神、妙、能、逸：四品論畫——朱景玄《唐朝名畫錄》評析（下）

北京 張晶

朱景玄的《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品論畫，神、妙、能又各立上中下以示等差。其品級次序是非常明顯的。逸品雖列其后，但是并不意味著其品級在神、妙、能三品之下，反之，因其不守常法而頗顯特殊。逸品的問題有點兒復雜，故于此單列下篇以述之。

一

《說文解字》里對“逸”的解釋是：“亡逸者，本義也。引申為逸遊、為暇逸?！保ǘ斡癫茫骸墩f文解字注》，中華書局2013 年版，第477 頁）“逸”在《辭源》中列出的義項有“逃亡”“奔”“釋放”“安閑”“隱退”“放縱”“散失”“超絕”等。對于“逸品”的解釋則是“指超眾脫俗的技藝或藝術(shù)品”（《辭源》下冊，商務(wù)印書館2015 年版，第4042 頁）。綜合起來理解，大致可以認為，“逸”主要是放逸，不在常規(guī)之內(nèi)。朱景玄在《唐朝名畫錄序》中所說的“其格外有不拘常法，又有逸品”，在書畫藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的含義是頗為準確的。以逸論藝，南朝時期畫論家謝赫已彰其義，如評姚曇度云：“畫有逸方，巧變鋒出。——莫不俊拔，出人意表。”評毛惠遠：“出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫?！痹u張則：“意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采、變巧不竭，若環(huán)之無端。”（《古畫品錄》，見于安瀾：《畫品叢書》，上海美術(shù)出版社1982 年版，第8 頁）謝赫所謂“逸方”“逸筆”，也是不守常法、出人意表之意。唐代李嗣真作《書品后》，置逸品為最高，后面才是上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九品。在《書品后》序中，李嗣真說：“及作畫品，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末信矣。雖然，若超吾逸品之才者，亦當夐絕于終古，無復繼作，故斐然有感，而作書評。”（張懷瓘：《法書要錄》卷三，人民美術(shù)出版社1964 年版，第100 頁）李嗣真是將“逸品”作為“夐絕終古，無復繼作”的巔峰來定位的。其所列逸品五人李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻之，都是各體書法最杰出的代表。朱景玄列逸品，很可能受到李嗣真的影響，但對其價值判斷并不相同?！端膸烊珪偰刻嵋吩u《唐朝名畫錄》說：“所分凡神妙能逸四品，神妙能又各別上中下三等，而逸品則無等次，蓋尊之也。初庾肩吾、謝赫以來品書畫者，多從班固古今人表分九等。古畫品錄陸探微條下稱上上品之外，無他寄言，故屈標第一等，蓋詞窮無以加也。李嗣真作《書品后》，始別以李斯等五人為逸品。張懷瓘作《書斷》，始立神、妙、能三品之目。合兩家之所論定，為四品，實始景玄?！保ㄓ诎矠懀骸懂嬈穮矔罚?5 頁）將以品論畫的沿革說得脈絡(luò)清晰，然說“逸品無等次”是“尊之也”，則未必。朱景玄在李嗣真之后，以品論畫顯然受李的啟示，而李是以“逸品”作為書家品評的最高范疇則無疑義，朱氏則以“神妙能逸”排列，很難說是“尊之”?！耙荨痹谥袊L畫史上的地位，從朱景玄開始，有了明顯的變化，成為文人畫的最高價值標準，讀宋以后的畫論畫評，逸品的地位不斷升高，其內(nèi)涵也不斷豐富變化，可以說是與文人畫的軌跡相始終的。但在朱景玄這里，“逸品”雖然包含了其主要特征，但它還不能作為唐代繪畫最典型的審美風范。最能代表盛唐氣象下審美品位的，在朱景玄的畫評中，當然還屬吳道玄（道子）。

二

現(xiàn)在看朱景玄所列逸品三人。

一是王墨。

王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖障，先飲。醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不同其墨污之跡，皆謂奇異也。（于安瀾：《畫品叢書》，第87 頁）

二是李靈省。

李靈省落托不拘檢，長愛畫山水。每圖一幛，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然?；驗榉遽齐H，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。（同上）

三是張志和。

張志和或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。此三人非畫之本法，故目之為逸品。（同上）

朱景玄以王墨、李靈省、張志和為逸品的代表，真的是非常典型。“非畫之本法”，當然是逸品的基本特征。同時，這三位畫家，還有幾個共同的特點，一是畫家的身份，似乎都有隱逸的特征，都非“體制內(nèi)”的人物；二是創(chuàng)作態(tài)度都以游戲出之，為后來的“墨戲”開了先河；三是畫材多為山水樹石之類，這也大體上是文人畫的題材傳統(tǒng)。

屬于個性化的特征也可以加以尋繹。首先是王墨。王墨在畫法上以水墨為突出特征，這在中國畫的發(fā)展史上是一個關(guān)鍵性的問題。有人也認為，王墨本是王洽，因其善為潑墨，而被稱為“王墨”。潑墨畫法在文人的墨戲畫中是一種主要的畫法，對于文人畫的發(fā)展，有明顯的意義所在。前論之托名王維的《山水訣》中有“夫畫道之中，水墨最為上”的命題，雖不能肯定為王維之言，而王維創(chuàng)水墨畫法，則是事實。王維在文人畫中地位之扶搖直上，與此大有關(guān)系。明代著名畫家董其昌倡“南北宗”論，其云：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟、兒孫之盛。而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。（《畫禪室隨筆》卷二，見盧輔圣：《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社2009 年版，第143 頁）

董氏以王維為南宗開山人物，關(guān)鍵在于摩詰繪畫以水墨渲淡之法，與李思訓父子的著色山水全然是兩種路數(shù)?！颁值痹诩挤ㄉ袭斎徊煌凇皾娔保际且运珵槊浇?，因此在根本上是一致的。在朱景玄這里，潑墨已明顯有別于傳統(tǒng)畫風，但并不列入神品，而是以逸品目之。童書業(yè)先生闡述了王墨的“潑墨”在文人山水畫譜系中的作用：“王維但創(chuàng)水墨法，至王墨更放縱而成潑墨法，為后世米派山水之祖。他作畫每在‘醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃；隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化；圖出云霞，染成風雨；宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡’；這分明是張璪的嫡傳。他性疏野，好酒，盛酣后始畫，其性格與后世米元章、高房山等人相近。但潑墨法是山水畫里的別支，在唐代還不被認為是正式的畫格。如《歷代名畫記》說：‘山水家有潑墨，亦不謂之畫’，‘不堪仿效’，‘不甚覺（墨畫）有奇。’《唐朝名畫錄》也列王墨于逸品，不入神品，并說‘非畫之本法’?！保ā锻瘯鴺I(yè)繪畫史論集》，中華書局2008 年版，第46 頁）王墨以潑墨為畫法，是文人山水畫發(fā)展中的一個環(huán)節(jié)，而在朱景玄的當時，尚未作為畫之正宗得到推崇。

李靈省作為逸品的代表人物之一，他的個性化特征更在于游戲態(tài)度。游戲與審美的關(guān)系在美學領(lǐng)域不是一個新鮮話題，而中國畫史上的“墨戲”，則尤能體現(xiàn)出主體的游戲態(tài)度對藝術(shù)的深遠影響。李靈省行為放逸，心態(tài)自由，在作畫時并非那種以成熟構(gòu)思來進行創(chuàng)作的類型?！耙跃粕?，傲然自得”，以生發(fā)個人主體情思為出發(fā)點，“一點一抹，便得其象，物勢皆出自然”，則是墨戲畫的特征。

文學化是文人畫（士人畫）發(fā)展中的顯著特征，張志和是得其先機者。張志和兼有隱士與詩人的雙重身份?！盁煵ㄗ印钡奶柡退碾[士身份是再吻合不過了。張的生卒年所載差別很大，《唐五代詞》中說他“約730—810”，孫克強的《唐宋人詞話》則說他是“？—773”。但他在肅宗朝曾待詔翰林，則是有記載的。后來再未出仕。張志和在唐代是詞壇上的先驅(qū)，有著名《漁父》即《漁歌子》五首。其中第一首：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠簔衣，斜風細雨不須歸?！蹦捴巳丝冢鱾黝H廣。其中所表達的是士大夫的自由情懷。清人黃蘇編《蓼園詞選》，其中評此詞說：“數(shù)句只寫漁家之自其樂，無風波之患，對面已有不能已者。隱躍言外，蘊藏不露，筆墨入化，超然塵埃之外。”詞人表面上寫的是漁家之樂，實質(zhì)正是士大夫的隱逸情結(jié)。詞在唐代方開其端，至宋始聲色大振。唐代作為詞人者寥寥，而張志和是主要作手。清人張德瀛論唐詞說：“李太白詞，渟泓蕭瑟；張子同（志和）詞，逍遙容與；溫飛卿詞，豐柔精邃。唐人以詞鳴者，惟茲三家，壁立千仞，俯視眾山，其猶部婁乎！”（《詞徵》卷五）在唐詞中，張志和確乎是最重要的幾位詞人之一。

文人畫的肇始與發(fā)展，是與繪畫的文學化密切相關(guān)的。張志和作為畫家，可以視為文學化的一個具有代表性意義的人物。著名美術(shù)史家潘天壽先生在其美術(shù)史名著《中國繪畫史》中指出：“吾國繪畫，雖自顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨立墨戲畫之一科。至宋初，吾國繪畫，文學化達于高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠之情趣，大適合于水墨簡筆之繪畫以為消遣?！保ㄅ颂靿郏骸吨袊L畫史》，團結(jié)出版社2006 年版，第149 頁）朱景玄所列逸品這三位畫家，都明顯體現(xiàn)了文人畫的創(chuàng)作特征，而張志和尤能體現(xiàn)文學化的發(fā)展趨勢。

三

“逸”在朱景玄這里還只是作為畫之“另類”得以重視，而到宋代，其地位則得到了空前的提升。在《唐朝名畫錄》里，逸畢竟是排列在神、妙、能三品之后。雖說景玄明確定其為“格外有不拘常法，又有逸品”，而且不設(shè)上、中、下，以表其特殊內(nèi)涵，但它還是在神、妙、能三品“之外”，而非“之上”。宋代以黃休復為代表的畫論家，將“逸”提升到神、妙、能三品之上，同樣是四品論畫，其次第卻截然不同了。其實這遠非一個簡單的排列次第的問題，而是意味著中國繪畫美學觀念的變化，以及文人畫價值系統(tǒng)的彰顯及占據(jù)主流話語的走向。黃休復作《益州名畫錄》，雖是以巴蜀畫家為品評對象，而于美學觀念上卻是自覺的。黃氏不唯以“逸、神、妙、能”為品評次第，而且對這四品都做出了簡明而準確的理論界定。對于“逸格”，黃休復做了這樣的表述：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格爾?！保ā兑嬷菝嬩洝?，人民美術(shù)出版社1964 年版，第1 頁）對于黃休復及其《益州名畫錄》，筆者在“畫論名作評析”系列文章中會有專門的評述，此處可以指出的是，黃氏對“逸格”的界定，與宋元文人畫的審美觀念相一致，或許可以認為，它所體現(xiàn)的便是文人畫對“逸格”“逸品”的價值認同。

南宋著名畫論家鄧椿所作《畫繼》，秉持著文人畫的價值立場，對院體畫的取舍標準，頗為貶低。鄧椿談院體畫時說：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚專形似，茍有自得不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事不能高也。”（《畫繼》卷十，見《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社2009 年版，第298 頁）鄧椿對黃休復以“逸格”為最高標準持完全贊成的態(tài)度，其云：

自昔鑒賞家分品有三：曰神曰妙曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》三品之外更增逸品，其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先而神妙能次之。景真雖云逸格不拘常法用表賢愚，然逸之高豈得附于三品之末！末若休復首推之為當也?。ㄍ?，第296 頁）

結(jié)合畫史，鄧椿對“逸”做了分析，他贊賞的是清逸，而對那種“放逸”也即粗鄙狂放肆無忌憚，是頗為不滿的?！懂嬂^》卷六評陳常：“以飛白筆作樹石有清逸意，折枝花亦有逸氣。一株以色亂點花頭，意欲奪造物，本朝妙工也?！睂ζ洹扒逡荨碑嬶L大加贊賞。而在《畫繼》卷九則提出：

畫之逸格，至孫位極矣！后人往往益為狂肆。石恪孫太古猶之可也。然未免乎粗鄙。至貫休云子輩則又無所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑！實斯人之徒歟。

孫位是黃休復在《益州名畫錄》中被評為最高品級“逸格”的唯一畫家，休復論其畫作云：“其有龍拏水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與此邪！”（《益州名畫錄》，第2 頁）鄧椿對孫位的逸格非常推崇，而對那種粗鄙放逸的畫風予以不留情面的批評，可謂真正的鑒賞家。

元代四大家為代表的文人畫，對于逸品、逸格，尤為服膺。大畫家倪瓚（云林）對“逸”的歸趨推向極致，甚至以形似作為犧牲的代價，云林論逸氣有兩段有名的話：

（張）以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，其沒奈何者，但不知以中視為何物耳。

（《清閟閣全集》卷九《題畫竹》）

仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以寫自娛耳?。ā肚彘s閣全集》卷十《答張仲藻書》）

這兩段話在畫論史上廣為人知，不僅體現(xiàn)了倪氏的繪畫價值觀，而且也頗為典型地表達出元代文人畫的美學理想。而至清初惲格（南田）對于逸品的全面推崇與闡發(fā)，則具有總結(jié)的意味。如其所說：

純是天真，非擬議可到，乃為逸品。當其馳毫點墨，曲折生趣百變，千古不能加，即萬壑千崖，窮工極妍，有所不屑，此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。（《南田畫跋》，見沈子孫丞：《歷代畫論名著匯編》，文物出版社1982 年版，第328 頁）

不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上，咀其風味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風之上，泳于泬寥之野，其可想其神趣也。（同上，第329 頁）

惲格對“逸品”“逸格”的發(fā)揮，加入了其對宋元以來文人畫發(fā)展的更為深入的理解與體會，同時，也融會了明清時期的畫學積淀，這樣也使“逸”的內(nèi)涵更為豐富了。

關(guān)于朱景玄《唐朝名畫錄》的評析，著眼點主要是神妙能逸四品論畫，當然還是置于唐代畫壇的背景下來把握的?！短瞥嬩洝芳仁钱嬈?，又是畫史，對我們了解唐代的繪畫及其發(fā)展，具有相當大的借鑒作用。本文也只是初步探討，失之于淺，也許是在所難免的。

寫成于2019 年7 月大暑日