戲曲現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作的瓶頸及對(duì)策

陳夢(mèng)梵

〔摘 要〕現(xiàn)代戲發(fā)展百余年，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。但從創(chuàng)作總數(shù)來(lái)看，精品力作少之又少。尤其在當(dāng)今火熱的現(xiàn)實(shí)生活面前，戲曲現(xiàn)代戲已奏不出時(shí)代強(qiáng)音，也未能真正形成氣候，這意味著它已在形式、內(nèi)容、思想方面暴露出了創(chuàng)作的瓶頸征兆；因而解決這些問(wèn)題是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲現(xiàn)代戲；瓶頸問(wèn)題；對(duì)策

當(dāng)一種藝術(shù)門類已完全不能滿足人民日益增長(zhǎng)的審美需求時(shí)，它的突破性創(chuàng)新便應(yīng)運(yùn)而生。戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)軔，正是中國(guó)歷史發(fā)展自然彈壓的結(jié)果。其立戲之本，是強(qiáng)烈的現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性。早在1904年9月10日，陳獨(dú)秀用筆名三愛在《安徽俗話報(bào)》上發(fā)表《論戲曲》一文，大力主張戲劇人創(chuàng)作排演“時(shí)事新戲”。從此，戲曲現(xiàn)代戲在中國(guó)廣袤的土地上風(fēng)風(fēng)火火、又踉踉蹌蹌地成長(zhǎng)起來(lái)。尤其是新時(shí)期以來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲以生動(dòng)的表達(dá)形式、鮮明的主題意蘊(yùn)，記載著中國(guó)熱土上人民的悲歡喜樂(lè)。隨著改革開放不斷推進(jìn)，新生活撲面而來(lái)，新觀念、新的生存方式不斷促變，創(chuàng)作者們敏銳地捕捉著每個(gè)時(shí)期的生活內(nèi)容。現(xiàn)代戲茁壯成長(zhǎng)，涌現(xiàn)出一大批真正進(jìn)入了藝術(shù)審美層面的優(yōu)秀作品，如京劇《駱駝祥子》《華子良》，川劇《四姑娘》《死水微瀾》《變臉》《金子》，花鼓戲《六斤縣長(zhǎng)》《八品官》，評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》，呂劇《苦菜花》，眉戶戲《遲開的玫瑰》，秦腔《大樹西遷》《西京故事》，滬劇《挑山女人》等。

我們以新時(shí)期以來(lái)的戲曲現(xiàn)代戲?yàn)橹饕芯繉?duì)象，在已經(jīng)成型的作品中，確有從生活、從人性、從人的尊嚴(yán)和人的全面發(fā)展出發(fā)，且進(jìn)行藝術(shù)化打磨的精品力作。但一些作品仍未擺脫“活報(bào)劇”與“宣教劇”的模式，這也是戲曲現(xiàn)代戲?qū)以庥^眾詬病厭棄的主要原因。歌頌時(shí)代英模、平民好人好事的戲不是不能寫，反而更需要?jiǎng)?chuàng)作者有極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作功力，尊重藝術(shù)規(guī)律；描繪典型人物、把握時(shí)代脈搏。萬(wàn)不能“一籠蜂”居上，不能生搬硬套，不能急功近利，更不能不遵循藝術(shù)規(guī)律；如此，難免跌入速朽的窠臼。戲劇人經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的苦苦摸索與實(shí)踐后，保守困惑的仍是三大主題：形式、內(nèi)容和思想。當(dāng)下戲劇不缺乏單純的編劇技術(shù)，缺的是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的提煉概括能力，這種提煉與概括能力直接影響著戲劇的社會(huì)生存能力。

一、現(xiàn)代戲創(chuàng)作的瓶頸問(wèn)題

（一）形式瓶頸

從形式上講，戲曲現(xiàn)代戲仍處于摸索階段，還沒(méi)有完全形成其獨(dú)特的審美品格。限制戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作形式的瓶頸顯得尤為突出，集中表現(xiàn)為：

1.表達(dá)形式大量向話劇、舞劇、影視、甚至?xí)r尚等借鑒，且一股腦兒地生搬硬套。不同藝術(shù)門類之間相互借鑒往往產(chǎn)生兩種截然不同的結(jié)果，可能是有益的融合，相互裨益；也有可能是危險(xiǎn)的“靠色”，不加篩選，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)盡數(shù)拿來(lái)是對(duì)現(xiàn)代性的誤讀，很有可能導(dǎo)致戲曲“晚照”。

2.戲曲現(xiàn)代戲，既是現(xiàn)代的，也是戲曲的。中國(guó)戲曲重在抒情，充滿詩(shī)性品格，可有的現(xiàn)代戲唱詞缺乏凝練、提升，不見匠心，不具“詩(shī)性”；更有甚者，全然大白話，文學(xué)美感喪失殆盡。

3.有的劇本立意雖然深刻，但生活情趣不足，一本正經(jīng)，忽視了人性的復(fù)雜面，嚴(yán)重缺乏吸引當(dāng)代觀眾的藝術(shù)機(jī)趣。李漁曾說(shuō)：“機(jī)趣兩字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致?！睕](méi)有機(jī)趣的藝術(shù)作品，即使做案頭讀物，也味同嚼蠟。當(dāng)然，幽默和情趣不等于媚俗觀眾，想要“隨心所欲不逾矩”，需要?jiǎng)∽骷揖珳?zhǔn)拿捏。

4.劇作家不認(rèn)真研究地方劇種特性、不熟悉生活、不從地域文化的根脈上尋找保護(hù)因素，而為吸引眼球一味地迎合“時(shí)尚”，不具有由特定劇種演出的必要性。有的作品甚至企圖以形式討巧掩蓋思想感情的蒼白。獲得第七屆曹禺劇本獎(jiǎng)的花鼓戲《桃花煙雨》，就很好地利用地域歌舞形式展現(xiàn)了湘西十八洞人民的生活本質(zhì)與精神面貌。

（二）內(nèi)容瓶頸

真正扼住戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展咽喉的瓶頸，是其內(nèi)容質(zhì)地不能咬合當(dāng)代觀眾的心靈訴求。現(xiàn)代題材戲曲劇本創(chuàng)作不能藝術(shù)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，不能對(duì)當(dāng)下生活發(fā)出強(qiáng)有力的聲音，其表現(xiàn)為：

1.選材單一，過(guò)于功利，缺乏對(duì)戲曲生命堅(jiān)守與演進(jìn)本質(zhì)的把握與探究。戲曲現(xiàn)代戲首先是藝術(shù)創(chuàng)造，不是單純地記錄社會(huì)發(fā)展，所以在事件、人物篩選上，應(yīng)進(jìn)行有規(guī)律、有價(jià)值地藝術(shù)甄別。有的現(xiàn)代戲，人物塑造與生活把握的“扁平化”，造成了一些戲曲現(xiàn)代戲的虛假。在上海戲劇學(xué)院陸軍教授舉辦的“百·千·萬(wàn)字戲劇劇本工作坊”研討會(huì)上，近三分之二的年輕劇作家提出不會(huì)寫、寫不出主旋律作品的疑問(wèn)，對(duì)主旋律避之不及。豫劇《焦裕祿》《村官李天成》、淮劇《送你過(guò)江》、河北梆子《人民英雄紀(jì)念碑》都是根據(jù)真人真事創(chuàng)作的主旋律作品，情節(jié)真實(shí)、人物飽滿、故事感人、形式多變?？梢?，主旋律作品不是寫不好，而更需要?jiǎng)∽骷矣眯拇蚰ァ?/p>

2.有的作品只注重題材的新聞性、時(shí)效性、轟動(dòng)性，而嚴(yán)重忽視戲劇性、歷史性、恒常性。要知道，戲曲是草根藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)。民間喂養(yǎng)是其蓬勃發(fā)展最有力的推手，說(shuō)簡(jiǎn)單些，寫出來(lái)的戲，要考慮老百姓愛不愛看，接不接受，而不是為新聞時(shí)效服務(wù)。戲曲現(xiàn)代戲的內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)貼近現(xiàn)實(shí)生活；因此更應(yīng)該關(guān)注民生、關(guān)注疾苦、關(guān)注卑微生命、關(guān)注公平正義的價(jià)值取向與精神、關(guān)注普羅大眾的精神生態(tài)。

3.創(chuàng)作者對(duì)觀察當(dāng)下生活發(fā)現(xiàn)不足，致使提煉生活時(shí)捉襟見肘。對(duì)不同人物的描摹不準(zhǔn)確，對(duì)時(shí)代更迭不敏感。有的創(chuàng)作者生活視域狹窄，拼命凸顯一己情感跳蕩，卻把握不住時(shí)代脈動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪軟弱無(wú)力。在這里以秦腔《大樹西遷》為例，該劇以上海教師孟冰茜一家四口跟隨交大西遷為視角，以小見大地描繪了一代西遷人“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終身，獻(xiàn)了終身獻(xiàn)子孫”的偉大的生命格局，塑造了以新中國(guó)知識(shí)分子為代表的國(guó)家形象。作品真實(shí)有力、浪漫恢弘，這需要?jiǎng)∽骷疑詈竦乃囆g(shù)創(chuàng)作功力。

4.有的創(chuàng)作者太想表達(dá)豪情壯志，卻連故事都“編不圓”，不能掌握全局，也不能保證結(jié)構(gòu)的完整性、更照顧不到人性復(fù)雜的多面性。劇本創(chuàng)作最基礎(chǔ)的要求，就是把故事編得完整可信，將事件有機(jī)安置。有些作品為了刻意突出人物的某些情緒，便照顧不到劇情的完整度。要知道，感動(dòng)不了劇作家本人的作品必然感動(dòng)不了觀眾；可是，拼命凸顯一己感動(dòng)的作品同樣不能感染觀眾。

5.主題開掘尚淺。表面上，戲劇沖突轟轟烈烈，劇情跌宕起伏，人物鬧得你死我活，場(chǎng)面熱鬧非凡，你一言我一語(yǔ)，戲倒是不涼，卻沒(méi)有真正打開人物心靈，內(nèi)容蒼白缺血。

6.對(duì)一些經(jīng)典與名著的改編、移植，只注重對(duì)表象的抽取，觀念的翻新，甚或強(qiáng)加某些時(shí)尚的觀念，而缺乏對(duì)精神內(nèi)里的深度開掘與提升。尤其是對(duì)外國(guó)名著的改編，怎樣讓外國(guó)的經(jīng)典故事、經(jīng)典戲劇本土化，是創(chuàng)作者們需要潛心研究的問(wèn)題。著名編劇徐棻曾將美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的經(jīng)典話劇《榆樹下的欲望》改編為川劇《欲?？癯薄?，她重新詮釋了人物的性格，因而改變了原著的結(jié)構(gòu)和結(jié)局，改后節(jié)奏明快、語(yǔ)言精練。由于考慮到中國(guó)文化無(wú)法接受人性泯滅至此，她特意刪減了男女主人公殺死自己兒子，反倒心滿意足慶幸擁有了對(duì)方愛情這個(gè)結(jié)局，還將原著中的“欲望”人化登場(chǎng)，拷問(wèn)觀眾靈魂，從而成功地將這個(gè)外國(guó)話劇中國(guó)化、戲曲化、川劇化，得到了中外觀眾的認(rèn)可與喜愛。

（三）思想瓶頸

思想要與時(shí)俱進(jìn)，即通過(guò)戲曲主動(dòng)關(guān)照現(xiàn)代文明、現(xiàn)代審美與現(xiàn)代價(jià)值觀，提升戲曲的傳統(tǒng)與個(gè)性。所以，劇作一旦缺乏價(jià)值引領(lǐng)，既丟失了民族傳統(tǒng)價(jià)值，也不具備走向世界的精神視域。很多劇作思想力量貧弱，價(jià)值引領(lǐng)乏力，集中表現(xiàn)為：

1.有的作品對(duì)精神價(jià)值的思考甚至落在當(dāng)代觀眾之后，有強(qiáng)說(shuō)教之嫌；有的又刻意植入某種流行新觀念，與傳統(tǒng)思想尖銳對(duì)立，這兩種極端創(chuàng)作都導(dǎo)致觀眾不樂(lè)意接受；更有甚至把心思大量放在新舊觀念的爭(zhēng)辯上，遠(yuǎn)離了戲劇本質(zhì)。

2.有的作品太迷信社會(huì)精英層對(duì)生活與現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系，嚴(yán)重脫離社會(huì)大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際體征。戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)該具有巨大的人文關(guān)懷、生命悲憫和啟蒙意識(shí)。劇作家應(yīng)尊重生命、尊重弱者、承認(rèn)人性的欲望、肯定被世俗社會(huì)反復(fù)遮蔽的人性價(jià)值，給生命的合理訴求賦予積極的價(jià)值意義。

3.有的作品美其名曰“追求世界性”，其實(shí)是自輕自賤，唯西方文化馬首是瞻；有的作品美其名曰“繼承傳統(tǒng)”，其實(shí)是在為封建招魂，名為現(xiàn)代戲，其實(shí)毫無(wú)“現(xiàn)代性”可言。

這些瓶頸問(wèn)題嚴(yán)重困擾著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的進(jìn)程，使作品思想和精神矮化，甚至跌入粗鄙化的深淵。想要抵達(dá)戲曲藝術(shù)最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)“圓熟”與“至美”，戲劇創(chuàng)作者們急需尋求突破瓶頸問(wèn)題的對(duì)策。

二、突破瓶頸問(wèn)題的對(duì)策

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作想要突破以上的瓶頸問(wèn)題，突破概念化的窠臼，關(guān)注當(dāng)下、表現(xiàn)時(shí)代、保質(zhì)保量地出精品力作，讓劇作家形成梯隊(duì)，讓作品經(jīng)典傳世；不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行自我突破，也需要國(guó)家與政府大力支持。

（一）創(chuàng)作者自我突破

1.創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注大眾生活，努力開掘常態(tài)題材，注重對(duì)普通人群生存狀態(tài)的提取與發(fā)掘，從普通人的故事中尋找人性光輝，點(diǎn)亮他們生活前進(jìn)的燈塔，這也是由戲曲這種草根藝術(shù)生存本質(zhì)決定的。關(guān)注小人物命運(yùn)的秦腔《西京故事》、塑造為家庭無(wú)私奉獻(xiàn)的大姐喬雪梅的眉戶戲《遲開的玫瑰》、反映留守女人生活的花鼓戲《十二月等郎》、塑造小人物回歸以呼喚美好人性的姚劇《浪漫村莊》等作品都提供了極好的范本。

2.現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作更需持守恒常價(jià)值，自覺(jué)承繼歷史，不扮鬼臉，不搔首弄姿，遠(yuǎn)離時(shí)尚喧囂，不做墻角怪叫、不以獵奇吸引觀眾、要有創(chuàng)作的莊嚴(yán)性與尊嚴(yán)感。劇作家需要大量汲取人類共同的精神價(jià)值成果，豐富和壯大民族戲曲現(xiàn)代戲的生存營(yíng)養(yǎng)根須，從而讓戲曲現(xiàn)代戲具有更廣闊的生命空間。如果硬要為戲曲現(xiàn)代戲?qū)ふ乙粋€(gè)套路，那就是持守恒常價(jià)值，創(chuàng)作者會(huì)如鉆探深井，固守著作品涌動(dòng)不竭的生命力。人類文明經(jīng)過(guò)幾千年累積，早凝聚了數(shù)不勝數(shù)的恒常價(jià)值范式。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者們尤其需要把當(dāng)下社會(huì)最有價(jià)值、卻不斷被光怪陸離遮蔽、甚至湮沒(méi)了的思想意識(shí)打撈上來(lái)萃取凈化，讓它在新的生活現(xiàn)場(chǎng)重放光芒。

3.現(xiàn)代戲更應(yīng)注重人性開掘深度，保護(hù)生命的真實(shí)內(nèi)心，從而讓人們?cè)诒憩F(xiàn)當(dāng)下生活的戲劇中，全面、深刻、準(zhǔn)確地省察生活與認(rèn)識(shí)自己。

4.創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，精雕細(xì)刻，努力讓現(xiàn)代戲創(chuàng)作成為戲曲改革發(fā)展歷程中重要的文化積累。

（二）國(guó)家、社會(huì)規(guī)劃、扶持以及演出推廣力度

1.政府應(yīng)當(dāng)充分利用資源配置，加強(qiáng)現(xiàn)代戲題材規(guī)劃的科學(xué)性、規(guī)律性和可操作性，專家坐診把脈。加大前期投入力度，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作給予資金的充分保證。在尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律的前提下，可適當(dāng)采用彈性的經(jīng)濟(jì)手段，刺激文藝團(tuán)體創(chuàng)作，并對(duì)劇作的形式、內(nèi)容和思想進(jìn)行規(guī)范和導(dǎo)向。

2.政府應(yīng)加大對(duì)優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目的宣傳推廣力度、傳播力度和研究力度，尤其是已經(jīng)成熟成功的戲曲現(xiàn)代戲，在形式、內(nèi)容、思想方面都具有很強(qiáng)的示范性，應(yīng)開展廣泛的展演交流，從而真正產(chǎn)出一批立得住、叫得響、傳得開、留得下的好戲。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以一種成熟自信的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。講好中國(guó)故事、接通中華文脈，持守恒常價(jià)值，時(shí)刻保有文化自信、文化堅(jiān)守和思想價(jià)值的前瞻性。創(chuàng)作者當(dāng)力戒浮躁膚淺，真正深入到火熱的生活與人民大眾中、深刻探討社會(huì)核心問(wèn)題、關(guān)注大眾精神實(shí)質(zhì)，把心思用到關(guān)護(hù)大眾的真實(shí)內(nèi)心上去，用到打撈生活本質(zhì)的真實(shí)原漿上去。藝術(shù)家將以上種種符合藝術(shù)規(guī)律的粉碎、磨礪、篩選、省察，再精心打磨成藝術(shù)之器，方能實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)文藝創(chuàng)作“從高原到高峰”“用文藝培根鑄魂”的最高目標(biāo)，從而讓戲曲現(xiàn)代戲立足更穩(wěn)，取得一份更有價(jià)值的收獲。因?yàn)闃?gòu)建起習(xí)近平總書記要求的中國(guó)精神和民族氣魄以及思想精神的守正創(chuàng)新與不斷啟蒙，是文藝工作者們永恒的任務(wù)。

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本文為2016年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問(wèn)題與對(duì)策研究》（編號(hào)16ZD03）和上海戲劇學(xué)院紫藤科研計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào)Bky2018-10）階段性成果。