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    論漢語四聲的發(fā)現(xiàn)與民間歌者的關(guān)系
    ——補(bǔ)論佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀與四聲發(fā)現(xiàn)無關(guān)

    2019-10-11 07:08:16鞠文浩
    關(guān)鍵詞:吠陀沈約佛經(jīng)

    鞠文浩

    (中山大學(xué)中國語言文學(xué)系,廣東廣州,510275)

    近年來,四聲的發(fā)現(xiàn)與民歌的關(guān)系受到一些學(xué)者的關(guān)注,如劉躍進(jìn)先生提出“四聲的發(fā)現(xiàn),不僅肇始于佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀,江南新聲雜曲的影響也是不能低估的”[1],吳相洲先生亦認(rèn)為“四聲八病源于民間又回到民間,與民間歌詩傳唱有著密切的關(guān)系”[2](57)。盡管如此,民歌在發(fā)現(xiàn)四聲的過程中所起到的作用,仍未得到學(xué)界的充分認(rèn)識,時(shí)至今日,學(xué)界對于這個(gè)問題的主流看法仍是:四聲的發(fā)現(xiàn)主要受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響,同時(shí),清談、民歌以及文人的詩歌創(chuàng)作等因素也起到了一定的作用。其實(shí),這個(gè)看似周全的觀點(diǎn)與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上,在發(fā)現(xiàn)四聲的過程中,佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀并沒有起到太大的作用,而除了人們對于漢語聲調(diào)的認(rèn)識逐漸加深這一內(nèi)在因素外,決定四聲發(fā)現(xiàn)的最重要的外部因素是民間歌者。

    一、吠陀三聲的性質(zhì)及其與 漢語四聲的關(guān)系

    “四聲的發(fā)現(xiàn)受了佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響”,這一觀點(diǎn)最早是陳寅恪先生在其《四聲三問》一文中提出的。先生稱:

    (漢語聲調(diào))所以適定為四聲,而不定為其他數(shù)之聲者,以除去本易分別,自為一類之入聲,復(fù)分別其余之聲,為平上去三聲。綜合通計(jì)之,適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三聲者,實(shí)依據(jù)及摹擬中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲,又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也。[3]

    文中對這一觀點(diǎn)作了簡要論證:

    據(jù)天竺圍陀之聲明論,其所謂聲svara者,適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言,英語所謂pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低,分別為三:一曰udātta,二曰svarita,三曰anudātta。佛教輸入中國,其教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典時(shí),此三聲之分別當(dāng)亦隨之輸入。至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲,是否即與中國之平上去三聲切合,今日固難詳知,然二者俱依聲之高下分為三階,則相同無疑也。

    這一觀點(diǎn)及其論證自提出之日起,就不斷受到反駁,直至今日仍有學(xué)者撰文力證其非。周法高先生指出,“吠陀三聲”在公元前已經(jīng)失傳,中國僧人不可能接觸到它,自然也沒有辦法將其應(yīng)用到佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀中[4];饒宗頤、俞敏二先生指出,佛教禁止用“吠陀三聲”誦經(jīng),中國僧人不可能在轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)時(shí)使用這種“外書音聲”[5-6];戴偉華先生指出,中土的佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀使用的是漢語,與印度聲明論之間沒有直接的聯(lián)系[7];陳順智先生指出,南朝及隋唐的音韻學(xué)家、詩律學(xué)家在討論四聲時(shí),沒有一人提及它與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的關(guān)系,而六朝文獻(xiàn)中也找不到任何關(guān)于印度聲明論的記載,這說明四聲的發(fā)現(xiàn)本就與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀無關(guān)[8]。他們都是從史實(shí)的角度,論證佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀并未受到“吠陀三聲”的影響,因而也不可能成為漢人“依據(jù)及摹擬”它來劃分平、上、去三聲的契機(jī)。這些觀點(diǎn)都是很中肯的。

    但也有學(xué)者認(rèn)同或有保留地認(rèn)同陳寅恪先生的觀點(diǎn),并對其觀點(diǎn)做了補(bǔ)證。平田昌司認(rèn)為吠陀誦法在佛教中未被完全禁絕[9]。盧盛江贊同此說,并在此基礎(chǔ)上提出,吠陀誦法可能進(jìn)入了中土,且一定程度上融入了中土的佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀[10-11]。但誠如平田昌司所言,“中國人有圍陀三聲的知識這項(xiàng)假設(shè),很不容易證實(shí)”[9](53),晉宋齊梁的文人和僧人確實(shí)對梵語有一定的了解,但沒有任何證據(jù)表明,這種了解涉及吠陀三聲。盧盛江認(rèn)為《高僧傳·經(jīng)師論》提到的“三位七聲”,核心就是吠陀三聲,但他并沒有提出可靠的證據(jù)來支撐這一觀點(diǎn)。關(guān)于“三位七聲”的具體含義,學(xué)界一直眾說紛紜,目前看來,應(yīng)該跟吠陀三聲沒有太大關(guān)系。另外,盧盛江也沒能解釋“為什么六朝音韻學(xué)家在討論四聲時(shí),無一人提及佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和吠陀三聲”的問題??傊?,要證明佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀乃至吠陀三聲在漢語四聲發(fā)現(xiàn)的過程中起到了作用,目前還缺乏切實(shí)有效的證據(jù)。

    其實(shí),無論吠陀誦法有沒有傳入中國,它都不可能成為四聲被發(fā)現(xiàn)的重要因素,因?yàn)閺脑砩峡矗?、上、去三聲的劃分,并非“依?jù)及摹擬吠陀三聲”。茲略作補(bǔ)論如下。

    首先,吠陀聲明論所謂之“聲”(svara),與漢語聲調(diào)的性質(zhì)完全不同。漢語的聲調(diào)是字音本身固有的特征,而吠陀的“聲”則是一種誦讀方法。簡言之,漢語四聲之“聲”是聲調(diào),吠陀三聲之“聲”是聲腔。舉例來說,漢語中我們說某字為平聲,是指這個(gè)字的讀音本身是平聲,而吠陀誦法中重音音節(jié)用udātta讀,不是指這些音節(jié)本身具有udātta的調(diào)子,而是指在誦讀吠陀經(jīng)典時(shí),重音音節(jié)要刻意地讀成高調(diào)(udātta)。這是一種出于追求音律效果而人為規(guī)定的發(fā)聲方法,不是語言本身的特征。梵語本身是沒有聲調(diào)的,而漢語作為一種有聲調(diào)的語言,不可能摹擬一種無聲調(diào)的語言來對自己的聲調(diào)進(jìn)行分類。

    陳寅恪先生認(rèn)為吠陀三聲是語言的調(diào)子(即“聲調(diào)”),這是不符合事實(shí)的?!妒b律》卷三十八“明雜法之三”記載:

    佛在舍衛(wèi)國。有二婆羅門,一名瞿婆,二名夜婆,于佛法中篤信出家。本誦外道《四圍陀》書,出家已,以是音聲誦佛經(jīng)。時(shí)一人死,一人獨(dú)在,所誦佛經(jīng),忘不通利,更求伴不得,心愁不樂,是事白佛。佛言:“從今以外書音聲誦佛經(jīng)者,突吉羅?!盵12](饒宗頤:按突吉羅,即梵語duskrta,義為ill-done?!斗g名義集》卷七“突吉羅”條,善見云:“突者,惡也,吉羅者,作也?!薄白鲪骸敝^。[5])

    佛陀禁止用《四圍陀》之“音聲”誦讀佛經(jīng),這個(gè)“音聲”是指誦法之音聲,而不是語言之音聲,當(dāng)時(shí)瞿婆、夜婆誦讀佛經(jīng)的語言應(yīng)該是與舍衛(wèi)國的其他佛徒相同的。如果認(rèn)為這段話說得不夠清楚的話,那么《五分律》的記載應(yīng)能對我們理解吠陀三聲乃誦讀音調(diào)這一事實(shí)有所幫助?!段宸致伞肪矶暗谖宸蛛s法”云:

    有婆羅門兄弟二人,誦闡陀鞞陀書,后于正法出家。聞諸比丘誦經(jīng)不正,譏呵言:“諸大德久出家,而不知男女語、一語多語、現(xiàn)在過去未來語、長短音、輕重音,乃作如此誦讀佛經(jīng)?!北惹鹇勑邜u。二比丘往至佛所,具以白佛。佛言:“聽隨國音讀誦,但不得違失佛意,不聽以佛語作外書語,犯者偷蘭遮?!盵13](饒宗頤:按偷蘭遮者,《翻譯名義集》七“善見云:偷蘭名大,遮言障?!髁苏摻猓和堤m為麄,遮耶為過?!敝^大過也。[5])

    “聽隨國音讀誦”指可以用各地方言來誦讀佛經(jīng),依印度當(dāng)時(shí)的情況,各地方言其實(shí)也可以理解為“各國語言”,佛陀規(guī)定佛經(jīng)可以用各種語言來讀,但不能作“外書語”,可見“外書語”并不是語言。

    《根本說一切有部毗奈耶雜事》則更加明確地指出了佛陀禁止的對象是吠陀誦法,其第六卷云:

    時(shí)諸苾芻以緣白佛。佛作是念:“苾芻誦經(jīng),長牽音韻,作歌詠聲。有如是過。由是苾芻不應(yīng)歌詠引聲而誦經(jīng)法。若苾芻作闡陀聲誦經(jīng)典者,得越法罪。若方國言音,須引聲者,作時(shí)無犯。”(義凈注:言闡陀者,謂是婆羅門讀誦之法,長引其聲,以手指點(diǎn)空而為節(jié)段。博士先唱,諸人隨后。)[14]

    這里已說得很明白,吠陀三聲是歌詠之聲,而不是語言之調(diào),如果語言本身有聲調(diào),那佛陀并不會(huì)禁止用它們來誦讀經(jīng)法。

    根據(jù)平田昌司的介紹,印度古典戲劇學(xué)著作《戲劇論》中列舉了四種朗誦臺(tái)詞時(shí)使用的調(diào)子:udātta、anudātta、svarita、kampita。其中“svarita、udātta適合于滑稽、艷情等情緒,udātta、kampita適合于英豪、激烈、驚心動(dòng)魄等情緒,anudātta、svarita、kampita適合于悲哀、可惡、恐怖等情緒”[9](53)①。從這一記載來看,udātta、anudātta、svarita顯然不是語言的“聲調(diào)”,而是朗誦的聲腔。

    《聲明論》對udātta和anudātta的解釋是:

    The vowel that is perceived as having a high tone is called udātta or acutely accented.The vowel that is perceived as having a low tone is called anudātta or gravely accented.②

    “is perceived as”(被視為、被當(dāng)作)一語也透露出udātta和anudātta是人為規(guī)定的音調(diào)的事實(shí)。如果它們是自然的語言聲調(diào),那這里應(yīng)該直接寫成The vowel that has a high tone is called udātta,而不需要加上“is perceived as”。

    其次,吠陀“三聲”的劃分原理,并不是按音調(diào)高低分成三階。確切地說,只有udātta和anudātta是按高低分,svarita只是一種特殊的語音現(xiàn)象,而不是一個(gè)音高類別。俞敏先生對此有深入探討,他指出:

    嚴(yán)格地說,svarita并不能跟udātta和anudātta平列,算三種……印度的“老師宿儒”也有根本不承認(rèn)有svarita這種東西的。[6](42-43)

    尉遲治平先生也說:

    svarita并不是一種正式的調(diào)子,只發(fā)生在下面這種特殊情況下:

    sāvitrí upakhyana → sāvitryupakhyana 娑瑋特莉的故事

    由于語流音變,帶重音的元音i變?yōu)榘朐魕,和不帶重音的元音u結(jié)合在一起,產(chǎn)生了一個(gè)新的音節(jié),即trí + u → tryu。在一個(gè)音節(jié)里,高調(diào)后緊接著低調(diào),形成了過渡性的滑音,變?yōu)橄雀吆蟮偷慕嫡{(diào)。[15]

    可見svarita只是重音音節(jié)與非重音音節(jié)縮合到一起時(shí),發(fā)生的同一音節(jié)內(nèi)音調(diào)降低的語音現(xiàn)象(這種現(xiàn)象可能只在誦讀吠陀時(shí)出現(xiàn),縮合而成的新音節(jié)本身沒有降調(diào)),在吠陀誦法中,它并不具備與udātta和anudātta等同的地位。我們可以這樣認(rèn)為:udātta是高調(diào),anudātta是低調(diào),但svarita并不是“中調(diào)”,它不是一個(gè)介于udātta和anudātta之間的音高類別,而是一種udātta與anudātta相遇時(shí)產(chǎn)生的變音。吠陀聲明論中將svarita解釋為“混合音”,而這一解釋也沒有強(qiáng)調(diào)其音高的意思。聲明論中只有udātta和anudātta是強(qiáng)調(diào)音高的,從詞根來看,它們與svarita有本質(zhì)的區(qū)別。梵文中dā這個(gè)詞根有“提高”的意思(筆者不懂梵文,此處依據(jù)的是饒宗頤先生的論述[5]),故udātta意為“高調(diào)”,an是反義詞綴,故anudātta意為“低調(diào)”,而svarita沒有dā詞根,從構(gòu)詞上講,它與udātta、anudātta不在同一語義范疇。陳寅恪先生認(rèn)為吠陀“三聲”是依“聲之高下”而分,這個(gè)觀點(diǎn)本身不能成立。

    另外,吠陀聲明論中到底有沒有“三聲”這樣的說法,也還需要再討論。因?yàn)槁暶髡撝须m提到了udātta、anudātta和svarita這三個(gè)概念,但并沒有明確表露出把它們視為并列三類的意思,而且在實(shí)際的吠陀期語言中,“混合音節(jié)”所占的比例極小,很難把它定性為一種與重音、非重音并列的音節(jié)種類③。

    再次,漢語平、上、去三聲的劃分依據(jù)也不是音高本身,而是音高的變化,這兩者是有區(qū)別的。沈約在《答甄公論》中以春夏秋冬四時(shí)之象比擬平上去入四聲,體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人對四聲的認(rèn)識,以及四聲的分類原理。他說:

    昔周、孔所以不論四聲者,正以春為陽中,德澤不偏,即平聲之象;夏草木茂盛,炎熾如火,即上聲之象;秋霜凝木落,去根離本,即去聲之象;冬天地閉藏,萬物盡收,即入聲之象:以其四時(shí)之中,合有其義,故不標(biāo)出之耳。[16](102)

    “不偏”“如火”“去根離本”“閉藏盡收”這些用詞明顯都是在比擬調(diào)形,而不是音高,可見在當(dāng)時(shí),漢字聲調(diào)的分類依據(jù)是其升降變化,而不是“聲之高下”。唐代釋處忠《元和韻譜》稱“平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠(yuǎn),入聲直而促”[17],他在這里描述四聲的聽覺特征時(shí),也沒有強(qiáng)調(diào)它們聲音高低的區(qū)別。

    陳寅恪先生稱“至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲,是否即與中國之平上去三聲切合,今日固難詳知”,但從周、隋、唐初的梵漢對音材料來看,聲明論的“三聲”是不能與平上去三聲“切合”的。周、隋、唐初僧人音譯的佛經(jīng)中,上聲字既可以對譯重音音節(jié),又可以對譯非重音音節(jié)。如mahāprajāpáti譯為“摩訶缽啰阇簸帝”,以上聲字“簸”對譯重音音節(jié)pá,kinára譯為“緊那羅”,以上聲字“緊”對譯非重音音節(jié)ki。去聲字既可以對譯非重音音節(jié),又可以對譯混合音節(jié)。如mahāprajāpáti以去聲字“帝”對譯非重音音節(jié)ti,pūrnámaitrāyanīputrá譯為“富啰拏迷低黎夜尼弗多啰”,以去聲字“夜”對譯混合音節(jié)ya。可見,聲明論的三聲與平上去三聲并沒有一個(gè)明確的對應(yīng)關(guān)系④。

    總之,陳寅恪先生提出平上去三聲實(shí)依據(jù)及摹擬印度聲明論之三聲的觀點(diǎn),最重要的論據(jù)是聲明論的三聲與平上去三聲“俱依聲之高下分為三階”。但事實(shí)上,無論聲明論的三聲,還是漢語的三聲,都不是依據(jù)聲音高低來劃分的,而且它們一個(gè)是“聲腔”,一個(gè)是“聲調(diào)”,性質(zhì)上也完全不同。因此,從原理上講,漢語四聲分類法不可能是依據(jù)及摹擬印度聲明論制定的,而佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對漢語四聲的發(fā)現(xiàn),也沒有直接的影響。

    二、漢晉樂譜體式與四聲的發(fā)現(xiàn)

    古人討論四聲,鮮少提及其發(fā)現(xiàn)過程,但仔細(xì)翻檢舊籍,仍能找出零星相關(guān)記載,而這些記載則全部指向一個(gè)事實(shí):四聲發(fā)現(xiàn)于民間。

    其中,直接記載有一條,李概《音韻決疑序》稱:

    平上去入,出行閭里,沈約取以和聲之,律呂相合。[16](104)

    他已明確指出,“平上去入”之分,是出自民間的。這條記載的可靠性,可以從三個(gè)方面論證:第一,李概生活的年代距離周颙、沈約等人不遠(yuǎn)⑤,對于當(dāng)時(shí)之情況,了解得比較充分;第二,如果四聲不是發(fā)現(xiàn)于民間,或文人有此共識,那么主流文人很難憑空論斷四聲出自民間;第三,李概此論,不必主觀作偽,因?yàn)閷⑺穆暤陌l(fā)現(xiàn)歸功于民間,對他本人沒有任何好處,而且中國文人雖然喜歡將某些觀點(diǎn)或發(fā)明假托于往圣昔哲,但基本不會(huì)假托于民間。因此,李概之言應(yīng)有所依據(jù),而非憑空杜撰。

    間接記載有兩條:一是鐘嶸《詩品》稱“至如平上去入,則余病未能;蜂腰鶴膝,閭里已具”[18]。前人多認(rèn)為“蜂腰”“鶴膝”是“八病”中的兩病,但在中唐以前的文獻(xiàn)中找不到依據(jù)。本文先不討論它們的真實(shí)含義,僅從鐘嶸的行文來看,“蜂腰鶴膝”應(yīng)與“平上去入”有關(guān)。而《南史》稱沈約等人“將平上去入四聲,以此制韻,有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”[19](1195),亦可見“蜂腰”“鶴膝”的制定的確需要用到四聲,而它們又“閭里已具”,說明閭里之間早有平上去入之分。二是甄琛指責(zé)沈約《四聲譜》“不依古典,妄自穿鑿”[16](97),沈約答復(fù)稱“昔周、孔所以不論四聲者……是以《中庸》云‘圣人有所不知,匹夫匹婦,猶有所知焉?!怪^也”[16](102)。他先說圣人不論四聲,是因?yàn)樗穆曋蟀岛纤臅r(shí),不言自明,接著引用《中庸》的句子,應(yīng)是退一步而言,哪怕圣人不知,“匹夫匹婦猶有所知”,以此來反駁甄琛“妄自穿鑿”的指責(zé)。說明四聲者,圣人即使不論,也知其合于四時(shí)。圣人即使不知,“匹夫匹婦猶有所知”。這從一個(gè)側(cè)面說明,四聲已為當(dāng)時(shí)民間的“匹夫匹婦”所了解。

    另有一條記載,可作旁證。《梁書》稱:

    (約)又撰《四聲譜》……高祖雅不好焉。帝問周捨曰:“何謂四聲?”捨曰:“‘天子圣哲’是也。”然帝竟不遵用。[20](243)

    “天子圣哲”四字,正對應(yīng)平上去入四聲,周捨以此來回答蕭衍的問題,或許帶點(diǎn)推薦四聲的意思。對于四聲,蕭衍到底是明知故問,還是真不了解,此處暫不討論,但周捨向他解釋之后,他仍不愿使用,說明他對四聲之分并不認(rèn)同。而《隋書·音樂志》記載“帝既素善鐘律,詳悉舊事,遂自制定禮樂”[21],《梁書·武帝紀(jì)》則稱其“不聽音聲,非宗廟祭祀、大會(huì)饗宴及諸法事未嘗作樂”[20](97),可見他本人善雅樂而不好俗樂,那么他不喜歡四聲,很可能與四聲之分出自民間俗樂有關(guān)。

    不少學(xué)者已注意到四聲與民間存在密切的關(guān)系。詹锳先生依據(jù)沈約《答甄公論》以及李概《音韻決疑序》的說法,提出“四聲之論乃根據(jù)當(dāng)時(shí)民間之口語現(xiàn)象歸納而成”[22](174)。吳相洲先生亦認(rèn)為四聲出自民間,但他并不認(rèn)同四聲是由口語現(xiàn)象歸納而成的。他說:

    當(dāng)時(shí)閭里使用四聲和講究蜂腰、鶴膝等聲病最有可能的是民間歌者,只有他們才知道什么樣的歌詞便于入樂歌唱,也懂得什么樣的歌詞便于入樂歌唱。[2](57-58)

    吳先生的觀點(diǎn)很有道理。四聲姑且不論,民間日常交流所用的口語不可能也不需要制定出“蜂腰”“鶴膝”之類的格式,而民間歌者因?yàn)樾枰紤]歌詞入樂歌唱的問題,所以在長期實(shí)踐的過程中加深了對于文字聲調(diào)的認(rèn)識,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四聲,并利用它制定出相應(yīng)的格式。這是很自然的事情。

    既然如此,那么民間歌者對于文字聲調(diào)的“認(rèn)識的加深”,具體又是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢?

    劉躍進(jìn)先生在討論永明詩歌時(shí)曾作出一個(gè)推測,這個(gè)推測對于我們理解民歌與四聲發(fā)現(xiàn)的關(guān)系,具有很大的啟發(fā)性。他說:

    新聲雜曲對于永明作家的影響尤為直接。他們不僅大量摹擬創(chuàng)作了具有江南民歌風(fēng)味的樂府小詩,而且更重要的是,他們在“歌者之抑揚(yáng)高下”之間,會(huì)不會(huì)注意到“四聲可以并用”(顧炎武《音學(xué)五書·音論中》)這個(gè)基本的音樂規(guī)律呢?換一句話說,在歌唱中同樣一個(gè)字,是可以“隨其聲諷誦詠歌”而有不同的音調(diào),其結(jié)果“亦皆諧適”(江永《古韻標(biāo)準(zhǔn)》)。我想,對于善識音律的永明詩人來講,這種基本的辨音能力應(yīng)當(dāng)是具備的。[1]

    文中引用了顧炎武與江永的觀點(diǎn)。顧炎武《音論·卷中·古人四聲一貫》稱:

    四聲之論,雖起于江左,然古人之詩,已自有遲疾輕重之分,故平多韻平,仄多韻仄。亦有不盡然者,而上或轉(zhuǎn)為平,去或轉(zhuǎn)為平上,入或轉(zhuǎn)為平上去,則在歌者之抑揚(yáng)高下而已。故四聲可以并用。[23]

    江永《古韻標(biāo)準(zhǔn)·例言》稱:

    四聲雖起江左,案之實(shí)有其聲,不容增減,此后人補(bǔ)前人未備之一端。平自韻平,上去入自韻上去入者,恒也。亦有一章兩聲或三四聲者,隨其聲諷誦詠歌,亦有諧適,不必皆出一聲,如后人詩馀歌曲,正以雜用四聲為節(jié)奏,《詩》韻何獨(dú)不然?[24]

    兩位先生皆認(rèn)為古詩之所以能夠四聲通押,是因?yàn)楦璩獣r(shí)字調(diào)可以隨其配樂曲調(diào)的抑揚(yáng)起伏而變化。在原理上,這種觀點(diǎn)是成立的,但實(shí)際上古詩中入聲字一般不與平上去三聲字通押,因?yàn)槿肼暡恢皇且粋€(gè)調(diào)類,同時(shí)也是一個(gè)韻類。因此,顧炎武在《音論》中又說“平上去三聲,固多通貫,惟入聲似覺差殊”。

    但不管怎么說,古詩入樂,歌者在演唱時(shí)可以自主改變詩中字調(diào)的抑揚(yáng)高下,使之合于相配的樂調(diào)。這是事實(shí),顧、江二氏對此的理解并無問題。在這點(diǎn)上,樂府詩也是與古詩一樣的。因此,劉躍進(jìn)先生認(rèn)為,永明詩人在摹擬創(chuàng)作樂府詩的過程中,可能會(huì)認(rèn)識到,同樣一個(gè)字是可以唱成不同音調(diào)的,而這種認(rèn)識對于他們發(fā)現(xiàn)四聲起了重要的作用。這一觀點(diǎn)很有道理,但有些地方仍有進(jìn)一步討論的必要。

    首先,無論歌唱,還是創(chuàng)作樂府詩,民間歌者都是絕對的主力。如果民歌中真的有某種因素能促使四聲被發(fā)現(xiàn)的話,民間歌者注意到這一因素的機(jī)會(huì)要遠(yuǎn)多于主流文人。從這個(gè)角度看,民間歌者發(fā)現(xiàn)四聲的可能性要比主流文人更大。其次,在歌唱時(shí),一個(gè)字的唱調(diào)可以比它的聲調(diào)曲折很多,歌者可以人為拉長它的發(fā)音,并做出與其文字本音不同的抑揚(yáng)起伏。因此,文人或藝人在歌唱和創(chuàng)作樂府詩的過程中直接發(fā)現(xiàn)四聲的可能性并不大。但是,沈約、鐘嶸、李概等人的論述又確實(shí)反映出四聲的發(fā)現(xiàn)與民歌有重要的關(guān)系,那么民歌之中到底有什么因素,或者說它到底以什么方式,促使人們發(fā)現(xiàn)了四聲呢?

    這個(gè)問題或許可以從六朝樂譜中找到答案?!兜啦亍范葱俊队褚舴ㄊ隆芬粫?,上卷記載《步虛吟》三首,乃晉代道教之樂歌,歌中每字之下皆以曲線及小字標(biāo)明唱調(diào)。經(jīng)逯欽立先生考證,此即漢魏六朝樂譜舊式,與《漢志》所謂“聲曲折”體式略同[25](97-104)。茲錄其第一小節(jié)之譜(見圖1)。

    圖1 《步虛吟》第一首樂譜節(jié)選

    譜中以曲線表示唱調(diào)之抑揚(yáng)起伏,又以文字標(biāo)明相應(yīng)位置的實(shí)際發(fā)音(此舉應(yīng)是為了幫助歌者理解并掌握唱調(diào)的起伏變化),其標(biāo)明之文字,逯欽立先生認(rèn)為可分為兩類:

    如“下亞啞”、“賀俄阿”、“何下”、“下下”等為數(shù)最多。且各成定組,狀寫聲節(jié)。此譜中通用之字,姑名之曰甲類。又如“愛艾哀”,則專于“太”字下用之,“烏誤悟”,則專于“無”字下用之。此等字為數(shù)最少,且因辭變換,并不固定。要須與本辭為疊韻。此譜中特殊之字,姑名之曰乙類。甲類僅狀歌聲,乙類且葉辭韻……[25](103-104)

    這種分法已得其崖略,但仍稍顯粗糙,分成三類應(yīng)更加合適:第一,“賀我阿”“亞啞牙”等為助音字,表示此處應(yīng)唱“he”“e”“ya”等音。這類字有聲而無義,在歌唱中起調(diào)整節(jié)奏的作用,與本字(稽、首、禮、太、上等字)沒有關(guān)系。第二,“下”不是助音字,其本身不發(fā)音,只表示此處唱低音或降調(diào)。第三,“衣宜義”“哀艾愛”“于御汙於”等字,表示本字的唱腔,即本字發(fā)音拉長之后的抑揚(yáng)起伏。本字發(fā)音拉長,實(shí)際上是拉長了韻母,因此“衣宜義”“于御汙於”等字發(fā)音皆與“禮”“虛”等字的韻母相同,唯聲調(diào)不同。

    其中,第三類字的使用,可以使歌者加深對文字聲調(diào)的認(rèn)識,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四聲。因?yàn)檫@類字本質(zhì)上是利用它們自身的聲調(diào),來表示歌曲中相應(yīng)位置的唱調(diào),而這些唱調(diào)有高有低,有升有降,有平有側(cè),串聯(lián)起來即組成整段唱調(diào)的起伏曲折。在標(biāo)注這類聲字的過程中,歌者是完全有可能意識到漢字聲調(diào)的區(qū)別,并總結(jié)出它們升降變化的特征的。另外,第一類中“亞啞牙”等助音字也具有韻母相同而聲調(diào)不同的特點(diǎn),這些字對于四聲的發(fā)現(xiàn),也能起到一定的作用。

    由于年代久遠(yuǎn),相關(guān)材料稀缺,“齊梁之前的民間歌者如何發(fā)現(xiàn)四聲”這一問題,很難有一個(gè)全面、具體的結(jié)論,但根據(jù)上文論述,有兩點(diǎn)是可以基本確定的:①漢語四聲是由民間歌者發(fā)現(xiàn)的;②歌者在樂譜中標(biāo)注文字的唱調(diào),對他們發(fā)現(xiàn)四聲起了重要的作用。

    另外,齊梁之前,民歌中已有“平調(diào)”“側(cè)調(diào)”“上聲”的說法,詹锳、逯欽立二先生都認(rèn)為聲調(diào)中的“平上”“平側(cè)”之名有可能來源于此[22,27]。

    《樂府詩集》卷四十五引《古今樂錄》記載:“《上聲歌》者,此因上聲促柱得名?!盵28]《古今樂錄》為南朝陳代僧人智匠所編,其時(shí)四聲說已流行于世,“上聲”成為一個(gè)專稱,其含義是固定的。然則“上聲促柱”之“上聲”,應(yīng)該就是指四聲中的上聲,而且梵漢對音的成果顯示,中古漢語的上聲是短音⑥,確實(shí)有“促柱”的特征,可見“上聲歌”的命名,正是利用了四聲中上聲的特性。

    既然如此,那么齊梁之前的民間歌者,至少應(yīng)該已發(fā)現(xiàn)了“上聲”,而他們當(dāng)然不可能只發(fā)現(xiàn)“上聲”這一個(gè)聲調(diào)。因?yàn)槁曊{(diào)平上去入的變化特征本就是在對比中體現(xiàn)出來的,再結(jié)合“平調(diào)”“側(cè)調(diào)”的說法,不難確定,“四聲”確實(shí)是由民間歌者發(fā)現(xiàn)的。

    三、周颙與《四聲切韻》

    劉善經(jīng)《四聲指歸》稱“宋末以來,始有四聲之目,沈氏乃著其譜論,云起自周颙”[16](80),饒宗頤、逯欽立等學(xué)者皆據(jù)此判定四聲乃是周颙在劉宋末年發(fā)現(xiàn)的[5,27]。但這一觀點(diǎn)很難經(jīng)得起推敲:如果周颙在宋末已發(fā)現(xiàn)四聲,那蕭子顯著《南齊書·周颙傳》為何未記載此事?《南史》又為何將“始著《四聲切韻》行于時(shí)”放在永明十年周颙“轉(zhuǎn)國子祭酒”之后[19](895)?文獻(xiàn)記載中為何整個(gè)南齊朝都無人提及四聲,而蕭衍登基后還有“何謂四聲”之問?李概言及四聲從民間進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作時(shí),又為何完全不提周颙?這些問題都說明,周颙不可能在宋末就已發(fā)現(xiàn)四聲。

    《四聲譜》久佚,沈約原文究竟是怎樣寫的,已不可考,但僅從劉善經(jīng)的轉(zhuǎn)述來看,沈約所謂“起自周颙”者,未必是“四聲之目”,也可能是“四聲之譜”,而根據(jù)前文的討論其實(shí)不難判斷,沈約的本意正是后者?!段溺R秘府論·論病》稱“颙、約以降,兢、融以往,聲譜之論郁起”[16](396),可見起自周颙的,的確是“聲譜之論”。所謂“四聲之譜起自周颙”,是指周颙著《四聲切韻》,率先使用四聲來劃分韻部,為后來沈約著《四聲譜》,將四聲應(yīng)用于文學(xué),打下了基礎(chǔ),但四聲并不是周颙發(fā)現(xiàn)的,四聲之名亦非由周颙發(fā)明。

    值得注意的是,《封氏聞見記》稱:

    周颙好為體語,因此切字皆有紐,紐有平上去入之異。永明中,沈約文辭精拔,盛解音律,遂撰《四聲譜》。[29]

    饒宗頤、逯欽立都認(rèn)為“體語”即慧琳《一切經(jīng)音義》所言之“體文”,亦即梵文輔音字母[5,27]。周廣榮、盧盛江二先生也贊同此說[11,30]。他們都認(rèn)為周颙“好為體語”是受了梵文悉曇學(xué)的影響,并因此將《封氏聞見記》的這段記載,視為悉曇學(xué)影響漢語四聲發(fā)現(xiàn)的證據(jù)。但實(shí)際上“體語”并不是“體文”。因?yàn)椤绑w文”不是可以“為”的東西,“周颙喜愛作梵文輔音字母”這句話不能成文,而且慧琳《一切經(jīng)音義》是將梵文“阿”等十二字稱為“聲勢”,將“迦”等三十五字稱為“體文”,“體文”對應(yīng)的是漢語中的聲母,而聲母是沒有“平上去入之異”的。如果將“體語”理解成“體文”,那這段記載的前后文就不連貫了。臺(tái)灣《重編國語辭典修訂本》將“體語”釋為“用反切法表達(dá)的隱語”,并舉《北齊書·徐之才傳》“之才聰辯強(qiáng)識,有兼人之敏,尤好劇談體語,公私言聚,多相嘲戲”為例[31],這一解釋是可靠的。周颙喜好的“體語”與徐之才喜好的應(yīng)是一回事,都是反切隱語,因此才會(huì)“切字皆有紐”?!斗馐下勔娪洝返倪@段記載只是說周颙以“平上去入”對切字進(jìn)行分類,為后來沈約撰《四聲譜》打下了基礎(chǔ),它并沒有聲稱周颙是四聲的發(fā)現(xiàn)者,更未涉及梵文悉曇學(xué)的內(nèi)容。

    劉善經(jīng)稱“宋末以來,始有四聲之目”,這一說法與四聲出自民間并不沖突。如果此論言之有據(jù)的話,那完整的“四聲之目”或許是在宋末出現(xiàn)于民間的,但它的形成則經(jīng)歷了很長一段時(shí)間,至少“平側(cè)”“上聲”等名稱在劉宋之前就已經(jīng)出現(xiàn)了。

    四、結(jié)論

    “吠陀三聲”的性質(zhì)與漢語四聲完全不同,而佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對四聲的發(fā)現(xiàn)也沒有直接的影響。齊梁之前,民間歌者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)四聲,永明末年,周颙率先采用四聲來劃分漢字韻部,著成《四聲切韻》,后來沈約又在此基礎(chǔ)上撰寫了《四聲譜》,制定出“四聲律”⑦。在這一過程中,民間歌者的貢獻(xiàn)是認(rèn)識到四聲的存在,并擬定了它們的名稱;周颙的貢獻(xiàn)是以主流文人身份認(rèn)可了“四聲”的合理性,并據(jù)此編寫出韻書;沈約的貢獻(xiàn)則是正式將四聲應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作。在他們的共同努力下,四聲才得以進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域,并在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮出重要的作用。

    注釋:

    ① 《戲劇論》(Natyasastra,一譯《舞論》)相傳是公元前2世紀(jì)至公元2世紀(jì)古印度學(xué)者婆羅達(dá)(Bharata,一譯婆羅多)所作,黃寶生《梵語詩學(xué)論著匯編》對其部分內(nèi)容進(jìn)行了翻譯,可參看。

    ② 吠陀《聲明論》,即波爾尼仙所著之《文法書》,又稱《波爾尼仙經(jīng)》,本文對它的分析皆依據(jù)饒宗頤先生《印度波爾尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說平議》一文中節(jié)錄的印度學(xué)者?rī?a Chandra Vas的英譯本。

    ③ 俞敏《后漢三國梵漢對音譜》一文對此有論述,可參看。

    ④ 本段例證皆轉(zhuǎn)引自尉遲治平先生《周、隋長安方音再探》一文,唐初譯音可參看施向東先生《玄奘譯著中的梵漢對音和唐初中原方音》(《語言研究》1983年第1期)文后所附的“玄奘譯著對音字表”。

    ⑤ 李概生卒年不詳,《北史》本傳記載:“(概)為齊文襄大將軍府行參軍,……除殿中侍御史,修國史。后為太子舍人,為副使聘于江南?!€,坐事解。后卒于并州功曹參軍。撰《戰(zhàn)國春秋》及《音譜》并行于世?!?《北史》卷33《李概傳》,北京:中華書局,1974年版,第1211-1212頁。)北齊文襄帝高澄于興和二年(540年)始任大將軍,李概應(yīng)是在此之后擔(dān)任他的行參軍。高澄死前并未稱帝,不可能立太子,因此,李概任太子舍人,應(yīng)是在文宣帝高洋天保(550-559)年間,此時(shí)據(jù)沈約去世大概有40年。

    ⑥ 參見尉遲治平《周、隋長安方音再探》、施向東《玄奘譯著中的梵漢對音和唐初中原方音》。

    ⑦ 關(guān)于“四聲律”,拙作《從“五聲”到“四聲”——齊梁聲調(diào)分類之衍變》有論述,可參看,載于《人文雜志》2016年第10期。

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