佛像印創(chuàng)作淺談

文 /李 卓

李卓題自刻佛像印

黃賓虹在《古印概論》中提出：“圖畫(huà)象形之印，當(dāng)以肖形印定名為確?！毙ば斡∨c文字印一樣，起源于新石器時(shí)代，經(jīng)歷了商周時(shí)期，興盛于先秦至兩漢，其早期的功能和文字印一樣，用于象征身份、憑信和標(biāo)記。隨著社會(huì)的變革和習(xí)俗的改變，肖形印的實(shí)用功能逐漸式微，篆刻正式藝術(shù)化幾百年以來(lái)，肖形印仍然萎靡，當(dāng)代肖形印的創(chuàng)作題材大體為生肖、佛像、戲曲人物、人物肖像等形式。而以佛、菩薩、羅漢等佛教形象為題材的造像印在新時(shí)期大有興起之勢(shì)。

佛教文化起源于印度，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展，在漢代傳入中國(guó)，到了漢末三國(guó)時(shí)期，佛教逐漸由上層遍及民間，由少數(shù)人逐漸擴(kuò)展到多數(shù)人，隨之各地出現(xiàn)了大量的佛造像藝術(shù)品，外來(lái)的形象和藝術(shù)形式也逐漸發(fā)展成為中國(guó)本土化的藝術(shù)形象。到了魏晉南北朝時(shí)期，佛造像藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展期，特別是魏孝文帝親政后，大力推行漢文化，在此影響下，佛像風(fēng)格漸由偉岸莊嚴(yán)轉(zhuǎn)向俊逸清麗，即所謂“秀骨清像”的風(fēng)格。發(fā)展到隋唐時(shí)期，我國(guó)雕塑藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)燦爛輝煌的時(shí)代，佛教雕塑也充分顯示出雄健奔放、飽滿瑰麗的時(shí)代精神，而佛像印的產(chǎn)生和發(fā)展就相對(duì)滯后一些。

佛像印走進(jìn)文人篆刻應(yīng)該是從刻治邊款開(kāi)始。比較著名的一方印是趙之謙的“餐經(jīng)養(yǎng)年”，邊款刻一尊神態(tài)安詳?shù)淖鸷臀罕?yáng)文邊款。弘一法師早年在音樂(lè)、戲劇、詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)印等諸多文化領(lǐng)域都有較高建樹(shù)，皈依佛門(mén)后專心研究佛學(xué)，他一生創(chuàng)作佛像印百余方。來(lái)楚生在書(shū)、畫(huà)、印上均有成就，以篆刻而論，來(lái)楚生不僅以蒼樸渾厚的文字印獨(dú)樹(shù)一幟，為印壇推崇，而且在肖形印領(lǐng)域有首倡與開(kāi)創(chuàng)之功，在印壇上冠絕古今，佛像印更是熔漢畫(huà)像、古肖形印為一爐，奠定了無(wú)可撼動(dòng)的創(chuàng)作地位。

近些年隨著經(jīng)濟(jì)大發(fā)展和文化大繁榮，佛像印藝術(shù)得以發(fā)揚(yáng)光大，受到書(shū)法篆刻界的重視與關(guān)注，也吸引眾多篆刻作者投身佛像印的創(chuàng)作和研究，掀起了佛像印創(chuàng)作的空前熱潮。筆者認(rèn)為，佛像印的創(chuàng)作一方面應(yīng)遵循傳統(tǒng)的篆刻美學(xué)理念，另一方面也應(yīng)尊重佛教特有的美學(xué)傳統(tǒng)。文字印的創(chuàng)作需要在確定印風(fēng)的前提下把握“篆法”“章法”“刀法”三個(gè)主要方面。關(guān)于篆法，馬衡曾提出：“篆文須字字有來(lái)歷，不可鄉(xiāng)壁虛造不可知之書(shū)?！比欢?，佛像印以圖形入印，佛像的姿態(tài)所代表的含義在歷代佛教經(jīng)典中有所記載，適可參考，不宜臆造。

“單佛”造像適合抄經(jīng)引首印的創(chuàng)作，佛像的各種手勢(shì)代表佛像的不同身份，表示佛教的各種教義，是具有印度特點(diǎn)的人體語(yǔ)言，表達(dá)的含義極為豐富。手印形式可有多種變化，尤其是密教手印多達(dá)幾百種，變化莫測(cè)。常見(jiàn)的有說(shuō)法印、無(wú)畏印、與愿印、降魔印、禪定印五種，即“釋迦五印”。

說(shuō)法印，即釋迦摩尼說(shuō)法時(shí)的手姿。以拇指與中指（或食指、無(wú)名指）相捻，其余各指自然舒散。雙手在胸前做說(shuō)法、轉(zhuǎn)法輪狀，這一手印象征佛說(shuō)法之意，表現(xiàn)佛陀于鹿野苑初轉(zhuǎn)時(shí)的狀態(tài)，所以稱為說(shuō)法印，也稱轉(zhuǎn)印。

無(wú)畏印，屈臂上舉于胸前，五指自然舒展，手掌向外。這一手印表示佛為救濟(jì)眾生的大慈心愿，使眾生心安，無(wú)所畏怖，所以稱無(wú)畏印。

與愿印，以手自然下伸，五指指端下垂，手掌向外，表示佛菩薩能給與眾生愿望滿足，使眾生所祈求之愿都能實(shí)現(xiàn)之意。此印相具有慈悲之意，所以往往和施無(wú)畏印配合。右手施無(wú)畏印并左手施與愿印是許多坐佛和立佛的常見(jiàn)手印形式。

降魔印，以右手覆于右膝，指頭觸地，以示降伏魔眾。相傳釋迦在修行成道時(shí)，有魔王不斷前來(lái)擾亂，以期阻止釋迦的清修。后來(lái)釋迦即以右手指觸地，令大地為證，于是地神出來(lái)證明釋迦已經(jīng)修成佛道，終使魔王懼伏，因此稱為降魔印。又因以手指觸地，所以又稱觸地印。

禪定印，以雙手仰放下腹前，右手置于左手上，兩拇指的指端相接。這一手印表示禪思，使內(nèi)心安定之意。據(jù)說(shuō)釋迦佛在菩提樹(shù)下禪思入定修習(xí)成道時(shí)就是采用這種姿勢(shì)。在密教中，這種手印是胎藏界大日如來(lái)所用，稱為“法界定印”。

“二佛并坐”像為釋迦、多寶兩尊佛同坐在一起的形象，依對(duì)稱法則，有平面化左右對(duì)稱，或側(cè)身對(duì)坐相向說(shuō)法，源于佛教《法華經(jīng)·見(jiàn)寶塔品第十一》多寶佛贊嘆釋迦牟尼佛演說(shuō)《法華經(jīng)》而分半座與釋迦佛共同說(shuō)法的故事，流行于北魏時(shí)期，此題材遍布于云岡石窟諸多窟室中和龍門(mén)石窟的蓮花、皇甫公、藥方諸洞窟。

“三尊佛”是由主尊及左、右二脅侍組成的佛像形式。三尊佛的組合形式主要有：1.釋迦三尊：以釋迦如來(lái)為主尊；左右兩脅侍則或?yàn)槲氖狻⑵召t二菩薩，或?yàn)槎嗔_與觀自在菩薩，或?yàn)樗幫跖c藥上菩薩，或?yàn)殄热~與阿難，或?yàn)橛^音與執(zhí)金剛，或?yàn)殍筇炫c帝釋。2.阿彌陀三尊：以阿彌陀如來(lái)為主尊；左右兩脅侍為觀音與勢(shì)至二菩薩。3.藥師三尊：以藥師如來(lái)為主尊；左右兩脅侍為日光與月光二菩薩。此外，還有盧舍那三尊及彌勒三尊等多種樣式。

“千佛”美學(xué)即“賢劫千佛”，大乘佛典指出：現(xiàn)在之賢劫有千佛，過(guò)去之莊嚴(yán)劫、未來(lái)之星宿劫亦各有千佛出世。亦即亙?nèi)烙腥Х鸪霈F(xiàn)，佛教藝術(shù)為表現(xiàn)超凡力量，運(yùn)用單元重復(fù)的技法，大量的反復(fù)再現(xiàn)，整齊劃一而又不是千篇一律，追求視覺(jué)上的性靈幻化?！斗ㄔ分榱帧分杏涊d北魏道武帝造千尊金像之事，現(xiàn)河南龍門(mén)石窟、鞏義石窟存有北魏以來(lái)所塑造之千佛像，敦煌千佛洞亦藏有許多千佛壁畫(huà)?！扒Х稹痹煜袢》ú皇侵冈跀?shù)量上一定達(dá)到一千，而是旨在得其重復(fù)疊加的美學(xué)效果和視覺(jué)沖擊力。創(chuàng)作中也可參入透視構(gòu)圖法，在印面上刻出石窟的多個(gè)側(cè)面，使空間立體化。

“佛首”也是佛造像印中比較常見(jiàn)的一種取法，所謂“相由心生”，佛教藝術(shù)的精神內(nèi)涵在佛像的面相中體現(xiàn)的最為重要，莊嚴(yán)、肅穆、崇高等氣息主要通過(guò)每個(gè)形象的外貌特征來(lái)表達(dá)，這些神態(tài)的呈現(xiàn)與佛像的眼神和嘴形的刻畫(huà)息息相關(guān)，西畫(huà)中素描、速寫(xiě)的造型方法對(duì)于形神的捕捉是非常有效的，但過(guò)于寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)未免會(huì)缺少傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻和金石味，這就需要一個(gè)提煉和印化的過(guò)程。

想要將佛像藝術(shù)通過(guò)篆刻藝術(shù)手法刻畫(huà)于方寸印石之上，營(yíng)造出印面的空間感和立體感以達(dá)到形神兼收的效果，合理的章法布局必不可少，篆刻學(xué)中的“分朱布白”在佛像印中同樣重要。

對(duì)稱，是在布排中作基本近同的處理，使相對(duì)的兩個(gè)部分在量感方面相稱，以達(dá)到互相適應(yīng)的效果，從而增添裝飾意趣。對(duì)稱之美源于自然，對(duì)稱之所以為美，這是視覺(jué)美的天性使然。古語(yǔ)有云：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故曰美。”里里外外皆均衡妥帖，方為“美”。對(duì)稱即是這樣的美。從篆刻出現(xiàn)之日起對(duì)稱美就受到推崇和追捧，一直被奉為經(jīng)典。求異，也就是不對(duì)稱的布局處理更適合大印面多佛石窟造像印。避免重復(fù)的不對(duì)稱處理，使整體富有變化，加大留紅或留白面積，同時(shí)可調(diào)節(jié)布排中的疏密問(wèn)題，使印面效果更具視覺(jué)沖擊力。大型石窟群，多由幾種不同使用功能的洞窟組成，不同使用功能的洞窟在外形和其蘊(yùn)含的宗教內(nèi)涵都不盡相同，根據(jù)現(xiàn)有考古調(diào)查資料判斷，中國(guó)佛教石窟依據(jù)使用功能的差異，可以分為：僧房窟、禪窟、影窟、瘞窟、倉(cāng)儲(chǔ)窟、講堂窟、禮拜窟等類型。最為典型且經(jīng)典的章法是將主尊佛像置于黃金分割點(diǎn)位置，這個(gè)比例也是最能引起人的美感的比例，因?yàn)辄S金分割在造型藝術(shù)中具有美學(xué)價(jià)值，在印面設(shè)計(jì)中，采用這一比值更能夠引起人們的視覺(jué)美感。

虛實(shí)，即使是對(duì)稱性構(gòu)圖也不是絕對(duì)的對(duì)稱，將或左右、或上下、或?qū)遣课坏闹彀钻P(guān)系作相互照應(yīng)處理，不使某一局部的虛和實(shí)孤立存在，以此加強(qiáng)整體的韻律。文字印的印邊和欄格在印章布局，印文布排、虛實(shí)經(jīng)營(yíng)中起重要作用，印邊的有無(wú)、粗細(xì)和欄格的不同形式，與印章布局的藝術(shù)性有著不可分割的關(guān)系。佛像印中的邊欄、造像之間的邊界處理對(duì)佛像印的視覺(jué)效果也起著重要的作用。

破殘，在出土古印中常見(jiàn)，皆為近千年風(fēng)化腐蝕之故，現(xiàn)代篆刻藝術(shù)將“破殘”用于印面，既可平衡布局的虛實(shí)和重心，又使氣韻生動(dòng)。線條稠密處，作適當(dāng)破殘，朱白之間產(chǎn)生活潑感；靠近印章邊緣長(zhǎng)筆畫(huà)可破殘，使其通氣；近印邊過(guò)于空曠，可用少量大小不同的殘點(diǎn)加實(shí)，以平衡整體的虛實(shí)。

關(guān)于佛像印的刀法，筆者認(rèn)為，過(guò)于精雕細(xì)琢的刻畫(huà)和精準(zhǔn)的造像表達(dá)容易將篆刻藝術(shù)推向工藝化，極具工藝化的印章不能稱之為篆刻，這也是篆刻藝術(shù)區(qū)別于雕刻藝術(shù)之處。從篆刻史的發(fā)展來(lái)看，明清流派篆刻中，印人們所持的刀法觀念是“印從書(shū)出”，以刀代筆，以刀法追求書(shū)意為旨?xì)w。改革開(kāi)放以來(lái)，特別是“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，隨著西方美學(xué)觀念的引入，一大批篆刻家走向了工穩(wěn)印風(fēng)的另一個(gè)極端，表現(xiàn)為印文脫離原有的書(shū)寫(xiě)規(guī)范，進(jìn)行個(gè)性化的變形，章法上追求視覺(jué)沖擊力，張揚(yáng)個(gè)性，篆刻理念從追求筆意的“印從書(shū)出”發(fā)展到追求刀石韻味的“印從刀出”，使當(dāng)代篆刻藝術(shù)可以脫離書(shū)法而成為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類。清代許容在《說(shuō)篆》中提出：“夫用刀有十三法：正入正刀法 、單入正刀法、雙入正刀法、沖刀法、澀刀法、遲刀法、留刀法、復(fù)刀法、輕刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法?！睆淖淌穪?lái)看，許氏對(duì)刀法的總結(jié)難能可貴，但刀法只是手段，最終還是要落實(shí)到印面之上，即“沖”“切”兩種方法表現(xiàn)出來(lái)的線條質(zhì)感。

佛教被譽(yù)為東方世界的精神之花，蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想，是人類智慧的結(jié)晶，是獨(dú)具特色的文化現(xiàn)象。佛教藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化意蘊(yùn)，它的融入使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)得到了極大豐富。佛教的興盛引起了佛造像藝術(shù)的興盛，佛造像藝術(shù)豐富了繪畫(huà)藝術(shù)的題材和技巧，也同樣豐富了篆刻藝術(shù)的題材和形式。反過(guò)來(lái)看，佛像印也不僅體現(xiàn)著篆刻的藝術(shù)性，作品中所表現(xiàn)的莊嚴(yán)、靜謐、灑脫、飄逸和充滿智慧的姿態(tài)，實(shí)際上是集中寄托了作者的美好愿望和理想，這也正是如今人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所希望構(gòu)筑的以人為本、公平正義、誠(chéng)信友愛(ài)、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的，人類孜孜以求的一種美好和諧社會(huì)。