì)上，阿什貝利談到了紐約派詩(shī)人與畫(huà)家之間的聯(lián)系：

并不是我們想被繪畫(huà)‘影響’——這種陳述是不正確的，一方面因?yàn)檫@些畫(huà)家喜歡我們，邀請(qǐng)我們一起飲酒聊天，另一方面感覺(jué)他們——我是指像德庫(kù)寧、弗朗茨·克萊恩、馬瑟韋爾、波洛克這些藝術(shù)家——繪畫(huà)時(shí)持一種自由解放的姿態(tài)，大多數(shù)人認(rèn)為這種方式對(duì)于詩(shī)歌是不可能的。所以我認(rèn)為我們當(dāng)時(shí)從他們那里學(xué)到了很多東西，也從約翰·凱奇和莫爾頓·菲爾德曼（Morton Feldman）那些作曲家那里學(xué)到了很多，但這些學(xué)習(xí)僅僅是一個(gè)抽象的真理——有點(diǎn)像‘做自己’之類(lèi)的信條——它不是具體的東西——換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有人認(rèn)為他會(huì)像波洛克潑灑顏料一樣在紙上潑灑文字。而是在兩種情形下這樣做的原因是一致的。[10]

此上三種主要方式并非“詩(shī)—畫(huà)事件”的全部要義。它依然以開(kāi)放的姿態(tài)迎向各種推陳出新的詩(shī)—畫(huà)合作實(shí)踐，例如，舞臺(tái)表演，結(jié)合電腦等多媒體技術(shù)的創(chuàng)作，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的進(jìn)一步合作，等等。

四、“詩(shī)—畫(huà)事件”：時(shí)間與空間的罅隙在行動(dòng)中彌合

當(dāng)詩(shī)歌從單純的文本狀態(tài)轉(zhuǎn)變成“詩(shī)—畫(huà)事件”，圍繞它的時(shí)間與空間維度亦發(fā)生了改變。文學(xué)里的時(shí)間，常指涉文本世界中的一種虛擬時(shí)間，作者可對(duì)它行使極大的權(quán)力，通過(guò)對(duì)時(shí)間點(diǎn)的指稱(chēng)而建立起時(shí)間的標(biāo)志，如“又過(guò)了一天／月／年”，“秋去冬來(lái)”，“千百萬(wàn)年過(guò)去了”，等等。時(shí)間的跨越真正只是作者“彈指一揮間”的事情。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，畫(huà)里的主題也常指向某一具體的時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段，如不同的季節(jié)、一日之中不同的時(shí)候，等等。

然而，過(guò)渡到事件狀態(tài)的詩(shī)歌、繪畫(huà)，時(shí)間是通過(guò)具體事件切入現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間軸的一個(gè)切口，它與現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間流逝是并行的。紐約派詩(shī)人與畫(huà)家的合作，其時(shí)間都具有現(xiàn)實(shí)意義。表演理論研究者理查德·謝克納（Richard Schechner）采納“時(shí)鐘時(shí)間”為標(biāo)尺——因時(shí)鐘時(shí)間是一種根據(jù)晝夜和季節(jié)性節(jié)律進(jìn)行調(diào)整的時(shí)間度量，具有單向、線性、周期性均勻的特點(diǎn)。他將表演時(shí)間分為三種：事件時(shí)間（event time）、設(shè)置時(shí)間（set time）與象征時(shí)間（symbolic time）?！笆录r(shí)間”是指當(dāng)活動(dòng)或事件本身具有設(shè)定的程序時(shí)，無(wú)論時(shí)間流逝多長(zhǎng)或多短，該程序的所有步驟都必須完成；而設(shè)置時(shí)間是一種競(jìng)爭(zhēng)性時(shí)間，如籃球、足球運(yùn)動(dòng)等，無(wú)論活動(dòng)是否結(jié)束，活動(dòng)與時(shí)間都存在著一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，在某時(shí)間段做得多或少；“象征時(shí)間”則是指當(dāng)活動(dòng)的跨度代表另一個(gè)更長(zhǎng)或更短的時(shí)鐘跨度。[12]8本文開(kāi)頭談到的奧哈拉與戈德伯格進(jìn)行詩(shī)-畫(huà)“競(jìng)賽”的時(shí)間，既是一種事件時(shí)間，又暗含設(shè)置時(shí)間的意味。

“詩(shī)—畫(huà)事件”的時(shí)間實(shí)際上已變得復(fù)雜化。其詩(shī)歌的文本部分仍攜帶著象征時(shí)間，但在“詩(shī)—畫(huà)事件”的維度里，詩(shī)歌文本成為一種退后的、背景化的腳本?！笆录笔仟?dú)立的主體，對(duì)它的時(shí)間跨度分析，不再是附著于文本之上的象征時(shí)間，而是自活動(dòng)展開(kāi)到結(jié)束的時(shí)間區(qū)域。謝克納援引20 世紀(jì)五六十年代阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）的偶發(fā)藝術(shù)與80 年代的概念藝術(shù)來(lái)說(shuō)明事件時(shí)間與象征時(shí)間的分別。正如“大多數(shù)正統(tǒng)的劇院使用的是象征時(shí)間”一樣，“實(shí)驗(yàn)性表演常常使用事件時(shí)間或設(shè)置時(shí)間?！盵11]9

在紐約派“詩(shī)—畫(huà)事件”中，合作本身兼具如行為藝術(shù)一般的視覺(jué)效果，它將合作的過(guò)程停留、延長(zhǎng)，使合作的結(jié)果推向與此有別的另一藝術(shù)階段——因此象征時(shí)間便悄然隱退。從此意義上講，紐約派“詩(shī)—畫(huà)事件”兼具事件時(shí)間與設(shè)置時(shí)間的雙重特質(zhì)。

再來(lái)看空間維度，如果說(shuō)文本詩(shī)歌的陣地在書(shū)寫(xiě)文本上，那么“詩(shī)—畫(huà)事件”的陣地則是具體的地理空間。紐約派詩(shī)人因其豐富的詩(shī)歌實(shí)踐活動(dòng)，在地理空間上也留下了眾多足跡。在紐約這座活躍的大都市里，他們的活動(dòng)空間包括詩(shī)人自己及畫(huà)家朋友所居住的寓所、酒吧、工作室、畫(huà)廊、博物館、劇場(chǎng)，以及詩(shī)歌活動(dòng)、詩(shī)歌項(xiàng)目的公共空間等，不一而足。在美國(guó)其他城市，也存在一些紐約派詩(shī)人活動(dòng)過(guò)的空間。

城市為“詩(shī)—畫(huà)事件”的進(jìn)行提供了場(chǎng)地，同時(shí)，“詩(shī)—畫(huà)事件”的發(fā)展也促使城市文化空間的生成，它們是共生、互促的關(guān)系。此時(shí)的詩(shī)歌樣態(tài)，不再是面對(duì)文本所進(jìn)行的創(chuàng)作，它直接在地理空間里發(fā)生、進(jìn)行，使詩(shī)歌從文本形態(tài)過(guò)渡成一種社會(huì)形態(tài)。因此，從這個(gè)角度去談?wù)撛?shī)歌甚至文學(xué)，便無(wú)所謂模仿與反映，它是文學(xué)直接作用于世界。而繪畫(huà)也躍出傳統(tǒng)的“文學(xué)主題”式的象征空間，筆觸在畫(huà)布上的“旅行”形成第一重空間；繪畫(huà)與詩(shī)歌的合作又拓展出第二重空間，形成新的藝術(shù)文化地標(biāo)。20 世紀(jì)中期的紐約，盡管在文化上已經(jīng)擺脫歐洲的陰影，但為了進(jìn)一步鞏固其地位以及冷戰(zhàn)的加劇，文化繁榮依然是一種國(guó)家政策需求。而“詩(shī)—畫(huà)事件”將詩(shī)歌、繪畫(huà)共同與地理空間直接關(guān)聯(lián)，對(duì)于公共文化空間的培育具有重要的作用。

如果說(shuō)垮掉派作家為格林威治村打上了“波西米亞文化”的風(fēng)格印記，那么紐約派詩(shī)人、畫(huà)家則將格林威治村的文化推向更多元的合作。在紐約派詩(shī)人這里，詩(shī)歌更具柔韌度，也更具豐富性。蒂博·德·納吉畫(huà)廊對(duì)于紐約派詩(shī)人來(lái)說(shuō)具有獨(dú)一無(wú)二的地位。奧哈拉、科克、阿什貝利、格斯特、斯凱勒的第一本書(shū)均由蒂博·德·納吉畫(huà)廊出版。這里是紐約派詩(shī)人長(zhǎng)久的詩(shī)歌—繪畫(huà)合作的起點(diǎn)。阿什貝利談到與里弗斯、布萊恩、弗萊里奇等人的合作時(shí)稱(chēng)：“可能是我最棒的出版經(jīng)歷了。”[12]

畫(huà)廊通常意義上來(lái)說(shuō)是繪畫(huà)作品展出的地方，但是在蒂博·德·納吉畫(huà)廊，詩(shī)人與畫(huà)家展開(kāi)了廣泛的合作，不僅合作出版書(shū)籍，同時(shí)也合作詩(shī)—畫(huà)并在該畫(huà)廊展出。除了蒂博·德·納吉畫(huà)廊，紐約派詩(shī)人同樣活躍在其他的畫(huà)廊，如華盛頓廣場(chǎng)藝術(shù)畫(huà)廊（Washington Square Art Gallery）等。畫(huà)廊中的詩(shī)人與藝術(shù)家，既一起合作又彼此促進(jìn)。艾倫·利維（Ellen Levy）寫(xiě)到：“將紐約派詩(shī)人與其他戰(zhàn)后詩(shī)人團(tuán)體區(qū)別開(kāi)來(lái)的最主要特質(zhì)是，他們與紐約藝術(shù)界的關(guān)系，特別是在他們職業(yè)生涯的最初，紐約藝術(shù)界為他們提供了各種支持—出場(chǎng)、觀眾、工作—這些詩(shī)人們通常會(huì)去文學(xué)或?qū)W術(shù)圈里尋找的東西（如果他們找尋的話(huà)）。另外，藝術(shù)界，在某些時(shí)刻從某些角度，看上去像一個(gè)公共領(lǐng)域，如果不完全是一個(gè)‘民主的’公共領(lǐng)域?！盵13]因此，詩(shī)人與畫(huà)家合作的畫(huà)廊，逐漸轉(zhuǎn)向擁有文學(xué)藝術(shù)批評(píng)功能的公共領(lǐng)域。

畫(huà)廊支持過(guò)紐約派詩(shī)人的發(fā)展，但他們也同樣推進(jìn)了畫(huà)廊與畫(huà)家的事業(yè)。奧哈拉與斯凱勒曾在現(xiàn)代藝術(shù)博物館任職，所有紐約派詩(shī)人從50 年代就開(kāi)始為其供稿的《藝術(shù)新聞》是藝術(shù)領(lǐng)域的主流雜志，阿什貝利最后還擔(dān)任主編。他們的藝術(shù)評(píng)論寫(xiě)作亦扶持了一批畫(huà)壇新人。哈貝馬斯曾說(shuō)：“展覽館像音樂(lè)廳和劇院一樣使得關(guān)于藝術(shù)的業(yè)余判斷機(jī)制化：討論變成來(lái)掌握藝術(shù)的手段?！盵14]在紐約派詩(shī)人這里，實(shí)際上已是有過(guò)之而無(wú)不及。

“詩(shī)—畫(huà)事件”具有短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，在地理空間里并不能永久留存。影像錄制及其他多媒體技術(shù)的發(fā)展則彌補(bǔ)了這一缺陷，它使得詩(shī)—畫(huà)的事件性出場(chǎng)可以保存在視頻材料中。這些錄像材料最終形成詩(shī)歌檔案、藝術(shù)檔案，留存在專(zhuān)門(mén)的檔案館、數(shù)字檔案中心及網(wǎng)絡(luò)在線檔案中。在美國(guó)這個(gè)歷史并不悠久的國(guó)度，檔案建設(shè)是一種有意識(shí)的文化累積行為，在長(zhǎng)期實(shí)踐中業(yè)已形成龐大的檔案系統(tǒng)，主要分布在專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)中心、公立圖書(shū)館、大學(xué)圖書(shū)館、博物館等。因此，考察紐約派詩(shī)—畫(huà)合作在時(shí)間和空間維度上的表現(xiàn)，有利于更清晰全面地還原其“詩(shī)—畫(huà)事件”如何生成，如何影響美國(guó)20 世紀(jì)中后期文學(xué)、藝術(shù)、文化的發(fā)展。

五、余論

紐約派詩(shī)人與畫(huà)家的詩(shī)—畫(huà)合作，以及詩(shī)人在文本詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)歌主體、語(yǔ)境實(shí)踐等觀念的堅(jiān)持，開(kāi)辟了新的活動(dòng)詩(shī)歌傳統(tǒng)以及詩(shī)歌文本創(chuàng)作傳統(tǒng)，對(duì)后期詩(shī)人與畫(huà)家產(chǎn)生了深刻的影響。這種新的傳統(tǒng)與影響一直延續(xù)至今。

到了20 世紀(jì)后期，越來(lái)越多的書(shū)籍出版與展覽同時(shí)進(jìn)行，抑或展覽先于出版。文學(xué)的“事件性”以其對(duì)空間體量的占領(lǐng)，首先從社會(huì)事實(shí)上確認(rèn)了文學(xué)的生成。例如，寫(xiě)于1999 年的《紀(jì)念我的感受：弗蘭克奧哈拉與美國(guó)藝術(shù)》（In Memory of My Feelings: Frank O'Hara and American Art），這本研究奧哈拉詩(shī)歌藝術(shù)與繪畫(huà)交匯的書(shū)籍，洛杉磯現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOCA）的同名展覽屬于一個(gè)系列。它延續(xù)了“重建藝術(shù)物品：1965—1975”（Reconsidering the Object of Art:1965-1975）和“行動(dòng)之外：在表演和物品之間，1949-1979”（Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979）的精神。在這里，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大師與波普藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者并肩站立。

盡管這是一本意在揭示美國(guó)抽象主義繪畫(huà)的書(shū)，卻以?shī)W哈拉這位詩(shī)人為中心。拉塞爾·弗格森（Russell Ferguson）寫(xiě)到：“這并非是一本研究奧哈拉詩(shī)歌的書(shū)，也不是傳記研究。它的目的是，通過(guò)奧哈拉這位有魅力的人物，從另一角度窺見(jiàn)美國(guó)藝術(shù)史上最為神話(huà)化（mythologized）的一段歷史。除了近期的學(xué)者研究，過(guò)于簡(jiǎn)化的敘述仍然廣為人知：一代英雄般的抽象表現(xiàn)主義開(kāi)拓者，接踵而至的是稍遜的‘第二代’，隨后是波譜藝術(shù)的爆發(fā)?！盵7]15

事實(shí)上，20 世紀(jì)后半期的美國(guó)詩(shī)歌，愈加依賴(lài)詩(shī)歌的事件性出場(chǎng)而為人所知。迪亞藝術(shù)基金（Dia Art Foundation）也是一個(gè)詩(shī)人藝術(shù)項(xiàng)目，它首先是詩(shī)人朗讀、表演及合作的具體實(shí)踐，之后再結(jié)集出版成書(shū)。詩(shī)歌的事件取締了文本的統(tǒng)領(lǐng)地位，打破了對(duì)線性時(shí)間的倚重。2017 年出版的《當(dāng)代詩(shī)歌朗讀合輯：2010—2016》，覆蓋了2010—2016 年間美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人在藝術(shù)基金會(huì)的朗讀，基本囊括了當(dāng)今活躍在美國(guó)詩(shī)壇的大部分詩(shī)人。[15]

因此，萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫(huà)是空間的藝術(shù)”的論斷，在紐約派詩(shī)人以及其他美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)人這里并不成立。在紐約派詩(shī)人與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)廣泛的合作中，以及在受合作影響之后的文本詩(shī)歌創(chuàng)作以及詩(shī)學(xué)觀念中，時(shí)間與空間的罅隙已然彌合。藝術(shù)成為一種朝向現(xiàn)實(shí)的事件，而這一事件同時(shí)存在于時(shí)間與空間的坐標(biāo)里。當(dāng)詩(shī)歌跳出文本以及文本技術(shù)對(duì)詩(shī)藝的局限，成為一種活動(dòng)的詩(shī)歌，便在時(shí)間與空間構(gòu)成的天地間擁有了廣闊的可能性，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，也再?zèng)]那么多虛構(gòu)與真實(shí)的分歧。這或許是我們重新審視當(dāng)下文學(xué)、藝術(shù)景觀的一道窗口。

注釋?zhuān)?/p>

①該詩(shī)譯自Frank O’Hara. The Collected Poems of Frank O’Hara, New ed. Edited by Donald Allen. Berkeley: University of California Press, 1995, pp.261-262。除特別說(shuō)明，本文翻譯內(nèi)容皆為作者自行翻譯。

②“紐約派畫(huà)家”也常譯作“紐約畫(huà)派”。

③參見(jiàn)克萊門(mén)特·格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術(shù)》，1991年第4期，第13頁(yè)。Towards a Newer Laocoon原載于《黨派批評(píng)》（Partisan Review）1940年7-8月，第7卷第4號(hào)，第296-310頁(yè)。