薩特的存在主義建構(gòu)

顧小青

摘要：阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti， 1901—1966）終其一生關(guān)注視域?qū)徝赖难芯糠妒剑涞袼苄螒B(tài)以揭露視覺真相為目的，在隱喻斯普特尼克式的孤獨(dú)背后，不斷探尋薩特“存在與虛無”哲學(xué)觀念的平衡關(guān)系。本文通過對薩特存在哲學(xué)的深度剖析，試圖厘清其在賈科梅蒂雕塑形態(tài)中的呈現(xiàn)方式，闡述另類具象藝術(shù)在當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)價值及其象征意義。

關(guān)鍵詞：存在主義;賈科梅蒂;現(xiàn)象學(xué);具象藝術(shù)

一、薩特的存在主義哲學(xué)

20世紀(jì)三十年代末四十年代初，存在主義在法國應(yīng)運(yùn)而生，以讓·保羅·薩特（Jean Paul Sartre，1905-1980）為代表的一系列存在主義哲學(xué)家豐富了胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859-1938）、海德格爾（Heidegger，1889-1976）等人的“存在”學(xué)說，并自立門戶建立起薩特的存在主義體系。自五十年代二戰(zhàn)結(jié)束之際，薩特的存在主義文化熱潮席卷西歐乃至全球，一躍成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的精神主流。

毋庸諱言，薩特的存在主義哲學(xué)之所以成為20世紀(jì)中期以來存在主義者幾乎口口相傳的治學(xué)寶典，究其原因，與當(dāng)時現(xiàn)實的社會語境密不可分。20世紀(jì)下半葉資本主義世界無法實現(xiàn)其允諾的宏大敘事，存在主義的興起恰恰迎合了時代的需要，與當(dāng)時的社會制度和精神面貌形成高度契合。

薩特存在主義哲學(xué)主要包括三大理論研究。

第一，現(xiàn)象學(xué)本體論，即存在先于本質(zhì)。意味著一個人不多不少就是他的一系列行徑，他是構(gòu)成這些行徑的總和、組織和一套關(guān)系。[1]眾所周知，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)：現(xiàn)象揭示一切存在。然在《存在與虛無》一書中薩特認(rèn)為，存在除去直接顯現(xiàn)的現(xiàn)象之外，還包含有超現(xiàn)象的物質(zhì)存在。其一是直指對象的而非關(guān)于對象的純粹意識，其二就是存在本身。而這兩個方面是構(gòu)成現(xiàn)象的兩大因素。

第二，人是自由的。薩特存在主義的出發(fā)點是個人的主觀性。先是有人，然后通過人的自由選擇的行動，人才成為那樣的好人或者壞人。[2]就這一點而言，薩特?zé)o神論的哲學(xué)理念與梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty 1908-1961）不謀而合，都表達(dá)出存在主義是一種人道主義的哲學(xué)關(guān)懷。然而薩特存在主義哲學(xué)的核心思想是“自由承擔(dān)責(zé)任”的絕對性。自由是沉重的，因為人必須做出選擇并承擔(dān)責(zé)任，也必須為選擇產(chǎn)生的對文化模式的相對性影響而擔(dān)負(fù)絕對的責(zé)任。

第三，他人即地獄。薩特認(rèn)為人與人之間的關(guān)系是一種“奴役”關(guān)系。每個人都企圖維護(hù)自身主體性，總將他人置于矛盾和沖突的對立面。同時，人與人之間的自由也是一種相互依賴的共生關(guān)系，與紀(jì)德（André Gide，1869-1951）的自由行動論不同的是，薩特考慮“處境”的重要性。他指出，個人的自由無可避免地被局限于某種有組織的處境中。換言之，存在主義者在現(xiàn)實的自由必然會受到歷史情境的制約。

讓·保羅·薩特的存在主義哲學(xué)以孤絕的人類存在為表達(dá)原點，為西方社會制度的重建提供了相當(dāng)堅實的理論基礎(chǔ)并給予深切的人文關(guān)懷，具有跨時代的意義。

二、賈科梅蒂雕塑的人文語境

20世紀(jì)中下葉，新表現(xiàn)主義蓬勃興起。與新表現(xiàn)主義不同，賈科梅蒂選擇直面鐵血的現(xiàn)實，將自己的主觀情緒直截了當(dāng)?shù)刈⑷氲袼鼙旧?。如同法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）所說，“捕捉稍縱即逝的印象，一個偶然的機(jī)緣，生命的即刻性與現(xiàn)代生活快速變遷的流動感…”[3]，通過對直觀現(xiàn)象的視覺再現(xiàn)，賈科梅蒂將工業(yè)文明的現(xiàn)代特質(zhì)游刃有余地表現(xiàn)于觀者與對象、凝視與被凝視、內(nèi)省與抗拒的關(guān)系處理，用最簡單粗暴的手段做出自身回望的憂患隱喻。

三、存在主義視域下的雕塑形態(tài)

（一）存在主義的媒介運(yùn)用

賈科梅蒂的雕塑形態(tài)主要經(jīng)歷了三次演變，對媒介的選擇和運(yùn)用也在不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索。在20世紀(jì)20年代的立體主義時期，賈科梅蒂主要以石膏這種傳統(tǒng)的雕塑材質(zhì)進(jìn)行一定的突破性嘗試;后20世紀(jì)三十年代與達(dá)利等人相識而進(jìn)入超現(xiàn)實主義時期，開始采用木頭、鐵絲等新穎質(zhì)料，借木頭的可塑性來豐富自己的雕塑語言;直至1945年與薩特、貝克特等人的相遇，才真正開啟屬于賈科梅蒂的雕塑時代。他沿用了超現(xiàn)實主義時期的鐵絲、青銅為自己的創(chuàng)作媒材，與早期圓潤、柔美的風(fēng)格不同，他利用青銅斑駁、堅硬、粗糙的物理特性，塑造出一個個干癟、修長、踽踽獨(dú)行的孤絕存在。值得一提的是，此時的材質(zhì)語言更多的是承載著藝術(shù)家的觀念性表達(dá)，已不再僅僅作為物性的直觀呈現(xiàn)。

（二）存在主義的距離意識

賈科梅蒂雕塑形態(tài)的距離感主要來源于兩個方面。

其一，具象的距離感，即作品尺寸與實際現(xiàn)實之間存在的視覺差異。賈科梅蒂的雕塑通常呈現(xiàn)一種細(xì)長瘦削或單薄短小的形態(tài)特征，這種對人物塑形的極度主觀的處理方式使觀者無法從既定的傳統(tǒng)經(jīng)驗認(rèn)知中提取出對應(yīng)的邏輯例證。對此賈科梅蒂的表述是：“在歷史進(jìn)程中，知覺已經(jīng)被智性的轉(zhuǎn)化成了概念。我可以塑造出原始尺寸的頭像，因為我認(rèn)識它的原型尺寸。我不再能直接地看，我通過我的認(rèn)識來看你?！盵3]毋庸諱言，賈科梅蒂強(qiáng)調(diào)的是“人們真正觀看事物的尺寸”[4]。通過對雕塑形態(tài)的主觀變形向觀者揭露了一個認(rèn)知誤區(qū)：概念認(rèn)識與視覺真實的區(qū)別。誠然，觀看的異化現(xiàn)象將人從直接的感性的視覺真實禁錮于概念的理性的經(jīng)驗寫實。賈科梅蒂通過對“視覺成像”的再塑造試圖將人從這種固化的認(rèn)識結(jié)構(gòu)中解放出來，回溯至視覺藝術(shù)的感性認(rèn)知中去。

其二，抽象的距離意識。換句話說，我們的視像是不斷位移的，所謂鏡隨念轉(zhuǎn)，觀看的詭譎性就在于它是一種選擇行為?！皩⑹挛镏萌雵@它的事物鏈中”[5]，選擇性地審度物我之間的辯證關(guān)系，這就是觀看的真相。在賈科梅蒂的雕塑形態(tài)語言里，抽象的審視便集中體現(xiàn)于物我之間的空間距離?！跋胍拷@個雕像是徒勞的，因為距離是無法隔斷的?！盵6]

（三）存在主義的自由價值

自由是貫穿于薩特存在哲學(xué)的主線之一，尼采宣稱“上帝已死”是自由論的前提。薩特認(rèn)為上帝之死必然產(chǎn)生兩大后果：其一“人的孤獨(dú)和文化上的無家可歸”[2];其二人性解放。這兩點在賈科梅蒂的雕塑形態(tài)中體現(xiàn)得淋漓盡致，雕塑呈現(xiàn)出的步履維艱的沉重和游移不定的孤獨(dú)，人心無有所依;而關(guān)于自由人的哲學(xué)思想，以《行走的人》為例，作品中被煉化的血肉之軀疾馳前進(jìn)，他累累傷痕但未曾停下腳步。在存在主義者看來：每個人都代表一個“主觀性”，人通過自己的道德選擇模鑄自身，然而人必須置于一個有組織的處境中，所以他時刻都得做出選擇，即使不選擇也是一種選擇，這是環(huán)境給予的壓力。[7]自由承擔(dān)責(zé)任，作為薩特哲學(xué)的核心論點，毋寧說是一種契約精神。因為我前行，所以我受傷。因為我生性自由，所以我愿意以身相許，痛并快樂地存在著。在我看來，賈科梅蒂的雕塑藝術(shù)即一個永遠(yuǎn)向前的人性符碼，是對薩特哲學(xué)最形象的詮釋。正如布洛赫所堅信的：人始終是希望的主體。無論境遇為何，“人類的行動也會在未來找到它的結(jié)局”。[2]

四、結(jié)束語

綜上所述，賈科梅蒂的雕塑形態(tài)是以此揭示人的共性：美源于傷痛。每一位存在主義者內(nèi)心都隱匿著獨(dú)特的自我傷痕，而當(dāng)無法直面重鑄的希望，人或許可以選擇暫時躲進(jìn)這深刻的孤獨(dú)中去，用哀愁救贖悲傷，以此汲取生的力量。這是人性最本質(zhì)的拷問：或許痛，才是人間最悲涼的底色。再者，從構(gòu)成角度而論，賈科梅蒂雕塑被解讀成一種自白：我始終只是一個尋找的人。賈科梅蒂用藝術(shù)叩問現(xiàn)實，對人與自我、人與社會、人與自然等一系列存在者與存在物之間的內(nèi)在邏輯的辯證關(guān)系進(jìn)行著當(dāng)代的哲學(xué)思考，人作為自由的意識、行動的主體，找尋的未必是出路，毋寧說找尋本身才是真正的目的，是人存在的根本意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強(qiáng)，栗愛平，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1998.

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[7]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

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