雅俗之間
——簡論敦煌俗文學在中國文學發(fā)展史上的地位

柴劍虹

(作者單位： 中華書局)

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雅俗之間
——簡論敦煌俗文學在中國文學發(fā)展史上的地位

柴劍虹

一

在中國文學史上，《雅》(大雅、小雅)原本是最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中風、雅、頌三大類作品中的一類?！吨芏Y·春官》提出： 大師“教六詩： 曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”*本文引用《周易》《尚書》《禮記》等十三經(jīng)及注疏文字，均出自《十三經(jīng)注疏》，北京： 中華書局，1980年，不再一一詳注。，將詩體與寫作手法混雜在一起，遂引起後世解讀歧義。唐孔穎達《毛詩正義·序》開宗明義指出：“夫《詩》者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓……若政遇醇和，則歡娛被於朝野，時當慘黷，則怨刺形於詠歌。”三者之區(qū)別，主要在於應(yīng)用的範圍與功能，所配音樂亦有區(qū)別，即孔疏所云“風、雅異奏”，亦即《論語》中孔子所説“樂正，雅、頌各得其所”?？追f達在《毛詩正義·詩譜序》中爲鄭玄箋説風、雅“謂之《詩》之本經(jīng)”所做的疏解云：“以《周南》《召南》之風，是王化之基本，《鹿鳴》《文王》之雅，初興之政教。今有頌之成功，由彼風、雅而就?！贬嶂撜卟槐妗帮L”與“變風”之區(qū)分，亦忽略了同時還有“變雅”一説，往往將“風”從“《詩》之本經(jīng)”中剔除，又釋“政即正也”，於是認爲“雅者正也”，遂有了“雅正”之説。

在司馬遷撰著《史記》的時代*本文引用《史記》文字，均出自北京： 中華書局，1959年，不再一一詳注頁碼。，就內(nèi)容的“雅正”而言，“風”、“雅”、“頌”之間似乎並無本質(zhì)的區(qū)別。如：

屈平之作離騷，蓋自怨生也。國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。(《史記·屈原賈生列傳》)

樂者，所以移風易俗也。自雅頌聲興，則已好鄭衛(wèi)之音，鄭衛(wèi)之音所從來久矣。(《史記·太史公自序》)

但偶爾也有將“國風”中的“鄭、衛(wèi)之曲”認爲是不“正”的：

故云雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動而心淫。(《史記·樂書》)

“淫”即非“正”，説明那時至少在司馬遷一類文士的眼睛裏，風、雅之間雖有界綫，卻不甚分明。

另一方面，《詩三百》之外，從一般文字形式的言辭上説，當時則已有是否“雅馴”一説：

太史公曰： 學者多稱五帝，尚矣。然《尚書》獨載堯以來；而百家言黃帝，其文不雅馴，薦紳先生難言之?！鄟K論次，擇其言尤雅者，故著爲本紀書首。(《史記·五帝本紀》)

“百家言黃帝，其文不雅馴”的具體內(nèi)容或語辭風格，既然“薦紳先生難言之”，我們也難於推測，只是在那個時候，也已經(jīng)有了“雅”、“俗”之分，所以《太史公自序》在“鄭衛(wèi)之音所從來久矣”之後推斷：“人情之所感，遠俗則懷?！薄妒酚洝だ钏沽袀鳌芬钏埂吨G逐客書》中一段説辭云：

所以飾后宮充下陳娛心意説耳目者，必出於秦然後可，則是宛珠之簪，傅璣之珥，阿縞之衣，錦繡之飾不進於前，而隨俗雅化佳冶窈窕趙女不立於側(cè)也。

“隨俗雅化”一語頗可推敲，儘管李斯在這裏是指經(jīng)過訓練、化妝的進宮女子，但恐怕卻是史籍中最早披露俗、雅關(guān)係的説法，即“隨俗”與“雅化”並不矛盾，可以並存。

何爲“俗”？

《周易·下經(jīng)》“漸卦”：“君子以居賢德善俗。”可以理解爲“俗”即民間風尚、百姓生活?！吧扑住碑敔懣隙ㄖo?！渡袝ぶ軙ぞ悺分幸灿小皵〕y俗”一語，説明“俗”即日常、正常之生活，並無貶義。但《尚書·夏書·胤征》中卻有“舊染汙俗，咸與維新”一語，將“汙俗”列爲政治革新的對象，那是因爲前邊附加了形容詞“汙”。

再看看《禮記》裏的説法：

《曲禮》：“若夫，坐如屍，立如齊。禮從宜，使從俗?！懫浣?，不易其俗。齊其政，不易其宜?！薄叭雵鴨査??！薄熬有卸Y，不求變俗?！薄锻踔啤罚骸敖逃栒?，非禮不備?！坏赖乱酝?。”“禮樂刑法政俗”六者均爲禮制的重要內(nèi)容，所以纔在《學記》篇裏強調(diào)：“君子如欲化民成俗，其必由學乎！”

因此，由此引申組合的辭彙，如風俗、習俗、流俗、民俗、世俗、凡俗等，是對普世社會生活的一些表述，亦並無貶義。

文學、語言意義上的“俗”，當然也與社會生活密切相關(guān)，我沒有看到秦漢時期典籍上的相關(guān)記載，但是起碼在那個時期並無“雅”、“俗”的嚴格區(qū)分，沒有褒、貶之別。只是到了魏晉之際，隨著文人意識的加強，自覺的文學創(chuàng)作及文學批評活躍於文壇，文學作品(主要是詩歌)的雅、俗之分纔逐漸明顯起來，但也並非涇渭分明、勢不兩立的。西晉陸機的《文賦》作爲第一篇系統(tǒng)論述文學創(chuàng)作問題的論文，雖然已經(jīng)反映出相當主觀的文人創(chuàng)作意識，但還沒有對“文雅”做明確的闡述，所謂“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，説煒曄而譎誑”*張少康《文賦集釋》，北京： 人民文學出版社，2002年，129頁。。主要是強調(diào)不同體裁作品的多樣化風格特徵，總的標準是“禁邪而制放”、“辭達而理舉”，大概這就是他心目中的“雅”和“正”。到劉宋時期最著名的文學批評著作《文心雕龍》裏*本文所引《文心雕龍》文字均出自周振甫《文心雕龍今譯》，北京： 中華書局，2013年，以下不一一出注。，劉勰提出了比較明晰、充分的相關(guān)論述。如：

聖文之雅麗，固銜華而佩實者也。(《徵聖篇》)

若夫四言正體，則雅潤爲本，五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗；兼善則子建仲宣，偏美則太沖公幹。(《明詩篇》)

情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。(《詮賦篇》)

原夫頌惟典雅，辭必清鑠，敷寫似賦，而不入華侈之區(qū)；敬慎如銘，而異乎規(guī)戒之域；揄揚以發(fā)藻，汪洋以樹義，唯纖曲巧致，與情而變，其大體所底，如斯而已。(《頌贊篇》)

自後漢以來，碑碣云起?！鋽浭乱苍摱渚Y采也雅而澤；清詞轉(zhuǎn)而不窮，巧義出而卓立；察其爲才，自然而至。(《誄碑篇》)

“雅”與文人創(chuàng)作聯(lián)結(jié)在一起，就有了“雅人”的稱道：

謝公因數(shù)弟集聚，問：“《毛詩》何句最佳？”遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！惫唬骸坝捴兌?，遠猷辰告?！敝^：“此句偏有雅人深致。”(《世説新語·文學》)*徐震堮《世説新語校箋》，北京： 中華書局，1984年。

於是有了“文人雅士”，有了派生出來的高雅、儒雅、閑雅、文章爾雅(文雅)、溫雅、雅志、雅量、雅態(tài)、雅談、麗雅、風雅、博雅、雅制、精雅等等一系列的與文人及其創(chuàng)作相關(guān)的詞語。於是，也就有了對“不雅”的批評：

是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾回，意歸義正也。但本體不雅，其流易弊。(《文心雕龍·諧讔》)

“諧辭”、“隱語”被“相表裏”爲“不雅”；同時，在文辭“八體”中，“新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣”(《文心雕龍·體性》)。“新奇”與“附俗”成了“雅”的反面。又，“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢”(《文心雕龍·定勢》)。這也是講文體、文辭上“雅”與“俗”的區(qū)別。

實際上，從作爲文學要素的語言文字的角度看，俗字、方言、俚語，因爲一直在全社會通行無礙，也必然融入文學創(chuàng)作之中，成爲“俗文學”的重要“因子”。從文化政策更爲開放、交流十分活躍的唐朝，到市民經(jīng)濟崛起的宋代，俗語運用更爲廣泛，這恐怕也是促使唐宋之際俗文學作品相對繁盛的一個原因。敦煌寫本中出現(xiàn)數(shù)以萬計的俗字，還有比比皆是的俗語，正是這一現(xiàn)象的反映。宋人筆記中有許多文人津津樂道俗語辭的例子。如參與編撰了《新唐書》的宋祁《宋景文公筆記·釋俗》云：“儒者讀書多隨俗呼，不從本音，或終身不悟者?！薄肮沤裾Z無雅俗，惟世之罕道者似雅?！彼€舉了許多例子加以説明，如“古以大爲大(音如舟拖之拖)，則言大雅、大夫、大閲、大舉類，不及今人言大(徒帶反)之雅。古以車(音居)爲車(昌遮反)，漢以來乃言車(居)，俗語則曰車(昌遮反)，則今語爲雅”*《宋景文公筆記》，《叢書集成》初編本，北京： 中華書局，1985年。。他説“罕道似雅”，是指今所罕道的“古語”(似雅)，之後轉(zhuǎn)爲“俗語”，實則又是今天通行之“今語”，又成爲了“雅語”。大詩人陸遊在其《老學庵筆記》中也舉了若干例子説：“今世所道俗語，多唐以來人詩?！?《老學庵筆記》卷四，北京： 中華書局，1979年，53頁?？梢娚鐣谜Z由“雅”變“俗”，又由“俗”轉(zhuǎn)“雅”，是很自然的事。

綜上所徵引，文學、語言意義上的“雅”“俗”，應(yīng)該是中國文學理論先行者們的主觀判定，或涉及文義，或關(guān)乎文體、文辭，開始並無嚴格的區(qū)分和褒貶。因此，二者之間應(yīng)該有可溝通之處，誠如劉勰的精闢斷言：“斯斟酌乎質(zhì)文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣?！?《文心雕龍·通變》)其後，雅與俗似乎有了高與低、正與變、精與粗、文與質(zhì)、莊與諧的區(qū)別，但“俗”並不被排斥。將“俗文學作品”從“正統(tǒng)文學”裏剔除，恐怕是晚近文學理論家所爲。千百年來，許多被斥爲“凡庸”(庸俗)、“鄙俚”(陋俗)的作品卻不僅是客觀的存在，而且不乏流傳。研究雅、俗之間如何通變，成爲治文學史者的一個課題。

二

始於魏晉以來文人雅士們的大力推動，更由於晚近一些文學理論家的誤解，文學意義上的“雅”與“俗”近乎涇渭分明，大量“俗文學”作品被從文學殿堂裏排除出去或隱沒起來，不登或難登“大雅之堂”，近現(xiàn)代的中國文學史著作也少有述及。

敦煌莫高窟藏經(jīng)洞所出的一大批變文類作品和俗賦、詞文、曲子詞、話本、佛曲等重新面世後，激發(fā)了文學研究者尤其是治文學史者們的極大熱情，“敦煌俗文學”一時成爲熱門話題。對於“變文”、“俗講”、“佛曲”等等作品，專家學者關(guān)注的問題是多方面的，但最集中的興奮點則是認爲這類民間説唱文學彌補了中國文學史上缺失的一環(huán)。具體到這些作品的體制特點、淵源、影響，數(shù)以百計的論文各抒己見，衆(zhòng)説紛紜，實難一一引述。其中最能從源流入手，在“雅俗問題”上給我以啓示，能夠代表半個多世紀來逐漸深入且最有説服力的觀點的，是程毅中先生先後發(fā)表的四篇相關(guān)論文： 《關(guān)於變文的幾點探索》(1962)、《唐代俗講文體制補説》(1988)、《敦煌俗賦的淵源及其與變文的關(guān)係》(1989)、《再論敦煌俗賦的淵源》(2001)*上述四文均收入《程毅中文存》，北京： 中華書局，2006年。。根據(jù)我學習程著的理解與心得，可以概括出如下幾點： 第一，敦煌變文、俗講、俗賦、通俗小説等“俗文學作品”，都源自秦、漢之賦，包括屈原、宋玉的“文賦”(散文化的抒情賦和敍事賦)和若干“雜賦”；敦煌俗賦，大多可以從先秦兩漢賦裏找到來源。第二，文人雅士也創(chuàng)作帶有諧隱戲謔性質(zhì)的作品(包括詩歌)，可以視爲俗文學的一個源頭。第三，魏晉時期及其後的“俳賦”(即劉勰所謂“詆謾媟弄，故其自稱爲賦，乃亦俳也”)，還有晉宋時代僧徒所作《檄魔文》等駢體形式的遊戲文章，已是唐代變文類俗文學的先聲與前奏。第四，賦與小説關(guān)係密切，唐人敍事體小説往往插入第一人稱的代言體，這正是説唱文學的一個特點；賦與變文之間亦無截然的界限，變文作爲一種説唱文學作品，可以從古代的賦找到來源。

專就小説而言，論者多認爲以話本爲基礎(chǔ)的通俗小説興起於宋元以後。誠如程毅中先生在《中國古代小説的文獻研究》一文中所説：“現(xiàn)在很多學者把文言小説之外的白話小説稱作通俗小説，可能是爲了區(qū)別於‘五四’以後的白話小説。但文言小説裏也有通俗作品，而且文言與通俗不是對應(yīng)的並立關(guān)係?！?《程毅中文存》，20頁?！拔难浴?、“白話”的界定既帶有明顯的時代、地域特徵，又與作品內(nèi)容、作者喜好密切相關(guān)。尤其是在各民族文化交流活躍、創(chuàng)作相對開放的唐代，一些著名的文學家(如李白、杜甫、白居易等)亦有不少“明白如話”、通俗易懂、廣爲民間諷誦的作品。尤其是隋唐之際出現(xiàn)、流行並在敦煌寫本裏被大量保存的“王梵志詩”，更體現(xiàn)了詩壇對《詩經(jīng)》“變風”傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。因此可以説，宋元通俗小説的基礎(chǔ)仍離不開唐人乃至漢晉文人與民間創(chuàng)作者的夯築。

我以爲，歷代研究中國文學史者就“雅俗之辨”衆(zhòng)説紛紜，莫衷一是，問題的關(guān)鍵在於： 莫高窟藏經(jīng)洞文獻再現(xiàn)之前，對於變文類作品幾乎一無所知，對於魏晉以降的俳賦、律賦、小説等缺乏追根溯源的源流研究；敦煌變文類“俗文學”作品面世之後，雖欣喜於找到了中國文學史上缺失的重要環(huán)節(jié)，卻在注目於這些“俗文學”、“講唱文學”作品的同時，仍不免囿於“俗”、“雅”截然對立的觀念，疏於去著力尋找聯(lián)結(jié)“雅”與“俗”的連接點或堅實鏈條。

其中還有一個重要因素，是敦煌藏經(jīng)洞所出變文類作品，幾乎均是佚名之作，論者很自然地就將它們置入“民間創(chuàng)作”之列；而那些有文士署名的俗賦(如《高興歌酒賦》、《陰陽交歡大樂賦》等)，又依慣例被認爲是托名之作，也不登大雅之堂。於是，被認爲它們與文人雅作之“雅”仍有很大的間隔。

在關(guān)注和研治“敦煌俗文學”的學者中，雖有一些如王國維、鄭振鐸、孫楷第、陳寅恪、程毅中先生那樣研究中國小説史的專家，一直在追溯中國古小説的源流，但是一些在通俗小説研究中影響甚巨的大家，如魯迅、胡適、阿英等，對於敦煌所出文學作品涉足較少。而且，醉心於“俗”者，亦往往疏於和“雅”做關(guān)聯(lián)性研究。因此，“雅”、“俗”之間的內(nèi)在聯(lián)繫仍缺乏探究。

從本文第一部分所徵引的文獻資料可以説明： 文學創(chuàng)作的內(nèi)容、形式乃至作者意義上的“雅”與“俗”，起初並無嚴格的分野；之後被逐漸區(qū)分以致褒貶，既有人爲判斷的主觀色彩，也有一些具體評判的客觀標準。但是，二者之間如何溝通乃至貫通，如何尋找其內(nèi)在聯(lián)繫，在莫高窟藏經(jīng)洞敦煌文學寫本面世之前，缺乏具體資料，在這些寫本面世之後，因爲歷史的原因造成相關(guān)寫本的流散，又缺乏在全面把握材料的基礎(chǔ)上進而探索的充分條件。

今天，在“敦煌文學”寫本全貌已基本清晰、“敦煌文學”理論已初步建構(gòu)之時，我們需要拓展視野與思路，重新審視敦煌莫高窟藏經(jīng)洞所出大量變文類的俗文學作品，一些著名文人的詩、賦撰著，以及許多學士郎抄寫或創(chuàng)作的“王梵志詩”與口語化詩歌，著力尋求這些作品所展示的雅俗之間的內(nèi)在聯(lián)繫，並進而探究其在中國文學史上繼承、變革、發(fā)展、創(chuàng)新的辯證關(guān)係。

三

1979年春，導師啓功先生在爲我們這些“文革”後的北京師大中文系第一屆研究生講授“唐代民間文學”時，首先特別指出：

傳統(tǒng)的“雅”、“俗”之説並不合適。文學史著作上講的唐代的“俗文學”即指書面流傳的民間文學作品；但實際上，雅、俗文學基本上都來自民間。以“賦”爲例： 屈原的《離騷》賦“行吟澤畔”，本來就是民間的説唱文學，後來被昇格爲“離騷經(jīng)”了；司馬相如原來也是搞民間文學的，後來爲狗監(jiān)楊得意推薦，“上讀《子虛賦》而善之”(《漢書·司馬相如傳》)，於是漢賦蔚爲大觀；敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)了那麼多的賦類作品，幾乎全是民間文學作品，以今天的標準衡量，可謂雅、俗皆備，均與民間的説唱活動關(guān)係密切。敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文實際上也是當時宮廷、寺院、民間流行的“俗講”的底本。至於“敦煌曲子詞”，更透露了詞的起源與流變的重要信息。像前面所舉“旗亭畫壁”的故事，正是民間唱詩(包括吟唱文人作品)的生動事例。許多好詩，也是當時“流行歌曲”的唱詞。*拙著《高山仰止——論啓功》，北京： 中華書局，2012年，211—212頁。

我們撇開“民間文學”這個近代引進的概念不談，啓功先生“雅、俗文學基本上都來自民間”和“雅、俗皆備”的論斷，恰好指示我們?nèi)ふ摇岸鼗臀膶W”“雅俗之間”的準確定位。

我曾經(jīng)提出，“敦煌文學”其實是一個以地命名的“模糊”概念。因爲即便是單從莫高窟藏經(jīng)洞所出傳世典籍裏佚失的“文學寫本”來看，也有種種區(qū)分： 以時限分，除大量唐五代作品之外，也有先唐時期的作品；以地域分，既有創(chuàng)作於敦煌本地或描述敦煌內(nèi)容的“鄉(xiāng)土作品”，也有非敦煌內(nèi)容的作品；以作者或抄寫者分，既有生活(包括旅居)在敦煌的文士、僧人、學士郎，也有途經(jīng)該地的各色人等，其中不乏佚名者；以體裁、題材、功能分，更是林林總總，“文學性”的強弱差異也十分明顯。幾年前，顔廷亮研究員的《敦煌文學千年史》完稿，囑我寫序。通讀是著，使我得以更全面瞭解學界對於“敦煌文學”的認識與研究現(xiàn)狀。他經(jīng)過多年思考，在書中將“敦煌文學”的概念界定爲：“所謂敦煌文學，指的是主要保存並主要僅存於敦煌遺書中的，由以唐、五代、宋初爲主要創(chuàng)作時代的、以敦煌地區(qū)爲主要創(chuàng)作地區(qū)的文學作品構(gòu)成的文學現(xiàn)象，其內(nèi)部構(gòu)成的主體乃是中原傳統(tǒng)的文學。”*本段幾處引文均見顔廷亮《敦煌文學千年史》，北京： 人民文學出版社，2013年。他明確提出對“敦煌文學”應(yīng)做歷時千年的研究；明確提出“敦煌文學”“其內(nèi)部構(gòu)成的主體乃是中原傳統(tǒng)的文學”，強調(diào)“敦煌文學是以中原傳統(tǒng)的文學爲主體的一種多元性文學現(xiàn)象”；又明確提出“敦煌文學的主體是敦煌地區(qū)本土産生的作品，敦煌文學史主要是敦煌地區(qū)本土文學史”。我以爲，他在書中之所以並沒有將論述的重點放在“俗”、“雅”之辨上，是否也表明了對此問題有新的考慮？

文學(創(chuàng)作)源於“民間”的命題早已爲各國治文學史者所關(guān)注並多方論證，署名或不署名、獨立創(chuàng)作或集體改編、書面流傳或口頭傳承的文學作品都是社會世俗生活的精神産品，本無內(nèi)容及形式意義上的“俗”、“雅”之別。只是在作者個人的著作權(quán)得到重視、保護，“作家羣體”及“風格流派”逐漸形成之後，在自覺的文學活動相對獨立，文學批評逐漸活躍之後，主、客觀對“雅”與“俗”這兩個概念的認識都發(fā)生了變化。

前引陸機《文賦》中提出的十種文體的風格特徵，當然也只是他的主觀認識，能否成爲“雅”的客觀標準，不僅需要經(jīng)過創(chuàng)作實踐的檢驗及其他作者的認可，也會因時代和地域的不同而有差異?！段男牡颀垺ぴ徺x》：“故知殷人輯頌，楚人理賦，斯並鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。”更何況“衆(zhòng)口難調(diào)”，孰“雅”孰“俗”，其實是衆(zhòng)説紛紜的。如《雲(yún)仙散録》引《好事集》記載：“柳宗元得韓愈所寄詩，先以薔薇露盥手，薰以玉蕤香，然後發(fā)讀。曰：‘大雅之文，正當如是?！?馮贄編《雲(yún)仙散録》，北京： 中華書局，1998年，77頁。而韓愈《與鄂州柳中丞書》云：“見將軍之鋒穎，凜然有向敵之意；用儒雅文字章句之業(yè)，取先天下，武夫關(guān)其口而奪之氣?！边@裏判定的“儒雅文字”與柳宗元所稱道的“大雅之文”，顯然是不可同日而語的。但是，這兩段話也啓示我們： 創(chuàng)作者的目的、意圖，作品的功能與閲讀對象，均與“雅”、“俗”的標準關(guān)聯(lián)極大。這不禁又讓我們想到“旗亭畫壁”的故事，想到大詩人白居易做“老媼能解”之詩的傳説——旗亭酒肆伶妓詠文士之作，“禁省觀寺、郵候牆壁之上無不書；王公妾婦、牛童馬走之口無不道”(元稹《白居易集序》)的詩篇，均已無論俗、雅。究其原因，誠如白氏夫子自道：“今時俗所重，正在此耳?！?《舊唐書·白居易傳》)可見，文學作品爲社會不同階層受衆(zhòng)所閲讀、鑒賞的需求(時俗所重)，它們特有的宣教效用，影響了創(chuàng)作者們佈局謀篇的構(gòu)思和語言文字的運用。仍然舉白居易爲例，他的《六贊偈·序》云：“樂天常有願，願以今生世俗文筆之因，翻爲來世贊佛乘轉(zhuǎn)法輪之緣也?！狈浅Ｃ鞔_地表明了他用“世俗文筆”的因由，就是要符合禮贊佛法的緣分。白氏如此，其他創(chuàng)作宣講佛典佛法的講經(jīng)文、變文、因緣故事、佛曲等等作品的人又何嘗不是如此！高僧宣講佛法，有“真諦”、“俗諦”二者無異之説。這在敦煌俗講中也有反映，如《長興四年中興殿應(yīng)聖節(jié)講經(jīng)文》：“真風俗諦同行，而魚水相須；王法佛經(jīng)共化，而雲(yún)龍契合?！?項楚《敦煌變文選注(增訂本)》，北京： 中華書局，2006年，1119頁。亦可證雅、俗相輔相成的關(guān)係?！毒S摩詰經(jīng)講經(jīng)文》則稱維摩居士是俗中引道之師，世上照人之鏡。其實，“俗講”、“俗唱”者和觀者聽衆(zhòng)並不以此爲與“雅”相對立之“俗”，更不會斥之爲“庸俗”、“鄙俗”，而是如宋元文人所稱道的“雅俗”*如歐陽修《除文彥博易鎮(zhèn)判大名府制》：“雅俗惟淳，兼賴撫綏之政。”(見“內(nèi)制集”卷八)蘇軾《答莫提刑啓》：“威肅列城，德懷雅俗。”(見《蘇軾集》卷七〇)元好問《致樂堂記》：“唐三百年雅俗之舊，而不爲遼霫之所變遷?！?見《元好問集》卷三三)，是包括文學現(xiàn)象在內(nèi)的社會世態(tài)。

可以説，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞所出“俗文學作品”，其實大多可以歸入“雅俗”一類，不僅是大量的宣教説法之作，也包括啓功先生所舉的各色賦類作品，還有演繹史傳、民間傳説故事等等。其中應(yīng)該不乏文人雅士的創(chuàng)作和民間傳唱底本的記録與改編。這些作品，正好形成了一條聯(lián)結(jié)“雅”、“俗”文學的堅實鏈帶。

《詩經(jīng)》時代的“變風”、“變雅”，其實似可稱作開後世“變文”先河的“變詩”，也啓示我們，形成“雅俗之間”的鏈接點，就是被研治敦煌變文學者討論了無數(shù)次的一個“變”字。有的學者曾想從印度古梵文轉(zhuǎn)譯去求“變”的來歷，無異於捨近求遠。先秦的《周易》就是講“變”最多的經(jīng)典，據(jù)我統(tǒng)計，其言“變”有49處之多。其中最能説明其含義的如：

日月得天而能久照，四時變化而能久成。(《恒卦》)

變化者，進退之象也。

通變之謂事。

廣大配天地，變通配四時， 陰陽之義配日月，易簡之善配至德。

通其變，遂成天下之文。(《繫辭上》)

變通者，趣時者也。

通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之。

窮則變，變則通，通則久。

唯變所適。(《繫辭下》)

漢代許慎《説文解字》曰：“變，更也?！?許慎《説文解字》，北京： 中華書局，1963年，68頁上。闡釋的即“變”的核心含義。依上引《周易》之例推論之： 變者，改也、換也、化也、異也、通也。將經(jīng)典、雅正之作的內(nèi)容和形式予以變更、變化、變換、變易、變異、變通，使之通俗化，便於更多的讀者、聽衆(zhòng)接收和理解，就成了我們今天視之爲俗文學的俚詩、俗賦、曲子詞、佛曲、變文、講經(jīng)文、詞文、因緣故事、通俗小説等等。同樣，將佛典裏的人物、故事改用圖像的形式繪製或雕塑出來，即稱爲“變相”。對此，周紹良先生在《唐代變文及其他》一文中曾有簡要的説明，認爲“‘變’不過是‘變易’、‘改易’的意思，如所謂‘變相’意即根據(jù)文字變爲圖像，‘變文’意即把一種記載變成另一種體裁的文字”*周紹良主編《敦煌文學作品選·代序》，北京： 中華書局，1987年，2頁。。如果這就是“雅”變爲“俗”的話，那麼文人學士將民間謡諺、説唱、傳説、俚曲、巷語等等採擷改編爲自己的作品，飾以文采，規(guī)整體制，則亦可視爲“俗”變爲“雅”的創(chuàng)作過程，此類例子更是不勝枚舉了。恰如《文賦》所云：“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑?，或理樸而辭輕，或襲故而彌新，或沿濁而更清?；蛴[之而必察，或妍之而後精?！币蛞诉m變，可以理解爲因適宜不同受衆(zhòng)之需求而作改變；襲故彌新，則是在承襲傳統(tǒng)、符合原作旨意的基礎(chǔ)上溢出新意。這都符合文學創(chuàng)新的規(guī)律。

誠然，將“俗文學”單列一類進行辨析有助於文學史的細化研究，但是正如《文心雕龍·序志》中所批評的： 僅僅“或泛舉雅俗之旨，或撮題篇章之意?！瓉K未能振葉以尋根，觀瀾而索源。不述先哲之誥，無益後生之慮”。二十多年前，張鴻勳教授曾就敦煌俗文學作品面世的意義指出：

更重要的是有助於廓清中國文學發(fā)展史上某些長期難以解決的重大問題。像敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，説明唐宋文人詞源自民間，慢詞不始於宋而興自唐；敦煌説唱類作品的發(fā)現(xiàn)，説明説唱文學在我國土生土長，源遠流長，經(jīng)過漫長的發(fā)展衍變，至唐代而瓜熟蒂落，這就在上古神話、傳説、六朝志怪、唐人傳奇與宋元諸多説唱文學、話本小説、戲曲之間找到承上啓下的中間環(huán)節(jié)，理出了繼承、創(chuàng)新的嬗變關(guān)係，填補了研究中的巨大空白，使我國説唱文學和戲曲文學發(fā)展史的研究，進入一個嶄新境地。所以，敦煌俗文學在我國文學史上有著特殊的地位和重要價值。*張鴻勳《敦煌話本詞文俗賦導論·前言》，臺北： 新文豐出版公司，1993年，2頁。

他除了強調(diào)追本溯源的重要性外，也特別關(guān)注到了“發(fā)展衍變”、“繼承、創(chuàng)新的嬗變關(guān)係”?！白儭?，無疑是一個關(guān)鍵的鏈接點?？峙抡窃谶@個意義上，潘重規(guī)先生提出：“‘變文’是一時代文體的通俗名稱，它的實質(zhì)便是故事；講經(jīng)文、因緣、緣起、詞文、詩、賦、傳、記等等不過是它的外衣。”*潘重規(guī)《敦煌變文集新書後記》，臺北： 中國文化大學中文研究所，1984年。一些學者稱之爲“廣義的變文”，亦即唐五代時期廣泛流行的“俗變”(“變俗”)了的文學作品，也是中國文學史上不可或缺而又幾乎佚失了的環(huán)節(jié)。

筆者認爲，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞所出“俗文學”作品和一些著名或佚名文人創(chuàng)作，乃至許多學士郎抄寫的詩歌，都向我們清晰地展示了雅、俗之間的內(nèi)在聯(lián)繫，而中國歷代文學，幾乎都以追求“雅俗共賞”爲宗旨，也正是在這種雅、俗之間的變革中不斷地傳承、創(chuàng)新、發(fā)展、繁榮的*李零教授在題爲《中國古代的知識結(jié)構(gòu)》講演中指出：“中國文學，從詩賦、文章到小説、戲劇，也是世俗性大於宗教性?！?“中法學術(shù)系列講座”第166講，中科院自然科技史研究所，2015年11月24日)雖是側(cè)重説明中國文學的世俗化本質(zhì)，亦能給我們以中國文學追求“雅俗共賞”功效的啓示。。敦煌文學對於我們無論是從宏觀上釐清中國文學發(fā)展史的脈絡(luò)，還是從微觀上把握某些作家作品的創(chuàng)作環(huán)境及動因，內(nèi)容和形式的借鑒，社會傳播與影響，都具有十分重要的意義。

(本文初稿撰成後，承蒙程毅中先生提出寶貴的指導意見，遂得以補充完稿，謹致謝忱。)

(作者單位： 中華書局)

2016年，13— 19頁