率意而為 渾然天成

魯虹

好多年以來(lái)，在中國(guó)各美術(shù)學(xué)院曾接受?chē)?yán)格油畫(huà)訓(xùn)練，并取得優(yōu)異成績(jī)的人可以說(shuō)無(wú)計(jì)其數(shù)，但其中真正能夠形成個(gè)人藝術(shù)面貌，進(jìn)而找到獨(dú)特創(chuàng)作道路的人卻少之又少。從這樣的角度看，子君無(wú)疑可稱(chēng)之為才女。

資料顯示，還是在本科畢業(yè)時(shí)，子君就創(chuàng)作了油畫(huà)作品《惡女十忙》，并獲得了“廣東第二屆當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)展”的金獎(jiǎng)。在人材濟(jì)濟(jì)的廣東美術(shù)界，這對(duì)于高手也絕非易事，更何況一個(gè)初出茅廬的年青藝術(shù)家呢！那么，子君的出眾之處又在何處？在我看來(lái)，這是由于她并沒(méi)有從時(shí)髦的主題出發(fā)，并像傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)家那樣，依據(jù)帶有故事情節(jié)的人物與場(chǎng)景在畫(huà)面上描繪接近視覺(jué)真實(shí)的圖像，而是將她對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體感受轉(zhuǎn)化為了心中的意象，然后又以十分率意、即興的方式直接表現(xiàn)了出來(lái)。借用清代大畫(huà)家鄭板橋的話(huà)說(shuō)：從獨(dú)特的感受出發(fā)，她首先是想辦法將自己眼中的對(duì)象轉(zhuǎn)換為了心中的意象；接著又想辦法將心中的意象轉(zhuǎn)換為了畫(huà)上的形象。正因?yàn)槿绱?，子君?huà)面上的人物與場(chǎng)景基本處于現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，既神秘又耐人尋味。若以藝術(shù)史為參照，她所運(yùn)用的相關(guān)創(chuàng)作方法，與傳統(tǒng)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的創(chuàng)作方法幾乎是一樣的。這顯然與她對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)、遷想妙得有關(guān)。而且，只要我們認(rèn)真仔細(xì)分析一下子君的作畫(huà)過(guò)程，就不難發(fā)現(xiàn)：這位極具才情的女畫(huà)家，一向十分重視偶然因素的作用，并追求繪畫(huà)的自然生長(zhǎng)。實(shí)際上，她的創(chuàng)作過(guò)程，是從a到b，再?gòu)腷到c，直到無(wú)限的過(guò)程。這與先有草圖，再給予復(fù)制的學(xué)院創(chuàng)作模式顯然有著天壤之別。用老子的話(huà)說(shuō)，就是一生二，二生三，三生萬(wàn)物的發(fā)展過(guò)程。與此極其相關(guān)，在具體的作畫(huà)過(guò)程中，子君還常常會(huì)在隨意潑彩的基礎(chǔ)上去找出畫(huà)面上的形或處理方式來(lái)——早期她在作畫(huà)前還會(huì)用木炭條大致勾勒一下人物的形狀，后來(lái)她干脆舍棄了此一步驟。而正是在此基礎(chǔ)上，她會(huì)靈活地運(yùn)用勾線(xiàn)、點(diǎn)彩、水沖色、油沖水等手段去不斷完善畫(huà)面，至于對(duì)光線(xiàn)或人物結(jié)構(gòu)的交待也多是點(diǎn)到為止、僅僅讓人意會(huì)而已。相比之下，越是后期的繪畫(huà)作品，效果越抽象、越耐看、品質(zhì)越高。既突出了材質(zhì)的特點(diǎn)或畫(huà)面肌理效果，也使人物、動(dòng)物或景物的造型特別放松。更重要的是，觀眾還能與畫(huà)面形成積極的互動(dòng)關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，這也形成了她往后創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)。由此生發(fā)開(kāi)來(lái)，她接連創(chuàng)作了在第十屆全國(guó)美展上獲得銀獎(jiǎng)的作品《詼諧生活》、在第十一屆或第十二屆全國(guó)美展上分別獲提名獎(jiǎng)的作品《歡樂(lè)同行》、《辣媽全日制》以及《輕舞飛揚(yáng)》、《疾風(fēng)》等作品。據(jù)子君介紹，她當(dāng)時(shí)所創(chuàng)作的作品大都與自己的親身經(jīng)歷有關(guān)，并且是長(zhǎng)期積累才形成的。其大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是對(duì)兒時(shí)生活的深情追憶，另一類(lèi)則是對(duì)當(dāng)下生活的意象化表現(xiàn)。不過(guò)，這兩者之間仍然有著緊密的聯(lián)系。在前者中，無(wú)論是表現(xiàn)時(shí)尚女青年也好、靜物也好、或是風(fēng)景也好，都傳達(dá)出了一種淡淡的憂(yōu)郁與莫名的無(wú)奈。從中我所獲得總的感覺(jué)為，子君在內(nèi)心深處對(duì)城市化、現(xiàn)代化中消費(fèi)至上的生活狀態(tài)其實(shí)懷有深深的不安，她顯然更向往那與自然親近的、純真的、超功利的生活狀態(tài)。所以，以回憶的方式描繪過(guò)去也就成了她批判或反思的路徑。因此我認(rèn)為，作為一個(gè)70后，子君在作品中所體現(xiàn)的這種價(jià)值觀與愿境，是完全不同于同代許多年青藝術(shù)家的，故非常有意義！

我還注意到，盡管子君一直在延續(xù)或發(fā)展以上創(chuàng)作方法，但當(dāng)她的現(xiàn)實(shí)感受與人生體驗(yàn)發(fā)生明顯變化時(shí)，她借潑彩痕跡所投射到畫(huà)面上的對(duì)象與題材也隨之發(fā)生了巨大而深刻的變化。毫無(wú)疑問(wèn)，這明顯與她當(dāng)上了母親有關(guān)。于是，她近作中的形象、色調(diào)、手法……無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)生命的熱愛(ài)與敬畏；于是，那些畫(huà)面借助于輕盈飄曳的線(xiàn)條和撲朔迷離的色調(diào)常常能體現(xiàn)出天人合一的藝術(shù)境界。所有這些，相信大家在《萬(wàn)物生長(zhǎng)》系列中并不難體會(huì)得到。其作品讓人看后不禁思緒萬(wàn)千，繼而引發(fā)相關(guān)記憶與感受。攝影史家杰弗里？柏琛在他的著作《攝影和記憶》中曾經(jīng)指出，繪畫(huà)往往更符合人類(lèi)大腦的記憶。畫(huà)家的艱苦付出和繪畫(huà)講究技藝的本質(zhì)，更接近于人類(lèi)大腦處理儲(chǔ)存記憶的方式。因此，繪畫(huà)有可能再次奪回它的特權(quán)。這種媒體的可能性、質(zhì)感、神秘性和模糊性，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，是喚起藝術(shù)家和觀眾個(gè)人記憶，乃至集體經(jīng)歷所永遠(yuǎn)無(wú)法替代的工具。（轉(zhuǎn)引自《繪畫(huà)又回來(lái)了》，邵亦楊，載于《世界美術(shù)》，2006年3期）。很明顯，子君那深具個(gè)人氣質(zhì)的作品已經(jīng)有力證明了杰弗里？柏琛理論的無(wú)比正確性，而她堅(jiān)持按照個(gè)人感覺(jué)去努力探索繪畫(huà)自身特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)心手合一的做法非常值得人們好好思考與借鑒！

此外必須提及一下，子君最近在湖北美術(shù)館舉辦的個(gè)展中，還展出了地板膠系列或裝置系列，這當(dāng)中包括《精靈》、《關(guān)于告別的練習(xí)》、《公主夢(mèng)》、《觀心象》等。前者是她作畫(huà)時(shí)的副產(chǎn)品，后者則是她想表達(dá)繪畫(huà)無(wú)法承載的情感或意象所做的全新探索。據(jù)知，前者與她特殊的作畫(huà)方式有關(guān)，因?yàn)樗鳟?huà)時(shí)總會(huì)先將繃有畫(huà)布的畫(huà)框平放在地板上潑彩，而為了防止弄臟地面，她特意鋪上了一層地板膠，令她沒(méi)有想到，那些溢出于畫(huà)面的色彩——或點(diǎn)、或線(xiàn)、或面……竟意外的在地板膠上形成了豐富無(wú)比的畫(huà)面，實(shí)在是天籟之作，非人工所能及。記得數(shù)年前，我去她在廣州的工作室看作品時(shí)不僅當(dāng)即發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，還建議她今后辦展覽可加以展出。看來(lái)她采納了我的建議，但她是以獨(dú)特的方式去發(fā)現(xiàn)、去剪裁、去裝裱、去呈現(xiàn)，效果意外的好，是偶然與必然的相撞，從中可見(jiàn)她眼光與修養(yǎng)的厲害！相信這也會(huì)在若干方面促進(jìn)她今后的繪畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)此我且翹首以待！至于后者，也就是那些以刺繡制作的動(dòng)物等等，完全可以看作是她近作中相關(guān)生靈的衍生與轉(zhuǎn)換，而所有這些，無(wú)論對(duì)于我們理解她的相關(guān)繪畫(huà)，還是博愛(ài)的境界都肯定大有益處！

衷心祝愿子君的繪畫(huà)創(chuàng)作更上一層樓！