繼承傳統(tǒng) 銳意創(chuàng)新

李玲

〔摘 要〕交響詩《納西一奇》于1984年三月完稿，同年五月于第十一屆“上海之春”首演，是一部具有鮮活民俗民風(fēng)特色的作品。這部作品，立足于納西族民間傳統(tǒng)音樂，將其與西方現(xiàn)代作曲技法融會(huì)貫通、兼容并蓄，在借鑒現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)更注重音樂創(chuàng)作的民族化。文章主要從旋律、織體、等方面分析研究交響詩《納西一奇》核心三音列的主導(dǎo)作用，體現(xiàn)作曲家既繼承傳統(tǒng)又銳意創(chuàng)新的技法特點(diǎn)。

〔關(guān)鍵詞〕朱踐耳；納西一奇；核心三音列

朱踐耳是當(dāng)代中國交響樂創(chuàng)作最杰出的代表人物之一。交響詩《納西一奇》于1984年3月完稿，1984年5月，在第十一屆“上海之春”由上海交響樂團(tuán)首演，黃貽鈞指揮；1987年4月在日本東京由新交響樂團(tuán)國外首演，芥川也寸志指揮。作品編號(hào)25，共四個(gè)樂章，每個(gè)樂章均有標(biāo)題，分別是《銅盆滴漏》《蜜蜂過江》《母女夜話》和《狗追馬鹿》，屬于標(biāo)題性音樂。該作品是作曲家整個(gè)創(chuàng)作第三階段的交響樂作品，但對于其交響樂的創(chuàng)作來說，卻仍然屬于早期作品。該作品始終強(qiáng)調(diào)核心三音列的主導(dǎo)作用，使該音列滲透在作品的旋法、和聲、織體等方面，是朱踐耳先生致力于發(fā)掘民族音樂與現(xiàn)代音樂之間的內(nèi)在淵源關(guān)系，以核心三音列的現(xiàn)代作曲技法為主，進(jìn)一步豐富和拓展民族音樂文化的表現(xiàn)手段，探索民族性與國際性相結(jié)合的典范之作，是研究作曲家創(chuàng)作思想以及作曲技法特征的一部重要作品。

一、原始核心三音列

1、原始核心三音列的來源

《納西一奇》中的原始核心三音列來源于納西族口弦的三個(gè)基本音：[D，A，C]，這種口弦還可發(fā)出若干系列的泛音?？谙宜械囊繇懚挤戏阂袅械慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)，為音樂創(chuàng)作時(shí)多調(diào)性的疊置提供了依據(jù)。此外，這三個(gè)基本音構(gòu)成的音程關(guān)系具有中國五聲性調(diào)式特點(diǎn)——含大二度、小七度，小三度、大六度和純四、純五度音程，但是其中不包含可以用來確定“宮音”位置的大三度，這就為這個(gè)核心三音列材料在多種調(diào)式色彩中發(fā)揮作用提供了可能性。

在作品的具體運(yùn)用中，除了多運(yùn)用中心音程本身及其轉(zhuǎn)位以外，也較多地運(yùn)用了它們的變體，如小二度、大三度、增四度、減五度等音程。

2、原始核心三音列在每一樂章中的發(fā)展變化

（1）原始呈現(xiàn)。第一樂章的引子部分，在弦樂組中隱含著口弦的三個(gè)基本音，即原始核心三音列[D，A，C]，奠定了全曲的基調(diào)。隨著音樂的發(fā)展，核心三音列不斷得到強(qiáng)調(diào)，如在低音部或織體中強(qiáng)調(diào)核心三音列的移位；在和聲上強(qiáng)調(diào)核心三音列音與音之間的音程關(guān)系——大二度、純五度、小三度音程及其轉(zhuǎn)位音程的運(yùn)用等等。例如，全曲一開始就由大提琴奏出一個(gè)持續(xù)了八小節(jié)的五度疊置和弦，中提琴在大提琴后兩小節(jié)也奏出持續(xù)六小節(jié)的五度疊置和弦；緊隨其后，弦樂組又強(qiáng)調(diào)另一音程——大二度，等等。后面對核心三音列的作用會(huì)有詳細(xì)的分析。

（2）第一次變化。第二樂章在編號(hào)1和2的低音部連續(xù)運(yùn)用核心三音列的移位[bB，F(xiàn)，bA]；[F，C，bE]；[bA，bE，bG]，后又回到[bB，F(xiàn)，bA]。第一個(gè)移位與第二個(gè)移位之間是純五度的音程關(guān)系，第二個(gè)移位與第三個(gè)移位之間是小三度的音程關(guān)系，由此，也體現(xiàn)了核心三音列包含的中心音程在樂曲橫向發(fā)展中的控制作用。同時(shí)，如果把每個(gè)音列的三個(gè)音編上123，然后把這三個(gè)移位音列按照111、222、333的順序排列，同樣又是這三組移位。這可能是作曲家特意的設(shè)計(jì)與安排。

從編號(hào)6至第二樂章結(jié)束，核心三音列不斷變化出現(xiàn)在低音聲部。編號(hào)6整個(gè)低音部是一串連續(xù)半音下行的核心三音列的移位[#C，#G，B]；[C，G，bB]；[B，#F，A]；[bB，F(xiàn)，bA]；[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[G，D，F(xiàn)]與原始核心三音列[D，A，C]重疊出現(xiàn)，并持續(xù)到編號(hào)8的另一個(gè)連續(xù)下行的核心三音列移位的出現(xiàn)——[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[#F，#C，E]；[F，C，bE]；[E，B，D]。第二樂章的結(jié)束部分，由全樂隊(duì)同時(shí)強(qiáng)奏出原始核心三音列和它的三個(gè)移位音列——[D，A，C]；[E，B，D]；[bB，F(xiàn)，bA]；[B，#F，A]。

（3）第二次變化。第三樂章從編號(hào)2開始，原始核心三音列的兩個(gè)移位音列[bB，F(xiàn)，bA]和[B，#F，A]同時(shí)重疊出現(xiàn)，一直持續(xù)到編號(hào)5結(jié)束（除編號(hào)3外），在這也體現(xiàn)出作曲家雙調(diào)性思維的運(yùn)用。

（4）第三次變化。第四樂章，在引子部分，定音鼓持續(xù)的敲出核心三音列的又一個(gè)移位[G，D，F(xiàn)]。隨后，這個(gè)移位由豎琴和鋼琴持續(xù)演奏；至編號(hào)4演變成[#F，#C，E]；從編號(hào)5開始又是另一個(gè)移位[A，E，G]；編號(hào)11起是[bA，bE，bG]；編號(hào)14一開始再次出現(xiàn)編號(hào)4出現(xiàn)過的移位[#F，#C，E]，緊跟其后，又短暫地再現(xiàn)了這一樂章一開始出現(xiàn)的移位[G，D，F(xiàn)]；編號(hào)15再現(xiàn)原始核心三音列[D，A，C]；編號(hào)16又是移位[#D，#A，#C]；編號(hào)18是[#C，#G，B]；編號(hào)19是[C，G，bB]；編號(hào)20開始進(jìn)入全曲的尾聲，定音鼓和排鼓再現(xiàn)引子部分出現(xiàn)的核心三音列移位[G，D，F(xiàn)]，首尾呼應(yīng)。

二、核心三音列的主導(dǎo)作用

來源于口弦基本音的原始核心三音列——D，A，C，貫穿了作品的四個(gè)樂章，在每一樂章中都發(fā)揮著重要的作用。這個(gè)音列所包含的音程以及其衍展出的多種音程關(guān)系成為整部作品音高材料的來源和音響基礎(chǔ)，它們不僅控制著作品橫向聲部發(fā)展的音高材料，而且還構(gòu)成縱向的和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)，體現(xiàn)出橫向旋律的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵與縱向的和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)一致性的“橫生縱”的和聲思維。在作品中，朱踐耳先生運(yùn)用各種和弦來表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，既有表現(xiàn)民族特色的和弦的運(yùn)用，也有體現(xiàn)作品現(xiàn)代感和弦的運(yùn)用。

在促成該作品整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一方面，由口弦的三個(gè)基本音構(gòu)成的特定的音程關(guān)系，也許不及直接采用納西族旋律音調(diào)或模仿納西族民間音樂的演奏風(fēng)格明顯，也不像古典音樂的主體動(dòng)機(jī)那樣經(jīng)過分裂、模進(jìn)發(fā)展，但是它卻能以新的形式滲透到旋律、和聲、織體等音樂構(gòu)成的各個(gè)層面。因此，這種特定的音程關(guān)系就具有了獨(dú)特的、促進(jìn)四個(gè)樂章整體統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力作用。本文主要對旋律、織體、調(diào)性、和聲四個(gè)方面進(jìn)行分析，探究核心三音列是如何促成該作品整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的。

1、旋律方面

（1）在樂曲的橫向發(fā)展上，核心三音列所包含的音程關(guān)系成為旋律線條構(gòu)成中的主要音程關(guān)系。如，第一樂章中的第二個(gè)音樂主題，其旋律走向主要是三度的音程關(guān)系，也穿插著四度和大二度的運(yùn)用；第三樂章中，女兒的主題旋律也是由三度、四度及大二度音程構(gòu)成的，在后面的三次變奏中仍是以三度、五度、四度及二度音程為主構(gòu)成的旋律線條，如它的第三次變奏：例1

（2）另一種手法，是將核心三音列的三個(gè)音運(yùn)用重復(fù)音的方法構(gòu)成音樂主題。在第二樂章，大江的音樂主題就是由核心三音列的移位構(gòu)成的，共有十九次移位變化。如B的部分（編號(hào)6），下方的大江主題旋律就是核心三音列的連續(xù)半音下行的移位構(gòu)成的：例2

第四樂章，從引子部分開始，一個(gè)原始核心三音列的移位[G，D，F(xiàn)]，由定音鼓、排鼓、豎琴、鋼琴、第一小提琴、中提琴、大提琴依次進(jìn)入，由一個(gè)聲部到兩個(gè)聲部到三個(gè)……聲部逐漸加厚，運(yùn)用重復(fù)音的手法表現(xiàn)，直到編號(hào)3結(jié)束，三音列構(gòu)成這段樂曲的主要部分；在縱向上也是這個(gè)三音列的三個(gè)音組成的。

橫向上：例3

縱向上：例4

這種手法在第四樂章的B部分（編號(hào)5）也運(yùn)用了，直到編號(hào)6結(jié)束。這部分是原始核心三音列的移位——[A，E，G]：例5

在《納西一奇》旋律的發(fā)展手法上，大量運(yùn)用了納西民間音樂中常用的潤腔手法——“若羅”，如第一樂章第一主題的旋律中就運(yùn)用了“若羅”的手法，在其后面的變體中也是運(yùn)用的這種手法；第二樂章為了表現(xiàn)“蜜蜂”的形象，也大量運(yùn)用了這種顫音手法；第三樂章中母親的主題旋律在一開始呈示、第一次變奏及第三次變奏時(shí)，都運(yùn)用了“若羅”的手法，如第三次變奏時(shí)。

2、織體方面

《納西一奇》這部音樂作品最突出強(qiáng)調(diào)的就是核心三音列，所以，在作品中將核心三音列分布在各個(gè)聲部，讓所有的樂器都來演奏這個(gè)核心三音列。如，第三樂章的間奏一部分（編號(hào)2），鋼片琴、豎琴及弦樂組聲部將兩個(gè)三音列[bB，F(xiàn)，bA]、[B，#F，A]在縱向上重疊演奏（例6）；間奏二部分（編號(hào)5），所有樂器再次將這兩個(gè)三音列交錯(cuò)重疊演奏（例7）。

這種手法在第四樂章運(yùn)用的也很多，如第四樂章的B部分（編號(hào)5），三音列[A，E，G]在長笛、單簧管、整個(gè)弦樂組聲部以不同的節(jié)奏對比奏出，后由弦樂組一直將這個(gè)三音列持續(xù)到編號(hào)6結(jié)束；B1部分（編號(hào)16）開始，又是另一個(gè)三音列[#D，#A，#C]；到編號(hào)18是三音列[#C，#G，#B]；編號(hào)19又是一個(gè)三音列[C，G，bB]，這連續(xù)的四部分都是將三音列在弦樂組的各個(gè)聲部以不同的節(jié)奏對比演奏。

結(jié)？？？語

如作曲家自己所言：“我在每部作品中都力求找到獨(dú)特的視角，獨(dú)特的構(gòu)思，獨(dú)特的筆法，不斷自我超越，自我更新”。正是由于這種“不斷自我超越與自我更新”，才使得朱踐耳先生的每一部交響曲在藝術(shù)和技術(shù)的表現(xiàn)上各不相同，有所突破?！都{西一奇》用新奇的表現(xiàn)手法描繪納西族獨(dú)特的民族性格和奇妙的音樂文化?？谙业囊粽{(diào)貫穿于四個(gè)樂章，但表現(xiàn)手法各有特點(diǎn)，織體的寫法、和聲的運(yùn)用和多調(diào)性的安排，都是根據(jù)所要表現(xiàn)的主題內(nèi)容的需要進(jìn)行構(gòu)思。同時(shí)，把納西族特有的民歌用作這部交響曲各樂章的音樂主題，做到了民族化與現(xiàn)代化、技巧的復(fù)雜性與形象的鮮明性的完美統(tǒng)一，如現(xiàn)代調(diào)式與傳統(tǒng)調(diào)式的綜合運(yùn)用，沒有明確調(diào)性的核心三音列構(gòu)成的和聲織體與有調(diào)性的音樂主題的完美結(jié)合，極具民族特色的和弦與現(xiàn)代和弦的綜合運(yùn)用等。

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