“一種偉大的荒涼展現(xiàn)在我們面前”——論王家新近期的詩歌創(chuàng)作

北京 李玉輝

自20 世紀(jì)90 年代以來，詩壇走向多元，有人走向傳統(tǒng)，追求古典；有人走向純?cè)?，追求永恒，但是王家新依然走在新詩現(xiàn)代性的路上。他不是單純地走向一極，而是在多重語言資源的照臨下，融合歷史和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，不斷探入新的語言深度，攀向新的精神高度。

“我”與“你”

詩人是時(shí)間的漫游者，從人們的遺忘中尋找存在。伴隨著“驚奇”的消失，對(duì)存在的遺忘，哲學(xué)和詩隱匿在時(shí)間的背后，人們無法在匆忙的生活中打撈起生命的實(shí)感和質(zhì)感，感受變得飄忽，情感變得膚淺，思想和精神變得混沌。此時(shí)，日常景物的發(fā)現(xiàn)，便成了詩的事件，它關(guān)涉?zhèn)€體的切身感受和生存處境。從日常景物進(jìn)入時(shí)間的過程——?dú)v史意識(shí)，只有有了歷史意識(shí)，人才可能尋找自由，尋找自身的解放和豐富性，才不會(huì)被外在的束縛所禁錮，才不會(huì)被內(nèi)在的虛空所禁錮。王家新《童年的螢火蟲》既是童年的經(jīng)歷，也是現(xiàn)在的經(jīng)歷，又是現(xiàn)在的童年的經(jīng)歷，時(shí)間在這里發(fā)生了交叉和重疊。不同時(shí)間的“我”對(duì)“螢火蟲”的感受，也在這里發(fā)生了交叉和重疊，螢火蟲變成了詩人精神漫游的指引和歸宿，它指引著存在和時(shí)間的敞開。詩人在一首詩里實(shí)現(xiàn)了與不同時(shí)間的“我”的隱秘交談，發(fā)現(xiàn)了自己曾經(jīng)隱秘的存在，又將自我再次交給存在，切身地感受到“而我們現(xiàn)在，除了火山爆發(fā)，天外來客，/似乎再也沒有什么能讓我們/感到驚奇”。詩人終于在日常景物的敞開中發(fā)現(xiàn)了存在，發(fā)現(xiàn)了自我的缺失，并不是只有在發(fā)生生存危機(jī)的時(shí)候（“火山爆發(fā)，天外來客”），才意識(shí)到存在。

《在你的房間里》呈現(xiàn)了詩人的詩學(xué)追求與精神歸屬?！澳愕姆块g”是一個(gè)封閉的空間，也是一個(gè)敞開的空間，通過墻上的一匹馬、大師們的照片或圣彼得堡的素描敞開，它們“都會(huì)成為你的自畫像”。這是精神的凝聚，是詩人所追求的詩和詩人一起凝聚成的精神空間。在狹小的房間里包容了無限寬廣的精神空間。房間隱喻了一種寫作狀態(tài)，通過寫作對(duì)精神和世界進(jìn)行觀照。王家新的詩中經(jīng)常出現(xiàn)房間意象，如《倫敦之憶》（“小臥室”）、《愛荷華杜比克街1104 號(hào)——給聶華苓女士》（“在那個(gè)山坡上的房子里”）、《從阿赫瑪托娃的窗口》《這條街》《雪花祭》等詩。由房間進(jìn)入街道，精神在街道中敞開。或者說由封閉空間進(jìn)入開放空間，由物質(zhì)空間進(jìn)入精神空間，這里包含了一種潛在的束縛以及對(duì)這種束縛的沖破。從哲學(xué)和詩的層面而言，現(xiàn)代人的日常狀態(tài)就是一種被束縛的狀態(tài)?！澳阋褯]有什么理由驕傲”，觀念的束縛消解，從外在世界走向內(nèi)在自我，從你走向我，詩中隱含了外在視角——“我”。“我”在目睹，“我”在思考，“我”在創(chuàng)造。整首詩在“我”與“你”的對(duì)話結(jié)構(gòu)里，是“我”對(duì)“你”的描述，也是我對(duì)你的辨認(rèn)，呈現(xiàn)出了微妙的精神辨析力。詩人通過潛在的“我”與“你”的對(duì)話，進(jìn)行自我辨認(rèn)，將自我與外在世界區(qū)別開來，將現(xiàn)在的“我”與過去的“我”區(qū)別開來，走向了自我體認(rèn)。通過語言對(duì)外在世界的描寫和辨認(rèn)，寫出了“我”的精神歸屬，寫出了個(gè)體存在，既是整體的一，又是一的整體，一在整體上超越整體，在具體上又是整體的一。

《在紐約》中，“你”是“我”的一個(gè)照面，這種照面和《在常熟》（“而你徑直走來，就坐在我的對(duì)面，/我看到了你眼中的光亮”）一詩一樣，是精神走向自我的引路人，他指向一陣詞語的黑暗，“我”與“你”是對(duì)話的雙方，也是一種靈魂的暗語，推動(dòng)靈魂的深入。背后還含有一種深沉的歷史感，只有跨越時(shí)間長(zhǎng)度的人，才會(huì)在精神層面產(chǎn)生多種面向?！霸谖疫@里一直有個(gè)對(duì)話者，但是當(dāng)我寫作時(shí)，他消失了。于是我不得不把他重新追溯出來，從一種更深入的黑暗中?！焙绽死锾卣f，人不能兩次踏入同一條河。但是，你必須有一次踏入河中，才可能有兩次。在歷史的長(zhǎng)河里，詩人是孤獨(dú)的漫游者，又是孤獨(dú)的創(chuàng)造者?！拔摇迸c“你”的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種獨(dú)特的空間，既創(chuàng)造了孤獨(dú)，也蘊(yùn)含了精神的創(chuàng)生。單純的“我”無法創(chuàng)造歷史，“我”需要“你”的參與，從而增加詩的戲劇性和敘事性，構(gòu)成詩的內(nèi)部張力，也構(gòu)成詩人靈魂的內(nèi)部張力、層次和空間，不斷推動(dòng)詩人向靈魂的深層探尋?！澳恪奔词鞘澜?，“我”與“你”實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界的重建。這是對(duì)話的結(jié)構(gòu)，也是敘事的結(jié)構(gòu)。這種靈魂探尋的結(jié)構(gòu)或許可以追溯到魯迅的《影的告別》。正如王家新在一次訪談中說到的：“八十年代后期以來，我的寫作就帶上了這么一種自我辨認(rèn)、自我對(duì)話的性質(zhì)。至于為什么選擇這種方式，很簡(jiǎn)單，為了對(duì)存在進(jìn)行追問，為了深入更內(nèi)在的沖突，為了讓這種并不僅僅屬于我們自己的‘另一個(gè)人’出現(xiàn)在一種詩的視野里。如果說詩也是一種敘事，也帶有某種戲劇性的話，這就是它內(nèi)在的起因?！笨梢哉f，我與你的結(jié)構(gòu)點(diǎn)亮了黑暗中的靈魂之燈，點(diǎn)亮了黑暗歷史中的言語之燈和存在之燈。

詩與歷史

在王家新的詩里，從來不是人想起歷史，而是人就在歷史中，歷史以景物的方式不斷地召喚詩人從現(xiàn)實(shí)的沉寂中超拔出來，現(xiàn)實(shí)在歷史面前才有豐富的張力，一切對(duì)歷史的遺忘變成一種更加深刻的重寫，以抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的歷史和歷史的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)并不是由現(xiàn)實(shí)支撐起來的，而是由歷史意識(shí)生成的，日常景物帶著歷史的厚度和溫度，日常景物是歷史精神的沉積巖，歷史精神則在底下運(yùn)行。

在《野長(zhǎng)城》一詩中，野長(zhǎng)城讓純粹天然的石頭獲得了量和質(zhì)的變化。野長(zhǎng)城早已被宏大歷史敘事所遺忘，但它仍舊穿透歷史，以堅(jiān)硬的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，從外觀上讓人產(chǎn)生深沉的歷史意識(shí)，觀看變成了語言的沉默，沉默是對(duì)歷史背后人的敬奠和質(zhì)詢。野長(zhǎng)城暗含了對(duì)宏大敘事的背離，走向個(gè)人承擔(dān)的歷史敘事，它是對(duì)人性進(jìn)行追尋的媒介，同時(shí)也是語言所能通達(dá)地方的通道。通過野長(zhǎng)城，歷史與現(xiàn)實(shí)、古人與今人、生與死以及人性尊嚴(yán)都獲得了觀照，死亡如天平一般在人們的心中衡量著這一切，死亡的尊嚴(yán)逼視著生存的現(xiàn)實(shí)和焦灼的靈魂。是尊嚴(yán)，還是“游魂”？無言的選擇在歷史中靜默，這是父親的鬼魂對(duì)哈姆雷特的拷問?！八劳觥薄跋狻笔拐自娀\罩在時(shí)間里，是靜靜逝去的時(shí)間，也是在拷問著存在的時(shí)間。與時(shí)間的靜默一起的是“獲得它的沉默”的“語言”，“語言”的“沉默”恰恰為我們敞開了存在。

王家新選取的日常景物，包含了豐富的歷史內(nèi)容和想象，有時(shí)候會(huì)在歷史的黑洞里發(fā)現(xiàn)人性的尊嚴(yán)，如《野長(zhǎng)城》；有時(shí)候會(huì)在現(xiàn)實(shí)的“光明”里發(fā)現(xiàn)人性的黑暗，如《冰釣者》。垂釣者“就像是雪地里散開的鴉群”，這很容易讓人想到蘭波的《鴉群》，“全身喪服的烏鴉”，他們仿佛是時(shí)間和生命的收割者，“他們蹲在那里仿佛時(shí)間也停止了”，這時(shí)，死亡來臨，時(shí)間湮滅，詩人截取了這一刻的場(chǎng)景，存放在人的記憶中，以免歷史在時(shí)間的流逝中湮滅?！白羁植赖木跋蟆遍_始了，“他們專釣?zāi)切榱撕粑?，為了一縷光亮/而遲疑地游近冰窟窿口的魚”?！棒~”的自由成了垂釣者垂釣的對(duì)象，“魚”“為了呼吸，為了一縷光亮”而被垂釣，它們將生命獻(xiàn)祭給了自由?；蛟S這不是最深沉、最疼痛的，但這是最深沉、最疼痛背后的精神光亮所在?！八麄兊目裣?，就是看到那些被釣起的活物/在堅(jiān)冰上痛苦地摔動(dòng)著尾巴，/直到從它們的鰓里滲出的血/染紅一堆堆鑿碎的冰……”“魚”的自由變成了垂死掙扎，“魚”垂死掙扎得到“他們的狂喜”，此刻，變成了死亡盛宴。死亡不僅沒有獲得尊嚴(yán)，反而得到羞辱。這時(shí)，詩人與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景拉開了距離，“這些，是我能想象到的最恐怖的景象”。由于詩人拉開了與場(chǎng)景的距離，“我”與“你”展開了無言的對(duì)話，詩人內(nèi)心的焦灼和痛苦顯得無比深刻?！盀?zāi)難已過去了嗎？我不知道。/當(dāng)我們拉開距離，現(xiàn)實(shí)才置于眼前?！保ā杜宰⒅姟ぐ⒑宅斖型蕖罚┯捎诰嚯x的產(chǎn)生，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景變成了歷史場(chǎng)景，日常片段變成了戲劇，這里隱含了一幕幕的歷史，就像哈姆雷特在戲劇中再次看到父親被害一樣，一種切身的疼痛在每個(gè)細(xì)胞里生長(zhǎng)，在詞語中涌動(dòng)。正如王家新所說：“比如《冰釣者》這首詩，十年前我就寫了草稿，是這些年來我們自己的生活使我的目光又投向了記憶中的那個(gè)冰封的水庫(kù)，也就在那一刻，在進(jìn)入修改的那一刻，語言又在堅(jiān)冰上痛苦地摔動(dòng)著它的尾巴了！”悲劇不會(huì)一次演完，它會(huì)不斷重復(fù)，直至演變成生活的日常。詩人的“想象”使現(xiàn)實(shí)和歷史交融在了一起，成了一個(gè)模糊而清晰的共體，一個(gè)不斷生長(zhǎng)的生命共同體?！皞€(gè)人與歷史從來就存在著一種深刻復(fù)雜的連結(jié)。從古到今，在詩人與他的時(shí)代之間，也一直有著一種痛苦的對(duì)話關(guān)系?！庇谑?，“我”便成了歷史和現(xiàn)實(shí)（“最恐怖的景象”）的見證者、承受者和對(duì)話者。“我轉(zhuǎn)身離開”又讓“我”有了強(qiáng)烈的情感和價(jià)值取向，語言在這里走向了沉默。這里早已不是莊子的“魚之樂”的“知”與“不知”，審美、哲思消失了，留下的是人們?cè)诒┝ρ戎畜w會(huì)到的刺疼感。

這“最恐怖的景象”無異于“又一場(chǎng)暴風(fēng)雪/止息于他的筆尖下”（《瓦雷金諾敘事曲》）。其實(shí)，在日常中，暴力總是充斥著人們的生活，甚至在無聲無息地支配著人們的生活。當(dāng)詩人描寫這些細(xì)節(jié)的時(shí)候，顯示了詩人深沉的歷史意識(shí)，它逼迫人們?nèi)ッ鎸?duì)內(nèi)心的暴力，去反省人性的陰暗，去獲得人性的解放。詩歌對(duì)這種禁錮的描述即是解放，即是對(duì)自由的籌劃，即是對(duì)自由的隱秘拓展。這首詩再次證實(shí)了美國(guó)詩人羅伯特·哈斯對(duì)王家新的評(píng)價(jià)：“詩人對(duì)四周彌漫的公開的暴力異常敏感，并試圖用詩歌中的每一個(gè)詞語為隱秘的自由拓出一點(diǎn)空間?！?/p>

這首詩的精神層次很容易讓我們想到魯迅的《墓碣文》，帶有《墓碣文》的“抉心自食”和“創(chuàng)痛酷烈”。詩歌與歷史的巨大張力給讀者帶來巨大的想象和思考，同時(shí)也在拷問著詩人的心靈。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒謬，詩人只能用想象在黑暗中點(diǎn)起靈魂拷問之燈，用詞語和沉默抵達(dá)靈魂深處的灼痛。

現(xiàn)實(shí)的混亂和失范恰恰來自人們對(duì)歷史的無知，或者說歷史的被遮蔽，歷史敘事喪失了它本有的自由意識(shí)，在混亂、欺瞞中展開了一種無序敘事。人們的日常冷漠只是意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史自由意識(shí)冷漠的一種反應(yīng)，但這種冷漠無法遮蔽人性真實(shí)。與歷史糾纏在一起的精神痛苦，只有在詩里才能抵達(dá)真實(shí)。

但是到了那里，我想我們都會(huì)流淚的——

當(dāng)我們開始一步步登臨，

當(dāng)一種偉大的荒涼展現(xiàn)在我們面前

《在韓國(guó)安東鄉(xiāng)間——給黃東奎先生》是一首贈(zèng)送給韓國(guó)詩人黃東奎的詩，詩人將兩個(gè)詩人的精神世界融合在一起，跨越了語言的國(guó)界線，將一種偉大的詩歌精神呈現(xiàn)出來，也將歷史、現(xiàn)實(shí)的荒涼以及歷史中一種難以超拔的時(shí)間的荒涼感一下子揭示出來?！拔铱梢月牭?，我們經(jīng)歷的時(shí)間/就在我們彼此的身體中晃蕩”，這是超越語言、文化和歷史的聆聽和理解；“這石頭有多光亮我的心就有多光亮，/這庭院有多荒涼我的心就有多荒涼”；這是詩的語言對(duì)存在光亮的敞開；“但它也在我們的身體中/留下了一種永久的疼。/但是現(xiàn)在山風(fēng)拂面，在棗花的清香中，/我不忍去談我們的那些經(jīng)歷，/不談霧霾，不談毒龍，也不談/我為何寫下那首‘瓦雷金諾敘事曲’……”這是語言沉默里的詞語體認(rèn)，這一切最終抵達(dá)的是超越國(guó)界的面向時(shí)間和存在的偉大荒涼以及深邃的身體疼痛。

王家新的詩將歷史遭遇融為語言的肌理和質(zhì)感，詞語帶著它的歷史和黑暗向存在敞開，這是帶有朝圣者意義的語言?！爸挥幸粋€(gè)人愛你那朝圣者的靈魂，/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，葉芝的詩中已經(jīng)包含了對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，痛苦的皺紋沒有改變?cè)娙顺フ叩撵`魂。葉芝的這首詩通常被認(rèn)為是一首愛情詩，其實(shí)，它的容量早已超越了愛情，它向深廣、黑暗的時(shí)間敞開，向個(gè)人信仰敞開。一種飽經(jīng)摧殘的靈魂，一種深沉的愛，像一道閃電一樣劈開了時(shí)間的黑暗，照亮了靈魂深處的光亮。王家新詩歌的骨血有來自葉芝的骨血，當(dāng)然他詩歌的骨血不止來自葉芝。

還來自曼德爾施塔姆。王家新將曼德爾施塔姆帶到了“這條街”，“那條街”也就是“這條街”。通過場(chǎng)景的描寫和命運(yùn)的翻譯，詩人將兩條街實(shí)現(xiàn)了交匯，精神的廣度被無限擴(kuò)大。在翻譯與寫作的相互淬煉中，語言在陣痛中實(shí)現(xiàn)了又一次成熟。詩的言說空間因翻譯得到擴(kuò)充，翻譯又因?yàn)閯?chuàng)作得到精神傳遞，翻譯仿佛深入語言深處的燈，照亮了言語所未照亮的現(xiàn)實(shí)?！斑@條街”與“那條街”保持了不同語言之間的張力，又延續(xù)了不同精神的光亮。曼德爾施塔姆不但“飛回到那個(gè)國(guó)度，飛回到那條街”，他也飛到了這個(gè)國(guó)度，飛到了這條街。王家新是在進(jìn)行一種無名的命名，和曼德爾施塔姆一樣，“即使身處逆境，曼氏依然是一個(gè)存在意義上的詩人，他要力圖穿過個(gè)人的苦難經(jīng)歷來為事物重新命名，并對(duì)世界進(jìn)行勘探和測(cè)量”。

《這條街》分為14節(jié)，至少包含了這樣幾個(gè)主題：時(shí)間、美、生活、死亡、愛、苦悶、孤獨(dú)、翻譯、詩歌。整首詩可以說是以愛為支撐，“愛街上的一年四季，愛它的光與影，/我的靈魂已帶上了它們的顏色”，因動(dòng)蕩而得到的“這條街”變成了一個(gè)人生活的世界，“這條街”某種程度上變成了世界，變成了生活本身，這都基于一種深摯的愛。對(duì)光影的捕捉，對(duì)情緒、情感的珍視，對(duì)精神的拓展，將一個(gè)中國(guó)人的日常精神向存在敞開。這種敞開不僅僅是當(dāng)下的，而且是面向歷史深處、面向一種世界性精神的敞開?！熬褪沁@條無名小街（你讀了這首詩也找不到它），/就是面對(duì)它，我翻譯了曼德爾施塔姆，/他居無定所，死于流放，卻希望在他死后/那只‘白色粉蝶’能在它的跨距間活著——/飛回到那個(gè)國(guó)度，飛回到那條街?！边@里的“白色蝴蝶”已不僅僅是曼德爾施塔姆的“白色蝴蝶”，它是穿越中國(guó)歷史和詩人的個(gè)人命運(yùn)而來的一只帶著世界精神的蝴蝶，與它一起的還有一只“我童年”的燕子。歷史在一種日常精神的傳承中不斷延續(xù)，“明年我們的孩子小學(xué)畢業(yè)，我們也將搬走，/但多少年后我會(huì)重訪這里，我們的孩子也會(huì)——/我童年的燕子也許會(huì)跟著他一起到來”。這延續(xù)了王家新詩歌向現(xiàn)實(shí)敞開，又尋求精神質(zhì)感的品質(zhì)，因?yàn)樗皇且晃簧钤凇凹冊(cè)姟被蚩斩吹恼Z言世界里的詩人，而是一位生活在當(dāng)下的詩人，一位立足于大地的精神省察者和靈魂漫游者。

語言與閱讀

王家新的詩總是帶著一種思想的內(nèi)省，有一種對(duì)日常的異樣眼光，這種眼光以“語言的異鄉(xiāng)”來審視我們已經(jīng)熟識(shí)得不能再熟識(shí)的生活，在最平凡的生活里挖掘出沉潛的詩意和哲思。《晚來的送貨人》可能爬過了最高的樓梯，就像魯迅《一件小事》里的車夫跑過了最遠(yuǎn)的路，詩在生活的黑暗中誕生，詩也在生活的黑暗中產(chǎn)生光亮，生活的艱難、靈魂的焦灼，“奔行/呼喊在這個(gè)世界和我們自己的黑暗里！”王家新也會(huì)體察到“快活”里的人性荒謬，“我只擔(dān)心我們?cè)缫褯]有了眼淚。/（我們只有怪笑。）/我只擔(dān)心我發(fā)出的，只是一聲干哭！”（《馬眼里》）《在大堰河的故鄉(xiāng)》則突然從輕松的講學(xué)中生出“我忽然覺悟到一個(gè)詩人最好的位置/也許就是那個(gè)帶鐵欄的窗口/在一個(gè)落雪的變暗的下午……”反諷背后有一種歷史的悲痛以及詩人當(dāng)下境遇的荒謬?！皫цF欄的窗口”是一個(gè)豐富的隱喻意象，它不僅指出了艾青的艱難創(chuàng)作，也隱喻了詩人當(dāng)下的寫作困境，一種深沉的歷史意識(shí)和難以抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng)的當(dāng)下性構(gòu)成了詞語的艱難和沉默。隱藏在當(dāng)下的歷史現(xiàn)場(chǎng)需要詩人的描述，但是詩人卻只能站在一個(gè)想象中“詩人最好的位置”——“帶鐵欄的窗口”，那種精神的灼痛只能安放在沉默里。《醒來》則如“鋼水般”滾燙地灌注到我們的心靈，生活、語言一下子變得明亮起來，一切變得新異起來?！耙?yàn)槲衣牭搅耍谝粭l柔嫩的枝頭上/有一陣光的晃蕩，/然后是鋼水般的黎明……”有誰聽過這么有熱度、這么有質(zhì)感的黎明。它打破了日常的平庸，聽覺召喚視覺，正如黑暗召喚黎明，在這樣的詞語里，讓我們聽到了巨大的響動(dòng)聲，將人們帶入了“語言的異鄉(xiāng)”，“就是為了在這個(gè)陌生的、讓我流淚的/語言的異鄉(xiāng)醒來”。王家新一直在自覺地進(jìn)行語言拓展，經(jīng)過20 世紀(jì)80年代的“青春期的激情”，以及20 世紀(jì)90 年代以來沉痛、激越的語言姿態(tài)，詩人的語言變得沉靜、堅(jiān)實(shí)，由音樂交響變成了詞語本身的言說，面向思和存在的敞開。詩人慢慢地確立了新的語言根柢。

《上海普希金紀(jì)念碑》《寫給未來讀者的幾節(jié)詩》《沒有讀者——給一位詩人》以及《在威海，有人向我問起詩人多多》可以說是詩人對(duì)當(dāng)下語言現(xiàn)實(shí)的一種警覺，“我只能用手觸摸布滿青苔的基座，/任一陣冰涼傳遍全身……”平靜敘事里的“一陣冰涼”應(yīng)是“遠(yuǎn)離故國(guó)的交叉路口”“某種迷失”“我們聽不懂的上海話”，從空間到感受，再到語言，通過身體的感受（“一陣冰涼”）將它們具體化為一種身體言說。普希金紀(jì)念碑在通過詩人言說，言說著詩人和詩的現(xiàn)實(shí)。

詩人，你仍在那里眺望嗎

你還要眺望多久？

這里是上海，很少有人知道

你那被繁華掩蓋的

刻在專制廢墟上的名字，

也許，我們只能用更鋒銳的漢語

才能再次把它擦亮。

也許，我們只能任其荒蕪。

詩人通過語言進(jìn)行言說，可是詩人卻身處一種“遠(yuǎn)離故國(guó)的交叉路口”?！疤魍迸c“繁華”放在一起，形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。繁華與廢墟一起則構(gòu)成一種刻骨銘心的痛，只有有了語言的突破，才能再次點(diǎn)亮這種來自異國(guó)的精神傳承?？赡軣o法點(diǎn)亮，那么現(xiàn)實(shí)仍然是“荒蕪”，這里不僅僅是繁華下的精神荒蕪，而且是詩的荒蕪、語言的荒蕪。在批評(píng)的喧囂和閱讀的盲目里，詩可能已經(jīng)變成了一種對(duì)未來讀者的存在，因?yàn)榇嬖诘木褪鞘煜さ?，熟悉的就是陌生的，人們?cè)缫褵o法認(rèn)知自己已經(jīng)熟悉的存在，關(guān)于存在的語言已經(jīng)被置于陌生的境地?！拔覀兟牪欢勒叩恼Z言，/活人的，也聽不懂?！币?yàn)槲覀円呀?jīng)喪失了傾聽“一陣松林間踏雪的吱嘎聲”的能力?！耙魂囁闪珠g踏雪的吱嘎聲”被人們撇棄的“霧霾”里，“霧霾”本身就是一種對(duì)人的遮蔽，這種遮蔽恰恰是人自己創(chuàng)造出來。人們?cè)谧约簞?chuàng)造出來的“霧霾”里迷失了，喪失了言語和傾聽語言的能力?！皼]有讀者/或者說你的讀者尚未到來，/或者說你的讀者只是在愛琴海的那艘游輪上——/一個(gè)背包客，/從一個(gè)島‘跳’到另一個(gè)島，/只為了追逐光。”（《沒有讀者——給一位詩人》）“沒有讀者”和“未來的讀者”或許正是王家新對(duì)寫作難度的確認(rèn)，“我在那里走著，已不需要/任何人同行”（《翻出一張舊照片》），這正是詩人創(chuàng)作的決絕追求，這正如魯迅《影的告別》。

閱讀王家新的詩需要豐富的閱歷，需要足夠的人生體驗(yàn)，需要語言文化的積累，需要多種文化的交叉思考，以及豐富的歷史意識(shí)和內(nèi)省精神。這可能正是詩人所認(rèn)同的晚年風(fēng)格，向語言的難度再次攀登。王家新一直強(qiáng)調(diào)寫作的難度，這種難度是一直存在的，是詩的一種內(nèi)在要求，“與峰頂相比，我更傾心于‘斜坡’：它提供一種回頭俯瞰的角度，同時(shí)又讓人感到來自更高處的召喚”。王家新的“斜坡”理念，或許正是對(duì)奧登的大詩人理念的認(rèn)同。奧登認(rèn)為大詩人是“一個(gè)持續(xù)到老的過程”，即是詩人一直處于一種“斜坡”的位置。這也可以說是對(duì)艾略特詩學(xué)的繼承，“于是他就得隨時(shí)不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西，一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性”。其實(shí)，王家新對(duì)“斜坡”的傾心還暗含了一種閱讀的難度。尤其是當(dāng)下，詩的閱讀不是由古典詩的“讀”進(jìn)入現(xiàn)代詩的“看”，而是要面向思，面向存在，它更需要思考的深入和精神的體察。

因此，異鄉(xiāng)，詩的異鄉(xiāng)便成了精神的同路人?！懊刻煲估?，我都與幽靈獨(dú)處/在幾種語言之間跋涉”（《在德波邊境》）?！凹?？在這里我的鄉(xiāng)愁已沒有顏色/只有雪，雪，雪”（《在德波邊境》）。早有評(píng)論家注意到王家新詩中雪的意象，是一種氛圍的營(yíng)造，是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種現(xiàn)實(shí)想象和超越。雪是與北方、與俄蘇文學(xué)關(guān)聯(lián)在一起的精神氛圍和立場(chǎng)，它創(chuàng)造了一種歷經(jīng)痛苦、焦灼的艱難辨認(rèn)和對(duì)這命運(yùn)的承受以及內(nèi)省。只有從潔白的、寒冷的雪的世界，人們才能感受世界的存在以及由此帶來的光亮和語言異鄉(xiāng)?！抖諗嗾隆分小氨币庀筮M(jìn)一步將雪的意象變成了一種鋒利，它帶有冬天的凜冽和寒冷，又帶有詩人心靈的熱情（“我最大的渴望”）。從外在環(huán)境到內(nèi)在心靈的體認(rèn)，這一意象都是無與倫比的詩學(xué)想象，它打破了冬天的寂寞、冰冷和沉寂，帶有巨大的升騰感，給我們帶來了漫天的雪花，“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……”冬天的質(zhì)感和詩人在這個(gè)季節(jié)里的思考力一下子展現(xiàn)出來了。這種展現(xiàn)需要讀者和詩人一起閱讀，才能體認(rèn)“它帶來的仁慈”。“閃光的冰斧”應(yīng)該還有一陣詞語的黑暗和降臨，所以“——在那里，在我們自我的底部/如果我寫作每一行詩/都將重新標(biāo)出邊境線”（《在德波邊境》），王家新的詩有一種開放性和包容性，它是對(duì)它所涉獵到的語言文化資源的汲取，從語言的底部將不同的語言文化資源融入自己的詩里，這既顯示了詩人對(duì)存在的敞開，也是漢語對(duì)存在的敞開。在任何時(shí)代，即使在創(chuàng)生初期，漢語也不是一種孤立的語言，它是在與異樣語言的不斷融合中生長(zhǎng)的。詩作為語言最敏感的內(nèi)核，最能呈現(xiàn)出語言生成的黑暗和痛苦，以及所帶來的光亮，它將抹掉一切人為設(shè)置的邊界。所以，《在德波邊境》標(biāo)注的是邊境的消失，在一個(gè)人為設(shè)置邊境線的地點(diǎn)，詩人寫出了“邊境線”的消失，一種語言地理邊界不斷拓展變得分外鮮明。所謂語言的“異鄉(xiāng)”指向的是“鄉(xiāng)”：一種本源。“異”僅僅是個(gè)表修飾的形容詞：有分別的，不同的，奇異的，驚異的。語言的異鄉(xiāng)就是令人驚異的語言故鄉(xiāng)、語言本源。正如卡內(nèi)蒂所說：“語言發(fā)現(xiàn)它的青春源泉，在另一種語言中?！?/p>

①王家新：《站在父親一邊》，《取道斯德哥爾摩》，山東文藝出版社2007 年版，第77 頁。

②王家新：《“當(dāng)一種偉大的荒涼展現(xiàn)在我們面前”——詩人王家新訪談》，張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u(píng)論文集》，東方出版中心2017 年版，第496 頁。

③王家新：《回答普美子的二十三個(gè)問題》，見《為鳳凰找尋棲所》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第286—287 頁。

④〔美〕羅伯特·哈斯：《王家新：冬天的精神》，張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u(píng)論文集》，史春波譯，東方出版中心2017 年版，第354 頁。

⑤王家新：《辨認(rèn)的詩學(xué)——曼德爾施塔姆詩歌及其翻譯》，《翻譯的辨認(rèn)》，東方出版中心2017 年版，第264—265 頁。

⑥程光煒：《王家新論》，《程光煒詩歌時(shí)評(píng)》，河南大學(xué)出版社2001 年版，第174 頁。

⑦王家新：《誰在我們中間》，《取道斯德哥爾摩》，山東文藝出版社2007 年版，第64 頁。

⑧〔美〕T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012 年版，第5 頁。

⑨魯迅：《雪》，《魯迅全集編年版》（第3 卷），人民文學(xué)出版社2013 年版，第99 頁。