壓抑與解脫

李仕芬

摘 要： 《翠絲》是香港首部以跨性別為題的長片。男主角51歲，已婚有兒女，生活安定。為了符合傳統(tǒng)的社會(huì)角色，他多年來一直壓抑做女人的欲望，后來決定改變?cè)瓉淼哪行陨矸荨Ｔ阽R頭帶動(dòng)下，閣樓、天臺(tái)屋、鏡或玻璃、夢(mèng)及回憶、粵劇等相關(guān)敘述，有效地推進(jìn)劇情之余，同時(shí)說明了角色的心路歷程。戲里一直以不一的通花裝飾、剪影等來貫串不同場(chǎng)景。這樣的美術(shù)設(shè)計(jì)，除營造整體氛圍外，更帶出了人性明暗并存的寓意。萬物各呈其姿，人心各有所向，戲中一貫質(zhì)疑的，正是主流的兩性刻板觀念。毋懼外來壓力，忠于一己性向，以勇氣活出自我，成為全戲主題內(nèi)容。胸懷敞開，對(duì)性小眾包容接納，自亦為其中重要信息。

關(guān)鍵詞：香港電影;跨性別;壓抑與解脫。

中圖分類號(hào)：I235.1? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2019）4-0070-08

一、為跨性別故事帶出正面信息的本土電影

2018年11月上映的《翠絲》，是香港首部以跨性別為題的影片，其中也涉及同性戀的刻劃。同性戀者是社會(huì)小眾，而跨性別者更是小眾。以如此少數(shù)人故事為題，不管商業(yè)收益，投資及制作者的苦心自是值得肯定。近年來，香港不乏敘述弱勢(shì)社群的電影創(chuàng)作。新一輩執(zhí)導(dǎo)的《黃金花》、《一念無明》及《淪落人》等，就是明顯的例子?！洞浣z》的年輕導(dǎo)演李駿碩，也是第一次制作長片。李駿碩曾修讀性別研究碩士課程，拍過幾部短片，對(duì)非主流社群的關(guān)注，可以從他以新移民及性工作者為對(duì)象的《瀏陽河》中看出來。該片為他贏得“第11屆鮮浪潮國際短片節(jié)”的鮮浪潮大獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。他接著獲兼任監(jiān)制及編劇的舒琪所邀，執(zhí)導(dǎo)《翠絲》。本身均為同性戀者的導(dǎo)演、編劇及監(jiān)制搭檔，①加上其他不同年齡、性別取向的制作班底，以及對(duì)資料搜集的用心等，不難讓人推知片中對(duì)小眾議題的正面態(tài)度。②劇組人員創(chuàng)作過程中，重視并參考跨性別人士的看法，以確保劇本能如實(shí)反映這些人的處境。③跨性別的丁樂遙除在開拍前給予意見，獲邀看優(yōu)先場(chǎng)外，還曾與舒琪一同出席中文大學(xué)的映后座談會(huì)。④《翠絲》一實(shí)地取景的地方，為香港公園樂茶軒。茶館陳設(shè)古雅，原有空實(shí)相輔的鏤花木雕，一并攝入了鏡頭。整體而言，不同的剪影、鏤空或通花裝飾，貫徹全戲。這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)，除帶出若隱若現(xiàn)的視覺美感外，也正好反映人性明暗并存，不易看透的復(fù)雜。⑤此外，茶館墻上原有的對(duì)聯(lián)掛幅，鏡頭前清楚可見。其中一副楹帖為：“無富色無貴色無學(xué)問色方成仕品，有琴聲有喧聲有斟茶聲才是人間”。⑥不以富貴、學(xué)問矜人，寬一己之襟胸。海納百川，有容乃大。人性多元繁富，世間萬物，各有姿態(tài)，又何妨一任眾聲喧嘩？如此解讀，或許可以帶出《翠絲》希望社會(huì)大眾接受不同性向者的信息。影片幕前幕后人員積極參加映后座談會(huì)，爭取票房之余，一再宣揚(yáng)解說的，不啻為這樣的理念意向。

二、從港版《丹麥女孩》說起——

中國傳統(tǒng)家庭心理包袱

《翠絲》在媒體標(biāo)簽下，不時(shí)被稱為港版的《丹麥女孩》。《丹麥女孩》（The Danish Girl）為英國一部傳記劇情電影，2016年曾于香港上映。兩部電影皆闡釋男變性為女的心路歷程，上映時(shí)間亦相距不遠(yuǎn)，媒體因而把兩者相提并論。舒琪對(duì)這樣的比附，似乎并不樂意。①文本互涉角的度來看，全然否定《翠絲》與《丹麥女孩》的關(guān)系，看來也沒有必要。即如《翠絲》的少年大雄，與《丹麥女孩》的莉莉（Lili）同對(duì)鏡模仿女性身姿，而把陽具藏于身后，影像畫面上有相似之處。然而，值得一提的是，《翠絲》與《丹麥女孩》最大差異，是在家庭敘述內(nèi)容上。雖然莉莉像大雄般，要承受男兒身，女兒心的性別困擾，但他身邊始終有一直扶持自己的伴侶。大雄卻未能取得妻子諒解。早自少年時(shí)代，大雄已發(fā)現(xiàn)自身的跨性別傾向，卻一直掩飾，仍舊如傳統(tǒng)男性般結(jié)婚生子。一般而言，人到中年，事業(yè)、家庭等心理包袱也越大?！洞浣z》男主角51歲的設(shè)定，無疑強(qiáng)化了當(dāng)事人變性需要承受的巨大壓力。在如此傳統(tǒng)家庭背景下，他與母親、妻子、兒女的關(guān)系糾葛，便成了電影的重要刻畫內(nèi)容。此外，大雄這一跨性別角色，有別于同類電影，由素來外形貌彪悍、膚色黝黑的姜晧文主演。挑戰(zhàn)觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)之余，更反映了制作人突破固有性別框囿的苦心，即跨性別者不一定長得纖弱柔麗。觀眾如為年青的莉莉或拉娜（Lara）之類的陰柔美貌折倒時(shí)，或許不妨抽身而出，正視現(xiàn)實(shí)中，外表粗獷、年紀(jì)老邁的跨性別者同樣存在。⑧如果社會(huì)大眾無法改變對(duì)兩性的刻板看法，跨性別者即使性別重置手術(shù)成功，仍然會(huì)留下“我本是女嬌娥，恨偏生作男兒漢”的心理遺憾。⑨《翠絲》原創(chuàng)主題曲本身便如此表述：“當(dāng)灰色太異常，哪個(gè)會(huì)懂欣賞，被放逐外墻”、“世界大同若逼真，我卻在期待對(duì)等，似軟禁，冀盼找到真正彩色的一片天”。⑩天際彩云仍待冀盼，大同世界尚在期待。只著眼于非黑即白，漠視了灰色的生存狀態(tài)，正是歌詞訴說的現(xiàn)實(shí)遺憾。歌曲奏起時(shí)，戲中一度配以香港城市景色的空鏡。在這樣的畫面指涉下，故事的本土色彩就越發(fā)濃烈了。

三、壓抑與解脫——鏡頭下的

跨性別者故事

《翠絲》劇情主要分為三部分：男主角佟大雄的回憶，他與家人表面和諧的關(guān)系，以及接受性別重置手術(shù)后的生活。三部分環(huán)環(huán)相扣，從而為觀眾呈現(xiàn)多年來為符合社會(huì)角色而自我壓抑到?jīng)Q定改變的跨性別者故事?？傮w來看，男主角多年來的壓抑可說是敘述的重點(diǎn)。戲里除了利用閣樓、天臺(tái)屋、夢(mèng)及回憶、鏡或玻璃、粵劇等敘述意象外，也同時(shí)通過人與人之間的關(guān)系，表達(dá)男主角走過的人生路。

閣樓這一文學(xué)經(jīng)典意象，自《閣樓上的瘋女人》（Madwoman in Attic）以來，在女性主義系列作品不斷演繹下，指涉退避、壓抑或禁閉等相關(guān)隱喻，早已深入人心。對(duì)于《翠絲》男主角來說，眼鏡店閣樓這種特有空間，亦別具意義。男主角在故事中被設(shè)定為舊式眼鏡店老板。店鋪何文田實(shí)地取景，原址為有逾50年歷史的培正眼鏡公司。店內(nèi)原有的老式陳設(shè)，無須劇組改動(dòng)，已活像訴說主角走過的悠悠歲月。原有樓梯，在鏡頭剪接下，則被用來駁接劇組自行仿制的閣樓。昏黃的燈、啡木色家具、斑駁墻身、雜物紛陳等均說明了刻意營造的老舊氛圍。整體的暗沉色調(diào)，加上通花鏤空的裝飾布置，暗喻了大雄壓抑一己，不為人知的“陰暗”一面。單從顏色光暗對(duì)比來看，與大雄居家相對(duì)明亮的米色系列配搭自有不同，反映的是大雄人前人后的不同性格。大雄上班，先停留的便是這一私人閣樓辦公室。低低的層高，讓人須不時(shí)彎身遷就，形象地喻示了大雄如何不斷屈就自己，以符合社會(huì)期望。他一進(jìn)閣樓，就換上女性內(nèi)褲，外穿男性衣物，才開始工作。另一次，則是全身僅穿女裝內(nèi)衣，蓋上氈被，躲在一角睡覺。大雄因懼怕他人目光，做女人的欲望只能替代地以異性裝束來自我滿足。如此行為，也只有在閣樓的私密空間才得以表現(xiàn)。一間小小古舊閣樓，可說賦有雙重意義：一方面它代表多年來大雄自我退縮，回避他人目光的封閉空間，但另一方面，它又是大雄得以展現(xiàn)真我，表達(dá)心里欲求的安全庇護(hù)所。加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）在探討空間的專著中曾論及：人在外面世界的“存有感”被削弱了，反而會(huì)感到“各種私密感質(zhì)地的張力更為強(qiáng)化”。大雄這類性小眾，因難以被社會(huì)主流所認(rèn)同，也只有退守至閣樓的小世界中，才能體驗(yàn)一己的存在感。

此外，戲里的刺青店與酒樓，同設(shè)有閣樓。這些富有香港特色的室內(nèi)架高建筑結(jié)構(gòu)，除體現(xiàn)了狹小空間的運(yùn)用、視覺的不同層次外，更發(fā)揮了演繹故事內(nèi)容的作用。尤其是酒樓的小閣樓，隱私程度雖難以與眼鏡店閣樓比較，但一樣有效地推動(dòng)了劇情發(fā)展。戲里另一跨性別者打鈴哥被毆打后療傷，以及向少年大雄及高正坦承性向，便是在此狹小空間里。有限的面積、低矮的層高，形象地隱喻了置身者飽受壓迫，難以抒懷之苦痛。鏡頭運(yùn)用，盡見心思。先用遠(yuǎn)鏡從門外往閣樓內(nèi)里拍攝：受傷的打鈴哥與少年大雄同坐室內(nèi)，體形頓顯細(xì)小，更猶如被困似的。后來高正加入，閣樓愈顯褊狹，取鏡范圍即轉(zhuǎn)入室內(nèi)，并以較近距離拍攝。打鈴哥受到的心理窘迫愈加明顯之余，同樣說明了三人的相知相惜。然而，打鈴哥以唱曲表達(dá)“外男內(nèi)女”的心事時(shí)，鏡頭涵蓋的畫面逐漸收窄為僅有打鈴哥及大雄二人。如此場(chǎng)面調(diào)度恰好帶出了同路人的寓意。其實(shí)，這種同路人的惺惺相惜，也反映在兩人均曾佩戴玉器上。酒樓或閣樓內(nèi)，可看到打鈴哥胸前垂掛玉環(huán)。在后來的場(chǎng)景中，鏡頭同樣不忘向觀眾昭示，昔日打鈴哥為少年大雄選購的玉墜，輾轉(zhuǎn)多年，終讓大雄佩掛在身上。

相對(duì)于閣樓來說，戲中打鈴哥棲居的天臺(tái)屋，更讓大雄得以在人前打開心扉。天臺(tái)屋是香港常見的低下階層住所。打鈴哥居所陳舊，室內(nèi)墻柜上堆滿各式各樣雜物，桌上則有茶壸、茶杯及帶本土懷舊色彩的水泡餅。在這種充滿歲月痕跡的居家環(huán)境中，老年打鈴哥與大雄久別相逢，坐下喝茶，閑話家常，氣氛溫馨親切。加斯東·巴舍拉早已明言，家屋是心理狀態(tài)的外在圖解，外面天氣寒冷，反更能讓人體驗(yàn)家屋的溫暖。對(duì)打鈴哥與大雄而言，天臺(tái)屋雖然殘舊，此時(shí)此刻，卻成了兩人暫避外在“寒流”，相互取暖的場(chǎng)所。打鈴哥向大雄持贈(zèng)觀音玉墜一幕，戲中便刻意選在屋中窗畔，利用光影透過白紗窗簾的悅目景致，打造出和諧美好的感覺。不過，窗前除有柔和的通花掛簾外，透過玻璃映入觀眾眼簾的，還有冷硬的鐵絲網(wǎng)。這樣的構(gòu)設(shè)安排，就好像不忘顯示美好一刻背后的暗涌還在。角色的心靈仍然如同被囚禁在網(wǎng)中，無法自由的夢(mèng)魘也總是如影隨形。至于以觀音吊墜作為禮物，也與觀音本身可男可女的特征不無關(guān)系，正喻示了二人跨性別的心理狀態(tài)。電影似乎生怕觀眾錯(cuò)失這一含意，特別借角色之口娓娓道出。最后，在善意鼓勵(lì)下，這間天臺(tái)屋便成了兩人欣然裝扮成女性的場(chǎng)所。鏡頭緩緩移動(dòng)以及空鏡之下，只見滿桌女性飾物在觀眾眼前一一鋪展。大雄手拿飾物，愛不釋手的神態(tài)在單人入鏡下獲得強(qiáng)化。在打鈴哥打扮時(shí)，戲里不時(shí)僅以目睹這一過程的大雄入鏡。大雄表現(xiàn)的滿足喜悅，正是一種肯定之情。當(dāng)我們視二人為同路人時(shí)，這種認(rèn)同也越能說明其中的移情關(guān)系。大雄對(duì)女性裝扮的趨之若鶩，在鏡頭調(diào)度下于是顯得更加突出。

從住家天臺(tái)屋轉(zhuǎn)移到外面世界后，魯拉·布拉（Rula Bula）酒吧則成了大雄與打鈴哥進(jìn)一步舒展自我的地方。魯拉·布拉為現(xiàn)存酒吧，位處中環(huán)鬧市蘭桂坊。室外的招牌、門墻等劇組雖沒有實(shí)質(zhì)改動(dòng)，但在燈光色彩或亮度等方面，看來應(yīng)有所調(diào)校。入鏡的灰色外墻背景下，招牌耀眼。那紅藍(lán)相間的招牌光色，更與之前銀幕上出現(xiàn)的“翠絲”字體顏色隱然呼應(yīng)。從字義看，“Rula Bula”源自愛爾蘭語“rí rá agus ruaille buaille”，指喧鬧騷動(dòng)（commotion，uproar），意味聚合狂歡取樂。大雄與打鈴哥這兩位跨性別者，就借取這樣的熱鬧歡樂，短暫地實(shí)現(xiàn)他們的想望。在長約4分鐘的昂揚(yáng)樂聲以及慢鏡主導(dǎo)下，眾人進(jìn)場(chǎng)玩樂的歡悅興奮得到充分演繹。如此環(huán)境中，加上受表現(xiàn)自如的打鈴哥感染，一向拘謹(jǐn)?shù)拇笮垡酀u能放松自己。然而，好景不常，此幕最后以打鈴哥暈倒送院結(jié)束。借來的快樂時(shí)光，終有消逝的一刻。曲終人散后，大雄仍要面對(duì)向家人公開性向的難關(guān)。

與重復(fù)出現(xiàn)的閣樓不無相似地，戲中出現(xiàn)了幾次湖潭的實(shí)地取景。這些場(chǎng)景，固然反映了少年大雄與高正、池俊一起玩樂的愉快，但以夢(mèng)中形式出現(xiàn)時(shí)，也帶出了大雄一直的自我壓抑。奇詭冷澀的配樂以及疏離的畫面質(zhì)感，一一營構(gòu)出對(duì)應(yīng)的情緒氣氛。電影開始時(shí)，只見大雄的畫外音，幽幽訴說自己夢(mèng)里又回到那湖。這些地方，每次戲里出現(xiàn)時(shí)，均沒有角色以外的其他游人。如此設(shè)計(jì)構(gòu)思，與上述天臺(tái)屋刻意制造的氛圍如出一轍。在這樣的環(huán)境中，大雄可暫時(shí)放下心底的困惑郁結(jié)，愉快地與接納自己的人相處。加斯東·巴舍拉說過：駐足過的地方，透過夢(mèng)，保存著舊日時(shí)光的寶藏。大雄夢(mèng)中也一再回到記憶中的湖潭。潭中一個(gè)嬉水鏡頭，只有少年大雄與高正入鏡，二人獨(dú)有的和諧相得，因而得以表述。近鏡之下，高正以手扶持大雄的體己動(dòng)作，不僅帶出毋庸言說的親密外，也成了大雄成年后不斷回味卻又不免帶點(diǎn)苦澀的美好記憶。值得注意的是，整部戲不斷以鏡頭聚焦于不同角色的手部，藉以交代角色的情感糾結(jié)。大雄與妻子安宜、阿邦、打鈴哥之間的微妙感情關(guān)系，便不時(shí)通過手與手的交流顯露出來。不能諱言的是，鏡頭運(yùn)用上如此刻意引導(dǎo)觀眾視線，斧鑿之痕難免過于明顯。

觀眾除易于被鏡頭下的手帶動(dòng)之外，應(yīng)還可以發(fā)現(xiàn)不同場(chǎng)景中頻頻出現(xiàn)的鏡或玻璃等物品。鏡的相關(guān)研究早已說明，鏡子征服了城市，因?yàn)槌鞘腥狈臻g，利用鏡的反射，感覺上可使房子變大。香港地小人多，空間狹窄?！洞浣z》場(chǎng)景利用鏡來增加視覺空間感，自亦順理成章。鏡作為重像的意義，在戲中更讓角色可藉以探索自我的性別身份。米蘭達(dá)·安德森（Miranda Anderson）指出，鏡可揭示人的內(nèi)心世界。馬克·彭德格斯特（Mark Pendergrast）亦認(rèn)為，鏡有讓人自我認(rèn)識(shí)或幻想的作用。戲中一幕，少年大雄試穿女性內(nèi)衣，對(duì)鏡自照，一臉陶醉，便反映了性別上的自我探索及認(rèn)知。在悠揚(yáng)輕松的非劇情樂聲渲染下，加上慢鏡的延宕戲劇效果，年青俊俏演員換裝的過程動(dòng)作更給人夢(mèng)幻似的美好感覺。這一場(chǎng)戲，鏡頭最后就定格在角色充滿愉悅的臉上。其實(shí)全戲開始不久，已見中年大雄對(duì)著鏡子剃理胡須。髭須為男性性征，從象征隱喻角度來看，這種整修的動(dòng)作也不妨視為角色對(duì)自身性別身份的質(zhì)疑。與上述少年大雄自照的畫面并看，跨性別者探索一己性別的意向就愈發(fā)明顯了?？裳a(bǔ)充的是，戲中打鈴哥在酒吧洗手間對(duì)鏡自看一幕，在演員深刻自然演繹下，本已老皺的臉，在鏡里卻因滿足喜悅而呈現(xiàn)動(dòng)人光輝?？缧詣e者藉鏡中影像自我肯定的構(gòu)想設(shè)定，由是一再得到確立。

鏡子雖然可以幫助人尋找自我，但反過來看，同樣可見證人的失意落寞。一如薩比娜·梅爾基奧爾·博內(nèi)（Sabine Melchior-Bonnet）指稱，鏡讓人著迷之外，也能令人不安。鏡中反映的殘容，有時(shí)更讓人不忍正視。戲中，與丈夫已分開的安宜，舞臺(tái)演出后獨(dú)自神傷，即通過鏡中反影呈現(xiàn)。立賢無意間發(fā)現(xiàn)父親大雄易服后，劇情亦安排立賢忐忑不安地坐在鏡前。在酒店中，大雄被阿邦發(fā)現(xiàn)身穿女性內(nèi)衣，情急中狼狽地逃避，退至的便是身后的大鏡。大雄在眼鏡店閣樓穿上女性內(nèi)衣一幕，鏡頭一樣刻意透過玻璃反射，讓觀眾或角色自身重看這樣的女性裝扮。大雄與阿邦在餐廳相會(huì)，二人身旁則是飾有通花圖案的玻璃隔屏。兩人身影反射在玻璃屏上，除增添藝術(shù)美感外，也暗示了角色內(nèi)心的重重陰影。當(dāng)然，玻璃作為屏障間隔的特性，亦讓人可以聯(lián)想到角色與外界的隔膜距離。大雄經(jīng)過女性內(nèi)衣店，被貨品吸引，鏡頭便落在他隔著玻璃櫥窗注視商品的神態(tài)。從劇情推測(cè)，他后來應(yīng)有進(jìn)入商店購物，但戲里并沒有交代選購過程。如此選取鏡頭，令透明玻璃櫥窗恍如無形屏障的特性越加明顯，角色難以滿足的內(nèi)心欲望也越發(fā)清楚。后來，大雄向安宜坦露心聲卻無法獲得諒解，激動(dòng)難過，也只能對(duì)著妝鏡自傷自憐。大雄最終嘗試自戕，躲在洗浴間痛哭一幕，鏡頭便讓觀眾透過玻璃圍屏看進(jìn)去。角色苦無出路，自困于浴屏內(nèi)，與外面世界難以溝通的障礙寓意，由此輾轉(zhuǎn)表現(xiàn)出來。

除了通過如幻如真的玻璃、鏡像外，戲里還通過傳統(tǒng)粵劇，帶出性別論述的母題。李小良中國戲曲的專論指出，真實(shí)人生與戲劇舞臺(tái)往往真假難分。他進(jìn)而解釋，演員的易裝演出，如何解構(gòu)了男女固有的性別角色。換言之，舞臺(tái)上的易裝演出可說是角色的性別越界體驗(yàn)。20多年前執(zhí)導(dǎo)《虎度門》時(shí)，舒琪就曾以粵劇為題加于演繹與引申。戲里戲外，雌雄莫辨，真假難辨的意念，早已有所發(fā)揮。到了《翠絲》，雖然粵劇內(nèi)容相對(duì)較少，但也帶出了性別含混或越界的議題。打鈴哥自小醉心舞臺(tái)表演，專工旦角。大戲舞臺(tái)恰如提供了他變身為女性的置換場(chǎng)所。即使后來做茶樓侍應(yīng)，他也往往粉墨登場(chǎng)般，一邊手提水壺侍候茶客，一邊以旦角身姿游走全場(chǎng)。戲里一個(gè)鏡頭，便特以俯瞰角度呈現(xiàn)。一屋之下，打鈴哥與茶客互動(dòng)，悠悠眾生，形象渺小，但也只能如此，表現(xiàn)的是小市民日常生活的質(zhì)感。這種起居作息成為歷史后，打鈴哥仍偶于新式茶館中以子喉獻(xiàn)唱。簡單來說，即是通過舞臺(tái)制造的虛幻空間，女兒心、男兒身的心事才有所寄托，內(nèi)藏的郁結(jié)，才得以紓解。然而，從移情角度來看，打鈴哥《搜書院》唱罷，人生與歌詞互相指涉，隱然帶出的也是跨性別者“擺布由人”，“前路茫?！钡钠鄾鰺o告。再看安宜一角的票友身份，可男可女的扮相造型，同樣說明了粵劇舞臺(tái)上，男女性別可隨時(shí)轉(zhuǎn)換，不受限制?，F(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)性向這樣的寬容態(tài)度卻并不常見。安宜臺(tái)上臺(tái)下表現(xiàn)的不同，早已可見一斑。她在茶館與人對(duì)唱的《鳳閣恩仇未了情》，除顯示了劇本選曲者對(duì)唱詞“情有獨(dú)鐘”的思舊情懷外，“人隔萬重山”、“哀我何孤單”等曲詞內(nèi)容，也多少反映了戲里那種人與人之間的隔膜疏離。這種人際距離之所以形成，恰恰是由于缺乏包容諒解。在當(dāng)今鼓吹多元文化的社會(huì)中，雌雄界線究竟在哪里，是否應(yīng)有更大回旋的空間？《翠絲》開場(chǎng)時(shí)，熒幕出現(xiàn)“翠絲”二字，顏色中分，一半藍(lán)，一半紅;戲結(jié)束時(shí)，卻變成一邊紅色，另一邊則看似深粉紅，更近紫色。藍(lán)代表男，紅代表女，是流行的刻板顏色概念。粉紅在跨性別圈子里，一般被視作可代表他們的顏色。至于紅藍(lán)相混的紫，其實(shí)不妨視為暗含突破性別疆界的意味。片中畫面，也不乏紫色元素。男主角衣服，也不時(shí)帶有這一色系。總體來說，這種構(gòu)思安排，仿佛是叫人放下固有迷思框囿，接受更多元的性別世界。進(jìn)一步說，便是宣揚(yáng)人對(duì)身體自主的權(quán)利。戲里曾不避直露地借角色阿邦及嘉欣之口，分別作出以下表述：“每一個(gè)人的命都是屬于他自己的”、“身體是我的，我鐘意點(diǎn)就點(diǎn)”。然而，大雄決定接受性別重置手術(shù)前，因?yàn)轭櫦伤四抗猓恢蔽茨茏鞒鲎灾鬟x擇，不斷糾纏于與親友關(guān)系中，以致造成心理沉重負(fù)擔(dān)。

毋庸置疑，大雄與家人的相處為戲中不能忽視的內(nèi)容。三代人關(guān)系的設(shè)定，除了強(qiáng)化了中國傳統(tǒng)家庭特色之外，也說明了大雄承受的已是多年累積的壓力。大雄與妻子感情冷淡，便通過兩人分房睡、大雄逃避對(duì)方關(guān)心等表現(xiàn)出來。大雄當(dāng)初娶安宜，本在于母親的決定。安宜在丈夫表白性向并要求離婚時(shí)，表現(xiàn)的激動(dòng)及決絕，也成了后者難以撫平的心里疙瘩。兩人最后一次面對(duì)面，是通過一個(gè)臺(tái)上作為演員、一個(gè)臺(tái)下作為觀眾的模式呈現(xiàn)。特寫鏡頭下，只見安宜原本堆笑的臉忽然僵住，表達(dá)的恰是她對(duì)眼前人難以放下的心里創(chuàng)痛。臺(tái)上臺(tái)下遙遙相隔，當(dāng)中又夾著無數(shù)觀眾，兩人的心理距離，不言而喻。全家人住所外，有一斜坡路。戲里特別安排大雄白天獨(dú)自離家，往斜坡走下去。另一次，則安排安宜夜間孤身回家，向斜坡走上去。一早一晚，一出一入，暗喻難以交會(huì)的分歧之余，也隱見二人的孤單落寞。不無巧合地，背景現(xiàn)場(chǎng)的其中一根路柱，卻一直歪斜地立在地上，仿佛以自身不正來見證門前人顛簸孤獨(dú)的人生路。相對(duì)來說，子女對(duì)大雄的性向雖一度感到錯(cuò)愕難堪，但最終仍與他保持聯(lián)系。電影原攝制了一些親子相處的溫馨片段，可惜最終并未采用，致未能更好地突出大雄要從這種穩(wěn)定關(guān)系抽身的決心和勇氣。最后戲里以大雄母親對(duì)兒子的接受與肯定作結(jié)。雄母耳提面命，“你辛苦”、“無人可以怪你”的叮嚀，為全戲帶來暖意之余，也一再反映電影唯恐觀眾錯(cuò)失信息的“苦口婆心”。戲里一直推動(dòng)大雄改變的阿邦，在眼鏡店透過驗(yàn)光儀看出的一條大路景象，喻示的不啻為同樣的樂觀前景。驗(yàn)光儀讓人看到大路之前，會(huì)讓人先經(jīng)過眼前模糊的霧化過程，目的是使繃緊的眼球肌肉放松。從象征的意義來看，大雄或也需經(jīng)歷如此“迷糊”階段，讓心身松弛下來，才能看清自己的人生路。名字從“雄赳赳”的大雄改成“柔美”的翠絲后，主角終于走過“霧化”階段，尋獲心屬的性別路向。翠絲英文為“Tracey”，原為男女均可用的名字，但現(xiàn)今多用于女性。以此為角色性別重置后的新名字，可說饒富意味?！癟racey”字義本身有勇敢之意，更是電影想要表述的信息。畢竟，跨性別小眾的路從來不好走，要走出自我的人生困局，需要的正是無畏的勇氣。近劇終時(shí)，翠絲向少年大雄影像揮手作別，再加上他人一句“佟小姐”的稱呼確認(rèn)，角色宛如告別往昔性別身份的象征儀式，由是完成。

① 在公開場(chǎng)合，李駿碩、舒琪二人均不諱言自己的性向。

② 舒琪、李駿碩：《翠絲》映后分享會(huì)，電影中心，2018年11月10日。

③ 廖士鋒有以下訪問紀(jì)錄：“舒琪是《翠絲》的監(jiān)制兼編劇，他一早知道跨性別題材很敏感，一定要小心處理，因此盡最大努力確保電影內(nèi)容準(zhǔn)確：‘準(zhǔn)確對(duì)我而言是很重要的，因?yàn)槲抑离娪暗牧α?。如果不夠?zhǔn)確，說錯(cuò)了、歪曲了一些事，大部份的觀眾都不會(huì)知道。少數(shù)知道的會(huì)指出錯(cuò)誤，但沒有人會(huì)聽到。因此在電影開拍前，制作團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了包括丁?。üP者：指丁樂遙）在內(nèi)的多位跨性別朋友開會(huì)，當(dāng)中有男、有女，目的是希望讓演員對(duì)跨性別社群有所理解。最后劇本寫好了，舒琪亦特意找來在劇組工作的跨性別人士讀一遍，確保內(nèi)容準(zhǔn)確?！?/p>

廖士鋒、鄭晴韻訪問，廖士鋒撰文：《拋掉偏見與獵奇，〈翠絲〉怎樣訴說跨性別者故事》，2019年3月18日。

https：//thestandnews.com/culture/%E7%89%B9%E5%AF%AB-%E6%8B%8B%E6%8E%89%E5%81%8F%E8%A6%8B%E8%88%87%E7%8D%B5%E5%A5%87-%E7%BF%A0%E7%B5%B2-%E6%80%8E%E6%A8%A3%E8%A8%B4%E8%AA%AA%E8%B7%A8%E6%80%A7%E5%88%A5%E8%80%85%E6%95%85%E4%BA%8B/？fbclid=IwAR3cXzmn6U_EK8fVa9Y_K5KbV-97wXEpxaB-cl82vfmmF7tbaEo1_LotfSw

蔡倩怡也有這樣的記述：“拍攝小眾的故事，必然遇到的挑戰(zhàn)是：能如何拍攝才不至于損害原有族群，又能如實(shí)道出他們的故事。李駿碩亦坦言，他時(shí)刻深思：拍攝能否對(duì)得住切實(shí)生活的人。生活比創(chuàng)作重要，在電影里被描述的人，每天在真實(shí)生活面對(duì)切膚之痛與艱難的處境，李駿碩亦深明此道，因此在創(chuàng)作上仔細(xì)思考人物所處身的位置?！辈藤烩骸丁创浣z〉導(dǎo)演李駿碩，安能辨我是雄雌》，《號(hào)外》，2019年4月5日。http：//www.cityhowwhy.com.hk/culture/325？fbclid=IwAR3w5VdJHC31Apx258XM8genz3uJOL_JKGLvgmL4wpi1k-x_6-jIQRjXnQA

④ 舒琪、丁樂遙：“《翠絲》映后分享會(huì)”，香港中文大學(xué)，2018年10月29日。

⑤ 張蚊擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)的電影，向來給人視覺豐富的感覺?！洞浣z》也是這樣，不少室內(nèi)場(chǎng)景，均見布置的細(xì)致用心。全戲除不時(shí)以紫、綠等為色調(diào)外，更以不一的通花、剪影來貫串不同的實(shí)景或搭景。通花、剪影等設(shè)計(jì)，除營造整體氛圍，統(tǒng)一全戲結(jié)構(gòu)外，也帶出了戲中人性明暗并存的象征意義。重要場(chǎng)景如大雄家居、天臺(tái)屋、眼鏡鋪閣樓等固然如是，其他如圖書館、寵物診所等同樣如是。圖書館相關(guān)戲份雖少，鏡頭下那三盞吊燈，仍以自身的通花燈罩，一再體現(xiàn)明暗并列的美學(xué)意念。少年大雄移開館內(nèi)書架的書，通過形成的空隙，窺視心儀的高正與男生接吻一幕，則利用書的存與缺，以及角色的主觀視角，見證人內(nèi)心的糾結(jié)復(fù)雜。至于不起眼如動(dòng)物診所櫉窗上的割字貼，同樣通過透與不透的特質(zhì)，發(fā)揮了虛實(shí)并置，側(cè)寫人生的作用。

⑥ 此一楹聯(lián)為樂茶軒老板葉榮枝的書法作品，文字上則對(duì)前人作品有所改動(dòng)，以配合茶館的特色。不少人喜以對(duì)聯(lián)裝飾家居。據(jù)以下資料所載，清人涂晫有以下廳堂聯(lián)：“無富色無貴色無文章色方成士品，有書聲有機(jī)聲有小兒聲才是人家”。

蒙智扉、黃太茂、覃務(wù)波編：《名人居室雅聯(lián)》，廣西民族出版社2001版，第61頁。

蔣竹蓀等編著：《名聯(lián)鑒賞辭典》，上海辭書出版社2007版，第459頁。

蘇淵雷主編：《絕妙好聯(lián)賞析辭典》，上海辭書出版社1994版，第410頁。

⑦ 觀眾曾指出《翠絲》與《丹麥女孩》有所相似，舒琪卻不以為然似的。在劇本構(gòu)思上，舒琪便直指《翠絲》并未參照過《丹麥女孩》。舒琪、袁富華：“《翠絲》映后分享會(huì)”，UA Cine Moko，2018年11月25日。

⑧ 不少電影均會(huì)選擇外貌看來較陰柔的男演員扮演跨性別角色?！兜溑ⅰ返睦蚶蚬倘蝗缡?，較近期上演的《夢(mèng)女芭蕾》（Girl）的拉娜同樣如是。

⑨ “我本是女嬌娥，恨偏生作男兒漢”，為戲中打鈴哥向少年大雄及高正自我解釋時(shí)的唱詞。這里借用以說明跨性別者常有的心理遺憾。唱詞源自中國傳統(tǒng)戲劇《思凡》。原劇講述女孩自幼被送到庵里，長大情竇初開，便逃下山去。小尼姑為青春欲望發(fā)聲，打鈴哥也同樣表述性向的備受壓迫。打鈴哥從小醉心粵劇，以如此唱詞表達(dá)一己心聲，在演員袁富華細(xì)膩演繹下，也就產(chǎn)生了引人入勝的戲劇效果。

⑩ 主題曲《翠絲》（Tracey），為陳蕾作曲、填詞及主唱。

Oppression and Liberation： The movie

“Tracey”， a transgender story

[Hong kong] Lee Shi-fan

Abstract： “Tracey” is the first full-length Hong Kong film that is entirely based on a transgender story. The protagonist is a fifty-one year old male， married with children， and leading an outwardly comfortable life. To abide by the social norm， he has long suppressed his desire to be a woman， but eventually decided to make the gender change. Under the skillful use of the camera， the scenes at the attic， at the rooftop hut， the mirror and glass， dreamy memory， and the Cantonese opera scene have effected a very natural progression of the drama; while at the same time clearly depicted the psychological journey of the main characters. Another feature is the artistic use of various cut out decorations and silhouettes to facilitate scene transitions---not only creating the right atmosphere but also implicating the coexistence of nebulous or even contradictory human desires. Importantly， the film conveys two sets of messages. To the transgender community： not to succumb to external pressure， be who you are， and live bravely as yourself. To the general public： be open-minded， be tolerant to minority， and not to judge based on different gender preferences.

Keywords： Hong Kong Movie， Transgender，? Oppression and Liberation