當觀者成為藝術(shù)作品的一部分

摘要：藝術(shù)發(fā)展至當代，最重要的變化就是藝術(shù)從精英階層走向普羅大眾，藝術(shù)不再是權(quán)威體系的附屬品，美術(shù)館的普及也使藝術(shù)不再是遙不可及的殿堂。與此同時，在當代藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家逐漸與觀眾建立起雙向性的聯(lián)系，觀眾便悄然變成了藝術(shù)作品的一部分——藝術(shù)作品在觀者的參與和理解中得到回應(yīng)從而使作品完整。筆者以阿根廷當代藝術(shù)家雷安德羅·埃利希（雷安）在中央美術(shù)學院美術(shù)館的展覽《太虛之境》為例，在分析此展覽部分作品的同時，思考觀者在當代藝術(shù)作品中的構(gòu)成，探討藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀者之間產(chǎn)生的變化的原因以及可能帶來的影響。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù);互動裝置;雷安德羅·埃利希;體驗性;觀者

一、通過觀者來成就的作品

當觀眾還未踏入美術(shù)館時，互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體已經(jīng)給足了觀眾看展的吸引力，這種力量來自雷安作品在全世界范圍內(nèi)許多觀眾參與和體驗過后自覺的分享，比如雷安的作品《泳池》在來到中國之前，在日本的森美術(shù)館就創(chuàng)下60萬以上的參觀記錄，并在越后妻有大地藝術(shù)節(jié)上引發(fā)觀展熱潮。這件作品是通過隔層將水上和水下分開，10厘米左右的水面產(chǎn)生波光粼粼的效果，讓人產(chǎn)生奇妙的錯覺，尤其是信息發(fā)酵以后，已經(jīng)勾起無數(shù)人想要一探究竟。雷安將這種日常生活中的常見的景觀發(fā)生內(nèi)在的顛覆是貫穿在整個展覽中的創(chuàng)作手法，同時也使得展覽里的作品都必須通過觀者的參與來成就。

除了《泳池》，還有《建筑》與《樓梯》在全球其他地方展覽過，《建筑》通過一面巨大的鏡子以45度角固定住，當觀眾進入地面的建筑圖案時，仿佛失重一般出現(xiàn)在鏡子中的“建筑”表面?！稑翘荨吩谶@次展覽中則將中央美術(shù)學院美術(shù)館的樓梯旋轉(zhuǎn)90度，觀者向前看時會產(chǎn)生向下凝視的錯位感，并且可以在“樓梯”互動，產(chǎn)生即將墜落的感覺。

《試衣間》與《美發(fā)沙龍》則是“再現(xiàn)”了這兩個場景，然而卻拿掉了鏡子，當我們面對鏡框時，卻發(fā)現(xiàn)對面不是自己，這種現(xiàn)實的熟悉與精神上的抽離連接著個人世界與集體體驗?！睹允Щ▓@》也是利用鏡子，觀眾在窗口玻璃前看到一個看起來方正的中式園林，實則是對角線放置的鏡子，是人的影像出現(xiàn)在一個錯位的位置。從《建筑》《樓梯》到《迷失花園》，雷安都做了在地性的改變，這可以看作是對觀眾的“討好”，使得觀眾在這種錯愕的體驗最大化。

二、觀者在展覽中的感知

雷安的作品系統(tǒng)地沖擊了我們對空間和時間的確定性，他的作品建立在現(xiàn)成的空間環(huán)境中，它們?nèi)コ丝晒┯^者參考的物理角度，驅(qū)使觀者去驚詫甚至是疑惑，強迫觀者將自己所處的位置的真實和虛假，其結(jié)果是觀者需要面對一個無解的形勢或物理的絕境，與自己的形象分離。正因為作品與觀者所建立的聯(lián)系從來都不是單面性的，所以也是他作品豐富與值得探索的原因，他的作品能夠使觀眾思考未來，而不是其他人的過去。而且這種力量不僅僅體現(xiàn)在它們的表面，還藏在它們喚起的“差錯與謬誤”中——在邏輯上，或者之外，藝術(shù)家通過呈現(xiàn)它們的機制，邀請我們從發(fā)現(xiàn)奇跡的第一個瞬間和即時的體驗出發(fā)，達到寂靜和觀察的深處。關(guān)于觀者與作品的關(guān)系，雷安這樣說道：“我感興趣的是，在視覺藝術(shù)中，時間不屬于作品，而是屬于觀者。我認為參與和感知是緊密相連的;當經(jīng)驗獲得意義，他們便融合起來。從根本上說，沒有觀眾的互動，就沒有藝術(shù)——只有一個空的框架，一種設(shè)置，觀眾一直是我創(chuàng)作的過程的核心?！彼淖髌罚环矫媸菍ΜF(xiàn)實的感知，而另一方面就是喚起觀者對現(xiàn)實的感知。雷安正是通過觀者的參與完成了作品，也是觀者主動思考藝術(shù)與公共空間的存在、現(xiàn)實與感知的聯(lián)結(jié)等等，這種新的觀看方式，形成了作品到觀者再到作品的完美閉環(huán)。

三、觀者成為主體后的擔憂

觀者成為藝術(shù)的主體，筆者認為有以下幾點原因：第一，無疑有當下愈演愈烈的消費主義帶來的刺激。社交網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地地打卡、“網(wǎng)紅”展覽的營造，使觀者在消費時代成為美術(shù)館的上帝，當藝術(shù)家面對的是公眾而不是自我時，那么藝術(shù)的真實性就會缺失。當然，筆者認為雷安的創(chuàng)作，不應(yīng)當被定義為迎合，而是運用“藝術(shù)家把觀者變成作品的媒材”這一觀念進行的創(chuàng)作，從而使觀者成為作品的一部分。第二，自觀念藝術(shù)產(chǎn)生以來，藝術(shù)作品不單停留在視覺層面，藝術(shù)作品必須代之以哲學的界定，這也使觀者在觀展中或者觀展后主動地進行思考，主動成為作品的一部分，完成與藝術(shù)家的呼應(yīng)，對于雷安的觀眾而言也擁有一種自由，即他們在欣賞作品是，也不必挖空心思去神圣化藝術(shù)家的意圖，而只需讓作品喚起與他們自己人生經(jīng)驗密切相關(guān)的感受。第三，新技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的途徑，為觀眾創(chuàng)造了前所未有的深刻體驗。《太虛之境》中除了運用大量的反射，還有許多新媒體技術(shù)制造的幻覺，這使觀者的好奇心被激發(fā)，作品也相應(yīng)更受追捧，這樣的創(chuàng)作也會越來越多。

但是需要警惕的是，這種現(xiàn)象是否是藝術(shù)走向商品展示的步驟，它將消費主義與藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，很可能導致美術(shù)館的商業(yè)化，在某種程度上，這也使裝置藝術(shù)與藝術(shù)家獨立自主創(chuàng)作的源頭漸行漸遠;這種聯(lián)系促使美術(shù)館和畫廊舉辦更加貼合這一創(chuàng)作觀念的展覽，才會有當下泛濫的“沉浸式”“體驗式”的網(wǎng)紅展覽。歸根結(jié)底，藝術(shù)的目的就是向觀眾保證，在這樣互動性極強的展覽中、在宣傳媒體的操控下，藝術(shù)依然是自由的、有重量的。只有當觀者全身心投入到作品中以后，作品才會像雷安的創(chuàng)作初衷一樣，以一種強大的力量沖擊人們對真實世界的認識。

作者簡介：張浩，西安美術(shù)學院。