意大利喜歌劇特征芻議

王石磊

摘要：意大利喜歌劇體裁在18到19世紀(jì)，是一個不斷發(fā)展的過程。在發(fā)展過程中，雖然有著時代的烙印和體裁形式上的不同，然而在總體上，意大利喜歌劇無論是在題材內(nèi)容、表演形式還是在音樂表現(xiàn)上，仍然保持著喜歌劇體裁一些共同的特征。

關(guān)鍵詞：意大利喜歌劇;題材內(nèi)容;表演形式;音樂特征

意大利喜歌劇的發(fā)展從早期幕間劇開始，經(jīng)歷了佩爾戈萊西、莫扎特、羅西尼、唐尼采蒂以及威爾第等人的創(chuàng)作，成了為意大利歌劇最為重要的組成部分。盡管作曲家們筆下的喜歌劇內(nèi)容迥然不同、人物形象各具特征，但是在題材內(nèi)容、表演形式以及音樂創(chuàng)作上也有著許多相似之處。

一、題材內(nèi)容

意大利正歌劇的腳本內(nèi)容，采用的基本上是古希臘古羅馬的神話故事、英雄事跡或歷史傳說，以意大利著名腳本作家梅塔斯卡希奧（Pietro Metastasio，1698-1782）的創(chuàng)作最具代表。之所以采用此類題材，是為了體現(xiàn)古典悲劇的精神，借此達(dá)到教誨人的目的。為此，戲劇中的角色必須保持典雅的舉止和體統(tǒng)，戲劇中只能反映高貴的、理想的動作，因為戲劇的真實性和現(xiàn)實主義被認(rèn)為是近乎庸俗和粗魯?shù)臇|西，不能夠起到道德教化的作用。

與意大利正歌劇相比，意大利喜歌劇題材內(nèi)容更多地體現(xiàn)了平民階層的愛好和觀念，它通俗易懂、娛樂性強，以當(dāng)下的、身邊的、反映現(xiàn)實的和平民階層的內(nèi)容為主。它以社會地位較低的普通人，即仆人、殘疾人、鄉(xiāng)下人、小市民等作為歌劇中的主要人物（即便劇中有權(quán)貴階層的角色，也常常是作為被愚弄、調(diào)侃的對象而出現(xiàn)的）。意大利喜歌劇始終圍繞著“愛情”這一世俗的和人類永恒的主題展開劇情，常常描述一對戀人人沖破種種障礙和重重阻撓，最終有情人終成眷屬，其間穿插著各種陰差陽錯的笑料以取得輕松幽默的喜劇效果。

二、表演形式

在表演形式上，18世紀(jì)的意大利正歌劇，常常由閹人歌手擔(dān)任第一主角和第二主角，她們衣著艷麗、服飾華美，在絢麗的舞臺背景的烘托下，以上流社會階層崇尚的酒杯式造型，從始至終幾乎沒有變化地（在歌手唱累了的時候，會換做另一只手叉在腰上，充當(dāng)酒杯盞把）演唱充滿炫技的歌劇詠嘆調(diào)。

意大利喜歌劇則強調(diào)唱做并重，歌劇演員輕松幽默、插科打諢式的表演，是早期意大利喜歌劇滑稽幽默元素的重要組成部分，莫扎特之后喜歌劇中演員的舞臺表演，則構(gòu)成了意大利喜歌劇中戲劇性沖突的要素之一。

意大利喜歌劇在誕生之初的幕間劇中，往往只有兩個角色構(gòu)成，有時兼有第三個角色啞角，在劇中不說話也不歌唱，僅配上滑稽夸張的動作。早期獨立的意大利喜歌劇人物有所增加，在演出形式上受到意大利即興喜劇的影響，其表演手段常常借助于嘲笑、諷刺和戲訪的方式，展現(xiàn)喜歌劇輕松幽默的特點。盡管如此，早期的意大利喜歌劇和正歌劇的表演在本質(zhì)上是近似的，更多的是對常人特征的夸張式描繪，都未能深入的刻畫真正的人物形象。然而，隨著意大利喜歌劇體裁自身的發(fā)展，歌劇人物豐富的性格特點和細(xì)膩的心理特征，必須在表演形式上進行深刻呈現(xiàn)，此外，和意大利正歌劇中強調(diào)詠嘆調(diào)的獨唱不同，意大利喜歌劇的歌劇人物形象更多的是通過與對手配戲的情境中得以全面展示，因此，符合人物性格特征、心理特點以及適合劇情發(fā)展需要的表演形式，變得復(fù)雜多樣、富有挑戰(zhàn)。

在意大利喜歌劇的演唱形式中，詼諧男低音（Basso buffa）的出現(xiàn)，是對以往歌劇中角色觀念的顛覆。在此前的意大利歌劇中，男低音常常扮演著老人、冥府的神明等配角，其濃重渾厚的音色特點與沉穩(wěn)莊嚴(yán)的人物形象和從容不迫的音樂特征是聯(lián)系在一起的。然而在意大利喜歌劇中，男低音角色忽然加入了快速的節(jié)奏，繞口令般的歌詞，輕快的旋律以及大跳的音程等嶄新的歌唱元素，由此帶來的巨大反差，制造出了強烈的喜劇性效果。這種強烈的喜劇性效果在19世紀(jì)被延續(xù)到了喜歌劇男中音的表演之中。

三、音樂特點

18世紀(jì)的意大利正歌劇，大都是由以大量的宣敘調(diào)串接起的詠嘆調(diào)來構(gòu)成。宣敘調(diào)用于展現(xiàn)戲劇動作，推進劇情發(fā)展，但在表達(dá)強烈情感和激動情緒的時候，詠嘆調(diào)就具有了壓倒性的優(yōu)勢。在意大利正歌劇中，腳本作家注重的是歌曲中宣敘調(diào)的部分，而作曲家的中心則依賴于詠嘆調(diào)的創(chuàng)作。因此，正歌劇中戲劇展開和音樂部分常常成為了人為割裂的兩個部分，要么運動，要么靜止。

意大利喜歌劇中，宣敘調(diào)繼承了正歌劇展現(xiàn)戲劇動作、推進劇情發(fā)展的功能，詠嘆調(diào)延續(xù)了表達(dá)角色心理、抒發(fā)人物情感的作用。然而在音樂形式上，意大利喜歌劇更加注重重唱的作用。重唱最重要的特點在于舞臺上的若干人物，可以在音樂的組織之下，在相同的時間內(nèi)，表達(dá)各自不同的思想情感，每一個角色都是獨立的個體，有人歡樂，有人悲傷，這邊憤怒，那邊狂喜。然而正是由于音樂的力量，將諸多的個性化因素糅合成一個不可分割的整體。這樣的音樂形式，包含了比獨唱詠嘆調(diào)更多的信息容量，在角色的情感表達(dá)上，也更加復(fù)雜多樣。同時由于歌劇中的重唱是在不同的聲部之間進行的合作，加上不同角色迥異的性格特點以及對事態(tài)發(fā)展的不同態(tài)度，使得歌劇重唱的音樂具有一種戲劇性化的特點和交響化的傾向，多人的重唱也因此構(gòu)成了意大利喜歌劇終場的重要形式，成為喜歌劇高潮部分的最重要選擇。

由于重唱可以用最短的時間，包容更多的信息容量，因此，意大利喜歌劇中的重唱為戲劇性的迅速展開提供了速度上的支持。在莫扎特喜歌劇《唐喬瓦尼》開場的段落中，就展現(xiàn)了重唱如何快速推進劇情的戲劇化場景?！翱偠脚R死前在痛苦中掙扎，泰然自若的騎士冷笑直面不幸，男仆萊波雷諾膽戰(zhàn)心驚企圖逃脫——謀殺、死亡、恐懼、色欲、挑釁、狡詐，統(tǒng)統(tǒng)被壓縮在幾小節(jié)之內(nèi)。”這段充滿激烈矛盾沖突的戲劇性場面，以明顯快于現(xiàn)實生活的速度迅速展開，大大提高了歌劇的戲劇力量和舞臺的運動感。

在宣敘調(diào)上，意大利喜歌劇中的宣敘調(diào)與法國喜歌劇采用白話對白不同，大部分以清宣敘調(diào)為主，莫扎特及之前的喜歌劇宣敘調(diào)常以羽管鍵琴彈奏的和弦加以襯托，羅西尼及之后的喜歌劇作曲家注重樂隊在宣敘調(diào)中的作用;在喜歌劇的旋律上，出人預(yù)料的大跳音程，疾走如飛的節(jié)奏律動，快速流暢的同音反復(fù)和連續(xù)不斷的三連音進行等，使得喜歌劇劇情展開迅速，人物性格分明，情緒熱烈奔放，場景生機勃勃。那些急速的繞口令般的對白和快速饒舌的歌唱成為意大利喜歌劇所特有的標(biāo)簽。

四、小結(jié)

意大利喜歌劇體裁在發(fā)展過程中，有著各種不同的體裁形式，這些不同的體裁形式，有的是受到社會觀念的影響，有的受戲劇文學(xué)體裁的影響，有的受社會時代風(fēng)尚的影響，有的受歌劇主題內(nèi)容的影響等。在意大利喜歌劇的體裁特征上，盡管每一部作品都有其獨特的藝術(shù)特點，但在題材內(nèi)容、表演形式、音樂特征等方面，彼此間也存在著一些共性，這為之后的樣本提供了比較研究的可能。

參考文獻：

[1]保羅·亨利·朗著.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.貴陽：貴州人民出版社，2000.12：402.