髡殘《蒼翠凌天圖》與《青峰凌霄圖》比較研究

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院 221000）

髡殘（1612-1671），湖南武陵（今湖南常德）人，俗姓劉，出家后字石溪、介丘，號石道人，參加過抗清斗爭，明亡后又號髡殘、白禿、殘道人、電住道人等。相傳“母夢僧入室而生師。稍長，自知前身是僧，出就外傅，竊喜讀佛書”。髡殘27歲時自剃為僧，所以說他是在明亡以前就由于個人的宗教信仰而出家，并非如大多數(shù)遺民一樣由于明朝的滅亡而出家隱居。明亡以后，他也從事過激烈的抗清斗爭，結(jié)識了不少抗清友人。1654年，他受到清初遺民僧人領(lǐng)袖覺浪道盛禪師的邀請前去南京大報恩寺參與校刊《大藏經(jīng)》，而且還主持過這一活動：“修藏社社主松影去楚，有石溪代領(lǐng)其事”，既然可以主持修藏這種佛教大事，說明他在當(dāng)時的宗教界已經(jīng)擁有一定的地位。而覺浪道盛禪師是一位具有強烈遺民意識的僧人，其曾因在文中使用“明太祖”而被清廷關(guān)押入獄一年，從他對髡殘的在意程度來推斷，髡殘對于明朝的熱愛以及遺民意識也甚于常人。髡殘于1658年正式皈依覺浪道盛禪師門下并受師命住持南京幽棲寺，次年覺浪道盛禪師圓寂且遺命髡殘繼承法嗣，髡殘不受轉(zhuǎn)而四處云游尋悟。云游歸來后隱居大歇堂，于1671年病逝于此。

一、朝代更迭中的多重身份

在明末清初這個朝代更迭的大背景下，髡殘本人具有多重身份，暫時將之總結(jié)為僧人、遺民、文人和畫家。

“明末清淡，實有甚于前代”。從明中期開始，王陽明以陸王心學(xué)糅合了釋、道而建立的陽明學(xué)派，打破了朱熹、二程長久以來的儒學(xué)統(tǒng)治地位，明中期之前本處寂寂的禪宗，自萬歷朝開始風(fēng)靡，眾多高僧在此一時期涌現(xiàn)，他們一方面鼓噪“三教合一”的輿論，另一方面走出山林，與文人士夫詩歌唱和，拉攏文人士夫向禪林靠攏。而髡殘從當(dāng)時的社會風(fēng)氣和傳說中母親夢僧而生兩件事情出發(fā)，索性在幾次舉業(yè)不成之后放棄了科舉，“崇禎戊寅，師年廿七矣，自念居家難以脫離。一夕大哭不己，遂引刀自剃其頭，血流被面，長跪父床前 謝不孝罪。父知其志堅，且業(yè)已剃，遂聽從之?！背黾业姆绞揭埠芗ち?，可見髡殘的向禪之心十分堅定。

髡殘出家是在崇禎戊寅年，也就是1638年，這一年他27歲。到了1644年，李自成攻陷北京，崇禎帝吊死煤山。而后又經(jīng)歷了17年的抵抗，至1662年明永歷帝被害，明朝滅亡。髡殘的《蒼翠凌天圖》作于1660年，此時大明王朝早已風(fēng)雨飄搖，鄭成功等人兵敗南京使得恢復(fù)大明已無可能，但是髡殘心中其實還有一些奢望存在。但是1662年永歷帝被害，此時清朝在順治的治理下傳入康熙手中并且恢復(fù)科舉，髡殘的《青峰凌霄圖》便是作于此年。眼見清朝國力日益強盛，髡殘心中僅剩的希望也破滅，他成了一個真正的遺民，一個對于清朝不存在念想、對于明朝還存在懷念的遺民。

同時，髡殘還是文人與畫家。文人與畫家的身份在髡殘身上是同時發(fā)展的，他幼年時便受到曾任同鎮(zhèn)知縣的龍人儼喜愛，“里有龍半庵，儒而禪者，特愛其師”。龍氏家中藏有不少書畫，現(xiàn)今髡殘最早的傳世作品是作于1657年的《仿大癡山水圖》，此畫已經(jīng)呈現(xiàn)出非常成熟的個人面貌，可見在此之前髡殘必定有過很多的練習(xí)機會。投入龍人儼門下為僧之后，龍氏遣其游學(xué)至金陵。十多年后，髡殘再次回到金陵便是在覺浪禪師門下?？洞蟛亟?jīng)》，此時他的詩文與繪畫水平已經(jīng)非常了得，與顧炎武、熊開元、張怡、龔賢等人結(jié)交，且錢謙益也多次與髡殘徹夜問禪。

髡殘經(jīng)歷了一個特殊的時代，在那個朝代更迭的時期，他由于宗教信仰而成為了僧人、他由于明亡清興而成為了遺民，他由于個人喜好與環(huán)境影響而成為了文人與畫家。這四個不同的身份糾纏在同一個人身上，注定了他的畫作必定具有豐富的意義與韻味，即擁有對故國舊家不再的憤恨，也擁有對禪理佛法研修的空寂。

二、三片山域?qū)諝埳剿嫷挠绊?/h2>

“創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)品時，主體首先要師楷化機，如同天地化生萬物?！睅煼ㄔ旎怨疟闶浅蔀楫嫾业囊粭l必經(jīng)之路。唐代張璪便有“外師造化，中得心源”、明代唐志契有“畫不但法古，當(dāng)法自然。對于髡殘來說，有三片山域?qū)λ鳟嬈鸬搅藰O大地幫助。

髡殘的山水畫中包含了自身游歷山水后的自我感受。對髡殘作畫影響較大的有三片山域。其一是髡殘家鄉(xiāng)的德山?！耙驗榧艺俏覀冊谑澜缰械囊唤?。我們常說，它是我們最初的宇宙”，加斯東?巴什拉認為家宅對一個人的影響是巨大的，同樣，家鄉(xiāng)的山水對髡殘的影響是巨大的，特別是髡殘家鄉(xiāng)武陵的德山，德山是道教道教七十二福地中排行第五十三的福地，在明末清初之時，由于儒、釋、道三家合流，使得清淡之風(fēng)大起，德山中也有不少當(dāng)時的書生才子。而髡殘出家前就受到長輩龍人儼的提攜。龍人儼是官宦世家，家中藏有許多文人書畫，甚至袁中道在游武陵時曾至龍人儼的伯父龍襄、龍膺家中觀畫。其二是兩次黃山之旅中所領(lǐng)會的黃山之姿。黃山之旅對于髡殘的影響極大，從起作品的出現(xiàn)年代分部來看，黃山之旅后其作品大規(guī)模涌現(xiàn)，在此之前卻寥寥無幾，可以看出黃山之旅將髡殘的作畫意趣刺激出來。如果說，在黃山之旅前，髡殘可能大多數(shù)時候在參禪之余作畫，將繪畫看作自己修行之余的調(diào)味劑，那么黃山之旅后，髡殘便是將繪畫、特別是山水畫視作是參禪悟道的一部分了。髡殘十分強調(diào)師法古人，在《四景山水冊?春景》中有其題跋：“畫必師古，書亦如之”，可是在其游覽黃山之后所做的《天都溪河圖》中卻自題：“余歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”可見黃山之旅使髡殘意識到師古是繪畫必須的一個過程，而不是唯一的過程。巫鴻認為，這些文人畫家引入黃山藝術(shù)中最重要的一個變化并不是對黃山的世俗化，而是對黃山的個性化：他們不再將黃山表現(xiàn)為普遍性信仰的載體，而是在他們的繪畫中注入了個人經(jīng)驗，并將仙山藝術(shù)傳統(tǒng)與個人繪畫風(fēng)格聯(lián)系起來。髡殘就是這樣一位通過黃山之旅而形成了自己繪畫個性的文人畫家。其三便是是髡殘后期定居地金陵的大小山脈。由于覺浪道盛禪師的欣賞，髡殘才可以在金陵謀得許多便利?？梢哉f在響應(yīng)覺浪道盛禪師前往金陵之前，髡殘的生活是飄忽不定的。他在龍半庵出家沒多久，便因為戰(zhàn)亂而四處躲藏，其后有十?dāng)?shù)年時間學(xué)界由于資料的缺失而不知道發(fā)生了什么，只知道他落下了一身病痛。后來幸得覺浪道盛禪師賞識，髡殘才能在金陵定居并且結(jié)識了諸多文人畫友。金陵山勢也極有特征，黃公望在《寫山水訣》中說道：“董源坡腳下多有碎石，乃畫金陵山勢”，髡殘也師法董源，外加自己對金陵山勢的領(lǐng)會，在其畫作中多有山坡腳下、水流之處以碎石搭襯。

綜上所述，盡管德山、黃山、金陵諸山對于髡殘來說意義各不相同，但是髡殘在閱盡黃山千峰之后意識到自己需要的不僅僅是師法古人，更是師法自然。至此之后，髡殘將自己對自然的領(lǐng)悟加以師古的技法，形成自己獨特的繪畫風(fēng)格。

三、《蒼翠凌天圖》與《青峰凌霄圖》畫作比較

《蒼翠凌天圖》85×40.5cm南京博物院藏

《青峰凌霄圖》 91.2×44.6cm 上海博物館藏

由于多重身份的糾纏，髡殘的畫作注定是意義多樣的。但是不同的畫作又具有不同的意義，其作于1660年的《蒼翠凌天圖》與作于1663年的《青峰凌霄圖》同中有異，可以分析出多樣的意義。

“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物做我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表現(xiàn)出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻?！薄渡n翠凌天圖》中，髡殘以錯落的木勢連接斷斷續(xù)續(xù)的山勢，又輔以一條山路、一縷瀑布、幾片白云與幾座房屋。全圖以山與木為主，如果只是簡單的堆砌山與木，那么整幅畫一定看起來十分的冗雜，但是髡殘以房屋、山路、白云來連接與劃分整幅圖，顯得畫面錯落有致。作此畫時，鄭成功的水軍已經(jīng)戰(zhàn)敗，抗清軍已經(jīng)沒有足夠的兵力了?！袄L畫從其起源的時候開始，就是作為事物的標志、符碼或替代物出現(xiàn)的。”圖中幾無枝葉的松柏，毫無疑問可以說是指代了抗清將士的慘狀與對抗清情況的悲觀?！霸谥袊L畫中，枯樹的力量和它的吸引力正是根植于一種視覺和概念上的模糊性：它那廢墟般的形體同時擁有非凡的能量和精神”，哪怕松柏已經(jīng)沒有了枝葉，但是依舊有重生的機會。在左下角有一個衣著完整的人物伏案，他四周被松柏圍繞，而且整幅圖中這些沒有枝葉的松柏樹木何其之多，甚至還可以綿延整座山脈。這些數(shù)之不盡的樹木也體現(xiàn)了髡殘對于抗清還存有一絲奢望，他雖然了解到了鄭成功的失敗，但是對于故國的追思使得他心中尚有幻想。在緊密的山群中掛著一縷瀑布，“流動性，是中國人對宇宙特性的根本認識。在流動中歡暢，在貼近道心出逍遙。在流動中創(chuàng)造，也在流動中生生常新”，可以說正是這縷瀑布，雖然只是簡簡單單的一縷瀑布，但是順著瀑布往下便是白云，這縷瀑布與白云的搭襯使得畫面左半部分的上與下聯(lián)結(jié)在一起，也使得整幅畫的山水有了自然生命的律動。這縷山水不僅盤活了整幅圖，而且代表了髡殘心中對于抗清的看法，雖然明知希望渺茫，但是心中還有一絲奢望，他奢望這萬山夾縫中的殘水可以激活已經(jīng)不再蒼翠的松柏，甚至是養(yǎng)育新的樹苗。

“藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。”在作于1663年的《青峰凌霄圖》中，則是另外一幅圖景。1663年明永歷帝被害，這件事情讓復(fù)明變的更加困難。此圖結(jié)構(gòu)比《蒼翠凌天圖》簡單很多，沒有繁復(fù)的山石與成群的樹木。如果說《蒼翠凌天圖》中還有復(fù)明的崎嶇“山路”，那么這幅圖中連路都消失殆盡了。從山來說，整幅圖一峰獨秀，遠處的殘山環(huán)繞著剩水，獨秀的一峰與遠處的殘山對比，顯得十分突兀，“對勢的創(chuàng)作體現(xiàn)了情感的動力”，在這里，髡殘用這種突兀來表達自己對故國的追思和對新朝的反抗?？梢哉f這孤峰獨秀也是髡殘自己的代表，這是他用山峰來說明自己對故國的思念堅不可摧，這是一次十分有氣節(jié)、有斗志的、無聲的宣戰(zhàn)，但是這種宣戰(zhàn)只存在于心中。在孤峰之下，只有寥寥幾幢不成群的房屋與寥寥幾棵不成群的樹木，如果說《蒼翠凌天圖》中的樹木還是筆直的、是連成一片的，那么《青峰凌霄圖》中的樹木大多是歪斜的、只能算是孤獨成團的，重生的機會大大減少。這也體現(xiàn)了髡殘對當(dāng)時抗清局勢的不看好，永歷帝被害、鄭成功前往臺灣，復(fù)明勢力已成一盤散沙。相比《蒼翠凌天圖》中的衣著完整、在山腳下等待抗清信息或是時刻準備著繼續(xù)投身抗清事業(yè)的人物，《青峰凌霄圖》中的人物已經(jīng)變成盤坐于蒲團之上、粗服亂頭，此時的髡殘已經(jīng)知道天下大勢不再容許復(fù)明，在行為上完全放棄了抗清的事業(yè)，將所有的心思都放在了修禪悟道之上。畫中人物居所也有相當(dāng)大的差異，《蒼翠凌天圖》中的人物在山腳路口，兩手伏案卻又翹首以盼，好似在等待抗清的好消息，又仿佛是在等待復(fù)明的希望，而《青峰凌霄圖》中的人物則是在潭水之間，只有一條搖曳在水上的小路可以走出去，這也能看出此時的髡殘已經(jīng)對復(fù)明不抱有任何希望了，他所追求的只是在山水之間修禪悟道。

張庚在《國朝畫征錄》中評價髡殘：“工山水。奧境奇辟，緬緲幽深，引人入勝，筆墨高古”，無論是《蒼翠凌天圖》還是《青峰凌霄圖》，兩者都很好的體現(xiàn)了髡殘的個人性格。髡殘從殘山剩水中看出對于故國的追思和家破的不忿，這是他遺民的一部分。而兩圖中的高山、流水、飛云、古屋、幽林、蒼苔則是其作為僧人的一部分。將遺民情緒與僧侶修禪和諧的融匯在圖中，則是其文人與畫家的一部分。

綜上所述，髡殘由于其同時具備多重身份而導(dǎo)致畫作有多種解釋，也由于自身經(jīng)歷的不同導(dǎo)致其不同階段的作品在意義上有細微的差別。《蒼翠凌天圖》與《青峰凌霄圖》，正是由于1660年和1663年不同的時間節(jié)點，使得髡殘從遺民情緒過渡到僧侶佛心中去。兩幅圖中對于山勢、水勢和云勢的不同布置以及對于人物擺放的不同位置都很好的展示出髡殘心中對于遺民和僧侶兩重身份的細微轉(zhuǎn)換。