米約雙鋼琴套曲《丑角》的和聲研究

余在林

摘要：米約的創(chuàng)作具有鮮明的個性，他早期的創(chuàng)作強調節(jié)奏、力度，常常采用“街頭音樂”的原始音調。后期則用多調性手法，曲調純樸（常常帶有他的故鄉(xiāng)普羅旺斯風格），晚年的風格趨于穩(wěn)定、溫和，與法國古典主義音樂的聯(lián)系十分明顯。以復合的思維方式，在調性、和聲、節(jié)奏乃至體裁、風格等多方面領域里進行了大膽創(chuàng)新。

關鍵詞：米約;《丑角》;和聲研究

一、達律斯·米約與《丑角》概述

（一）達律斯·米約的生平簡介

達律斯·米約（法語：Darius Milhaud，1892年9月4日—1974年6月22日），猶太血統(tǒng)的法國作曲家，六人團成員之一。米約生于普羅旺斯地區(qū)艾克斯一個猶太人家庭，1909年進入巴黎音樂學院，他的老師包括：丹第、維多爾等。返回巴黎后成為包括普朗克、奧里克、迪雷、奧尼格、泰來菲雷組成的六人團成員。1940年移居美國并在美國任教，1974年在日內瓦病逝。

（二）主要成就

米約是20世紀產量最大的作曲家之一，作品體裁豐富。涉及歌劇、管弦樂、舞劇、鋼琴等領域，作品多達441件。代表作品如：歌?。骸犊蓱z的水手》《克里斯托弗·哥倫布》;管弦樂：《屋頂上的公?！贰栋臀鞯泥l(xiāng)愁》《法國組曲》《普羅旺斯組曲》;舞劇《世界的創(chuàng)造》;鋼琴曲《憶巴西》《丑角》等。

（三）《丑角》的創(chuàng)作背景及內容概述

1973年，作曲家米約受法國文學家莫里哀（1622年—1673年）為戲劇《江湖醫(yī)生》配樂，首演于巴黎。1939年米約將其改寫成鋼琴組曲《丑角》?！冻蠼恰贩譃槿齻€樂章，每個樂章都是復三部曲式，但是調性各不相同。第一樂章主要是通過第一鋼琴和第二鋼琴節(jié)奏疏密的不同來凸顯音樂活潑，夸張的音樂形象。第二樂章中速，通過速度、力度的改變將音樂變得更加抒情;第三樂章是為熱情洋溢的桑巴舞曲。三個樂章相輔相成，使整個作品的音樂一氣呵成，深入人心。

二、雙鋼琴《丑角》的曲式與調性分析

（一）曲式分析

第一樂章的為復三部曲式，由主部、三聲中部、再現(xiàn)部、尾聲四部分構成。其中主部（1-31小節(jié)）為無再現(xiàn)的并列單二部曲式，展開部（32-65小節(jié)）為再現(xiàn)單三性質的三聲中部，再現(xiàn)部（73-88小節(jié)）為縮減再現(xiàn)，尾聲（89-92小節(jié)）。

第二樂章為復三部曲式，由主部、展開部、再現(xiàn)部三部分構成。其中主部（94-118小節(jié)）為無再現(xiàn)的并列單二部曲式，展開部（119-141小節(jié)）具有三聲中部的特點，再現(xiàn)部（142-159小節(jié)）為縮減再現(xiàn)。

第三樂章為復三部曲式，由引子、主部、展開部、再現(xiàn)部四部分構成。其中引子（160-161小節(jié)），主部（162-196小節(jié)），為無再現(xiàn)的并列單二部曲式。展開部（197-251小節(jié)）為再現(xiàn)單三結構的三聲中部，再現(xiàn)部（252-275小節(jié)）為縮減再現(xiàn)。

（二）調性分析

第一樂章的主調為C大調，第二樂章為B大調，第三樂章為F大調?？傮w來看，三個樂章的轉調關系為下屬轉調。第三樂章沒有回歸主調，打破了傳統(tǒng)調性回歸思維。單個樂章的主調都是大調，每個樂章都再現(xiàn)了主題。其中第一樂章的總體調性轉換為C大調-F大調-C大調，第二樂章為F-B大調-F大調，第三樂章為F大調-A大調-F大調。

三、和聲分析

（一）和弦構成

1.二度和聲

二度和聲是指由二度構成的音響，將二度作為和弦的構成方法，任何三個或更多二度關系的音高組合都可以被稱作音簇。

譜例1為第一樂章展開部的音樂片段，米約在第一鋼琴中用了多次二度、七度的和弦疊置，譜例中所框選的疊置和弦可以看出，橫向為大小二度疊置，縱向為小七度疊置。為聲部的進行留出了空間，豐富了和聲色彩。

2.四度疊置和弦

四度疊置的和弦來源于裝飾音和中世紀的復調音樂技術。四度疊置和弦由四度音程構成，在非原位的排列中，為了保留四度的特殊效果，大部分和弦音都必須相隔四度。

復合結構的三度和四度能為四度疊置的和聲帶來清新的色彩，可在三個音的四度疊置和弦的上方或者下方添加一個小三度，如果添加大三度，和弦聽起來是協(xié)和的，如果添加小三度聽起來則不是很協(xié)和。

譜例2為第一樂章再現(xiàn)部的音樂片段，譜例中共標記了四個四度疊置和弦，其中第一個和弦運用了增四度加純四度的和弦組合形式;第二個和弦采用了純四度加純四度的組合形式;第三個采用了增四度加小三度的復合結構;第四個和弦采用純四度加純四度的組合方式。多種四度疊置方法有效地消除了單一音程構成和弦的傳統(tǒng)方式，打破了傳統(tǒng)的三度疊置和聲，與前后三度疊置的和弦形成了對比，通過和聲的變化推進了音樂的進一步發(fā)展。

（二）和聲特色

1.半音因素構成的和聲

在本作品中，部分聲部的半音進行形成的復合和聲尤為鮮明。

譜例3為第一樂章展開部的音樂片段，開始的調性為A大調，結束為F大調。可看出次中音聲部通過半音上行，形成低音和高音聲部的復合和聲。音程構成材料相對復雜，形成了多對大小三和弦，極大豐富了展開部的和聲材料與和聲色彩。

2.鏡像和聲

任何（二度疊置和弦、三度疊置和弦、四度疊置和弦、復合和弦或混合和弦）都可通過在原結構下方添加倒影音程而得到對稱的映射。

譜例4為第二樂章展開部的音樂片段，為鏡像和聲結構。前兩小節(jié)采用了鏡像和聲的創(chuàng)作手法，影射的音程有三度、四度、六度等。橫向軸為B大調，第二小節(jié)為第一小節(jié)的同步倒影模仿。

3.和聲進行的特色

（1）反向進行

反向進行在本作品中的特點為：通過半音進行構成反向。

譜例5為第一樂章展開部的音樂片段，從音群和聲方向與低音線條的走向可以看出和聲進行為線性結構的反向進行，最終進行到A大調的主和弦。反向進行的每個聲部或聲部層之間有伸縮力，外向的擴展使音域加寬，加強緊張度。

雖然旋律是整個音群的音區(qū)上升，但低音為小二度下行進行是溫和的，下降力的和聲能抗衡音區(qū)的上升，具有平衡作用。

（2）平行進行

近現(xiàn)代和聲的平行進行是多種多樣的，在本作品中主要體現(xiàn)在：采用自然音級式的移位與變化音級式的移位，可分為守調類與嚴格類（來源于復調的守調模仿與嚴格模仿）。

譜例6為第一樂章展開部的音樂片段，采用了守調類與嚴格類的平行移位。其中守調類的平行進行為七和弦的自然音階移位;嚴格累的平行進行為譜例中對動機材料的向上大三度嚴格模仿。

平行進行、反向進行與鏡像和聲等的運用極大地豐富了作品的和聲手法，既相互對比又環(huán)環(huán)相扣，為突出和塑造“丑角”的音樂形象具有不可替代的作用。

4.終止式中的音程循環(huán)圈

在本作品中，樂句或終止式中重要和弦之間的根音距離通常是由構建音樂的循環(huán)圈來決定，三度關系中的半音階音域由大小三度音程的交替來產生。

譜例7為第一樂章尾聲前的部分片段，循環(huán)圈為三度。譜例中所框出來的音程循環(huán)關系為小三與大三度的循環(huán)使用。為尾聲呈現(xiàn)主題做了良好的鋪墊，打破了傳統(tǒng)的終止式，屬準備被三度循環(huán)的音程圈所代替。

四、結語

通過對米約雙鋼琴《丑角》的和聲手法的初步研究可以看出，在和聲的運用上，繼承傳統(tǒng)的同時填充了二十世紀鮮明的和聲創(chuàng)作手法。

通過以上鏡像和聲、平行進行、反向進行等音樂手法，將“丑角”這一音樂形象塑造的活靈活現(xiàn)，同時可以說明米約雖然是新古典主義音樂流派的代表，但其作品的創(chuàng)作并沒有真正完全回歸古典主義，而是一種古典與二十世紀音樂風格的完美結合。

參考文獻：

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