妹島和世的建筑藝術(shù)表達(dá)

雷曉錚

摘 要：文章首先分析妹島和世在不確定性思潮的背景下，受老師伊東豐雄影響而發(fā)展出的屬于她自己的不確定性思想;其次對(duì)妹島和世所運(yùn)用的個(gè)別材料以及建筑處理方法進(jìn)行詳細(xì)的解析;最后針對(duì)妹島和世在建筑中大量運(yùn)用的白色進(jìn)行分析，總結(jié)出妹島和世建筑藝術(shù)的特色。

關(guān)鍵詞：妹島和世;建筑藝術(shù);不確定性;透明性

妹島和世作為普利茲克獎(jiǎng)少數(shù)的女性獲獎(jiǎng)?wù)撸宰约邯?dú)有的建筑風(fēng)格受到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。她繼承了伊東豐雄的輕建筑思想，還發(fā)展出了具有穿透性的建筑形式。對(duì)于開放流動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)的著力營(yíng)造、對(duì)于透明與半透明材料的運(yùn)用發(fā)揮到極致、對(duì)于白色的鐘愛，這些共同構(gòu)成了她的設(shè)計(jì)語言。

一、流動(dòng)空間的創(chuàng)造

（一）不確定性

隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人類從工業(yè)社會(huì)走向信息社會(huì)。信息社會(huì)的主要特征體現(xiàn)在其具有多樣性的文化，也就是說沒有長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位的文化，每個(gè)特定時(shí)期的主導(dǎo)文化都是暫時(shí)性的。不確定性其實(shí)就是指這些主流文化不斷變動(dòng)的情況。在20世紀(jì)60年代，建筑界便感受到了來自信息社會(huì)的“不確定性”。建筑界對(duì)于信息社會(huì)“不確定性”特征的探索主要是從美國(guó)的后現(xiàn)代主義建筑開始，直到伊東豐雄、妹島和世以及西澤立衛(wèi)的成功，建筑界才掌握了信息社會(huì)的“不確定性”并且將它視覺化。

（二）師承伊東豐雄

妹島和世師從伊東豐雄，在大學(xué)畢業(yè)后便加入了伊東豐雄事務(wù)所。伊東豐雄早期受日本“新陳代謝派”的影響，他當(dāng)時(shí)是從自然界中流動(dòng)的風(fēng)開始研究的。風(fēng)是流動(dòng)的、自由的，而風(fēng)的本質(zhì)其實(shí)也就是“不確定性”。

伊東豐雄的早期作品追求建筑形式上的輕盈以及建筑的短暫性。他在自用宅“銀色小屋”中使用輕型拱形屋頂，在八代市立博物館采用鋁合金打孔幕墻的形式，甚至在東京游牧少女的蒙古包中采用半透明的皮膜。為了表現(xiàn)建筑的短暫性與移動(dòng)性，伊東豐雄選擇采用輕型材料與臨時(shí)性材料，這些材料營(yíng)造了半透明的空間，渲染了建筑輕盈飄渺的氛圍。后期伊東豐雄又對(duì)材料質(zhì)感層面進(jìn)行研究。他對(duì)于“不確定性”的理解偏向半透明性。在他的設(shè)計(jì)中主要表現(xiàn)的是建筑形式的不確定性，也就是視覺上的不確定性，除此以外他還發(fā)展了方法的不確定性，即在過程中對(duì)方案的深化保持無法預(yù)料的態(tài)度。

（三）妹島式“不確定性”

妹島和世在1987年建立了自己的個(gè)人建筑事務(wù)所。她受伊東豐雄的影響，繼承了他的“不確定性”建筑思想，建筑作品給人感覺輕快飄逸。

在建筑形式上，伊東豐雄主要是使用輕型材料來營(yíng)造建筑的輕盈感，而妹島和世的建筑處理就有所不同。她的建筑形式一般是由簡(jiǎn)單的幾何形組成，采用玻璃或者其他半透明材料作為建筑外圍，以此來削弱形式上的笨拙，同時(shí)也會(huì)對(duì)建筑光線予以考慮。在金澤21世紀(jì)美術(shù)館（圖1）內(nèi)部，建筑室內(nèi)由于光的傳遞以及反射，給人一種純凈又朦朧的感覺，這弱化了建筑中各個(gè)平面以及各個(gè)空間的界限感，空間與空間之間聯(lián)系更加緊密，整個(gè)建筑內(nèi)部仿佛流動(dòng)地融為一體。巴倫西亞近代美術(shù)館內(nèi)部也是一個(gè)純凈、頗具詩(shī)意的空間，是一種具有寫意傾向的“不確定性”。她將“不確定性”用自己的建筑語言表達(dá)出來。

在對(duì)建筑項(xiàng)目進(jìn)行功能分析的時(shí)候，設(shè)計(jì)師一般會(huì)從宏觀的角度出發(fā)，將建筑中可能發(fā)生的活動(dòng)進(jìn)行分類，創(chuàng)造出不同的功能分區(qū)然后再按照一定的規(guī)律把它們組合在一起。然而這些都是根據(jù)常規(guī)按照抽象的人性來進(jìn)行的，屬于一種具有確定性的思想，無法滿足不同業(yè)主多元化的需要。妹島和世在對(duì)建筑進(jìn)行日?；顒?dòng)分析的同時(shí)還會(huì)與業(yè)主取得溝通，結(jié)合業(yè)主的日常生活以及自身經(jīng)歷，充分挖掘業(yè)主內(nèi)心深處真正的需求并將之突出放大，盡量做到為業(yè)主量身定做，這是對(duì)“不確定性”思想的體現(xiàn)。妹島和世于1995年與西澤立衛(wèi)共同設(shè)立的事務(wù)所SANAA，位于東京品川一個(gè)改造的舊倉(cāng)庫(kù)中。這是一個(gè)沒有分割的大空間，加上幾張極其樸素同樣尺寸的工作用桌子以及一些依姆斯（EAMS）的名椅，這樣布置能夠使桌子在進(jìn)行不同項(xiàng)目方案時(shí)在一個(gè)單純的大空間內(nèi)自由組合，更好地適應(yīng)事務(wù)所計(jì)劃的進(jìn)程。她的再春館制藥女子公寓項(xiàng)目中也是盡量不分割空間，著重強(qiáng)調(diào)員工的集體生活。在這個(gè)項(xiàng)目中，提供一個(gè)大的起居空間比增加個(gè)人使用面積更為重要，同時(shí)也反對(duì)刻板程序化，一切都是“不確定性”的。妹島和世在設(shè)計(jì)美國(guó)紐約的曼哈頓現(xiàn)代藝術(shù)博物館的時(shí)候，為了避免美術(shù)館的展示空間形成封閉內(nèi)向的大體量，她設(shè)計(jì)了一個(gè)將建筑體量相互錯(cuò)開的場(chǎng)館。這使得每個(gè)樓層的比例和日照條件都各不相同，錯(cuò)開的體量使建筑產(chǎn)生縫隙，提供了采光、觀景平臺(tái)與多樣性，內(nèi)外空間相互滲透，建筑向外融入城市。另外值得一提的是，在李子林住宅的構(gòu)建過程中，業(yè)主提出了上小學(xué)的女兒想要與弟弟在窗口對(duì)話的想法。于是妹島和世在原本就降低了厚度的墻上開了很多四角窗，各空間之間相互連接彼此敞開，不僅強(qiáng)調(diào)了墻體的輕薄，還滿足了小女孩內(nèi)心對(duì)于交流的渴望。上述她的這類做法使得建筑功能獲得了很大的流動(dòng)性，空間也更加靈活，為建筑內(nèi)的人們提供了更多選擇的自由，避免了呆板的感覺，也是“不確定性”的一種體現(xiàn)。

妹島和世一直遵循著“不確定性”。無論是對(duì)于建筑形式還是功能分析，她都在尋找更多的可能性。但是無論怎么變化，“不確定性”仍然是她的原始理念，所有工作都圍繞這一點(diǎn)展開，方法的“不確定性”是唯一不變的。

二、建筑的透明性

“確實(shí)有很多人認(rèn)為我的建筑和日本的傳統(tǒng)建筑相去甚遠(yuǎn)。但我覺得最重要的是透明性，而透明性并不等于玻璃。透明性是多樣性的，它意味著許多。而這也是日本傳統(tǒng)建筑的特質(zhì)之一?！薄脥u和世

（一）形式的透明

妹島和世在自己的作品中會(huì)大量使用透明性或半透明性材料，多采用玻璃和半透明的玻璃作為建筑圍護(hù)。但是完全的透明也有可能會(huì)讓人覺得沒有層次，將透明玻璃與其他半透明材料相結(jié)合會(huì)創(chuàng)造出更加靈活以及更多層次的空間。

1.玻璃

“很多人用玻璃，這是種很普通的材料，但要思考的不僅是形式或形狀，更多的是一種程式。所以玻璃是一種適應(yīng)性很強(qiáng)的材料，在延續(xù)的同時(shí)也呈現(xiàn)差異。有時(shí)候，只有玻璃是不夠的，玻璃是一種挺厚重的材料，重點(diǎn)是如何去用以及建筑本身的平面布置、結(jié)構(gòu)以及形式，而不再是這種材料本身?！薄脥u和世[2]

玻璃作為一種在物理屬性上透明的材料，運(yùn)用在建筑外圍能讓人更好地了解建筑的內(nèi)部空間，營(yíng)造更加豐富的空間層次，同時(shí)還對(duì)建筑的光線產(chǎn)生影響。

于1996年建造的公園咖啡廳（圖2）全部使用透明玻璃材料作為圍護(hù)，整個(gè)建筑空間被一個(gè)25毫米厚的鋼板屋頂覆蓋，支撐屋頂?shù)氖侵睆郊s60毫米的鋼管柱，建立了一個(gè)外部—半室外—內(nèi)部的空間關(guān)系，整個(gè)建筑看起來十分的輕盈。建筑的兩個(gè)長(zhǎng)立面是可推拉的玻璃門，門被推開時(shí)就能夠使室內(nèi)空間變成半室外空間，在出入咖啡廳的時(shí)候能夠感受到一種微妙的空間變化。人在室內(nèi)可以享受到室外景色，在室外也能夠了解室內(nèi)的建筑結(jié)構(gòu)，模糊了建筑的物理邊界，削弱了室內(nèi)與室外之間的界限感，咖啡廳便融入環(huán)境成為自然的一部分。

金澤21世紀(jì)美術(shù)館是一個(gè)完整的圓形建筑，建筑的外立面與內(nèi)院全部采用透明玻璃作為圍合，還充分考慮了頂部照明、光的亮度以及建筑開放性。圓形的玻璃外壁能夠反射出周圍的環(huán)境，而內(nèi)院的全玻璃樣式則緩和了整個(gè)空間的節(jié)奏，光線穿過玻璃進(jìn)入內(nèi)部空間。當(dāng)人身處美術(shù)館內(nèi)，可以清楚地知道自己所在的位置以及與他人之間的位置關(guān)系，人與人之間可以相互交流。

鬼石町多功能設(shè)施由行政辦公室與多功能廳以及健身房組成，妹島和世將它們安排在三個(gè)彼此獨(dú)立的玻璃體量中。整個(gè)建筑本身體量較大，為了保持草坪的開闊以及連續(xù)的空間感，她將建筑的層高設(shè)置得比較低。再加上使用玻璃作為建筑圍護(hù)，人們就算只是經(jīng)過也能夠了解建筑內(nèi)部的活動(dòng)，建筑內(nèi)部與室外仿佛融為一體。

2.半透明材料

妹島和世在進(jìn)行巴倫西亞近代美術(shù)館的擴(kuò)建項(xiàng)目時(shí)面臨的是強(qiáng)烈的日照問題，對(duì)于美術(shù)館來說解決它是首要任務(wù)。她的構(gòu)思從可供乘涼的“樹”出發(fā)，將陽(yáng)光過濾在室外，但是空氣與風(fēng)可以自由流動(dòng)。這棵“樹”最終在妹島和世的設(shè)計(jì)中表現(xiàn)為巨大的立方體形狀的金屬罩網(wǎng)。在曼哈頓現(xiàn)代藝術(shù)博物館的設(shè)計(jì)中，妹島和世也采用了金屬網(wǎng)。建筑表皮由淺灰色的擠壓鋁襯板與金屬網(wǎng)板共同構(gòu)成，隨著天氣的變化形成不同的質(zhì)感，從而產(chǎn)生不同的效果。除了建筑體量本身相互錯(cuò)開產(chǎn)生縫隙使得內(nèi)外空間相互滲透這一點(diǎn)，金屬網(wǎng)的使用其實(shí)也體現(xiàn)了建筑空間對(duì)外開放的意圖。

在對(duì)迪奧表參道店進(jìn)行空間細(xì)節(jié)和室內(nèi)構(gòu)建的時(shí)候，針對(duì)開發(fā)商的“必須要有迪奧的風(fēng)格”這一要求，妹島和世采用了一種雙層設(shè)計(jì)的方案。她從迪奧產(chǎn)品資料中的帶褶女裝照片聯(lián)想到了像布一樣柔軟的設(shè)計(jì)，于是采用了在高透明層壓玻璃內(nèi)側(cè)裝上裙褶一樣的丙烯板的設(shè)計(jì)方案。為了讓人能夠從外面看到店內(nèi)的情況，她在玻璃和丙烯板中間安裝了光纖照明設(shè)備，還通過調(diào)整每個(gè)照明設(shè)備的角度，清晰地體現(xiàn)出裙褶狀丙烯板的形狀。

（二）視覺關(guān)系

除了利用玻璃和其他半透明材料，妹島和世還會(huì)通過另外的手段在視覺關(guān)系上營(yíng)造建筑的輕盈與通透感。

1.墻

在用實(shí)體墻作為建筑的外圍結(jié)構(gòu)時(shí)，妹島和世會(huì)盡量降低墻的厚度，墻體在物理層面上的薄營(yíng)造了視覺上的輕薄感。有時(shí)候還會(huì)在墻上隨意開設(shè)多個(gè)洞口，以此來營(yíng)造建筑的輕盈感。

通過妹島和世的作品可以發(fā)現(xiàn)，不同厚度的墻體所形成的空間，給人的感受可以是完全不同的。在李子林住宅的設(shè)計(jì)中，鋼板是主要的支撐結(jié)構(gòu)，整個(gè)薄型夾層鋼板墻體的厚度在5-6厘米，墻體所有的保溫層不超過30毫米。這些鋼板墻體在作為承重的同時(shí)也有劃分空間的作用。建筑內(nèi)房間的隔墻采用單層鋼板，而這些鋼板的厚度僅有16毫米。妹島和世通過削減墻體的厚度，把住宅的體積做最小化處理，減弱了建筑整體的厚重感與體量感。

礦業(yè)同盟區(qū)管理與設(shè)計(jì)學(xué)校是一個(gè)35米高的立方體建筑，這個(gè)建筑體量對(duì)于一個(gè)學(xué)校來說過于巨大，因此妹島和世將層高設(shè)置在高于平常標(biāo)準(zhǔn)適合寬敞空間的水平，整個(gè)樓層沒有任何的隔墻劃分以確保功能的流動(dòng)性。這座建筑的整體式混凝土外墻有300毫米厚，內(nèi)部裝有利用礦井地下水熱能的熱水管，這些水管的直徑為25毫米，為建筑形成了隔熱保溫層。外墻上共有137個(gè)大小不一的正方形窗口，將自然光線引入室內(nèi)的同時(shí)也把人們的視線引向室外的風(fēng)景，通過洞口貫穿的視線使得整個(gè)混凝土建筑看起來更加輕盈與透明。

2.建筑細(xì)部

妹島和世在設(shè)計(jì)的過程中將空間表達(dá)作為最重要的部分，她對(duì)于空間構(gòu)成要素的把握是非常有節(jié)制的。妹島和世的作品看起來?yè)碛型暾膸缀涡螒B(tài)，給人感覺簡(jiǎn)約純凈，具有一種“極少”的特征，這背后其實(shí)都蘊(yùn)含著她對(duì)于建筑構(gòu)件的考慮。

細(xì)柱是妹島和世多次使用過的材料，而且這些柱子的截面是圓形的，沒有棱角，這樣就模糊了它的邊緣。在公園咖啡廳中，一共使用了100根直徑為60毫米的細(xì)柱，這些柱子的長(zhǎng)細(xì)比例甚至達(dá)到了50∶1。當(dāng)建筑中作為承擔(dān)重力的豎向結(jié)構(gòu)被纖細(xì)化、弱化的時(shí)候，整個(gè)空間會(huì)給人一種輕盈甚至是無重力的感覺。妹島和世還從以1.2米正方形形成的柱網(wǎng)中看似隨機(jī)地抽走了幾根鋼柱，使得整個(gè)空間更加通透多變，強(qiáng)化了空間的不確定性。在金澤21世紀(jì)美術(shù)館中，妹島和世使用的是直徑為110毫米的細(xì)柱，這些柱子以3米×3米的形式排列。在這種柱距的情況下，原本已經(jīng)被弱化了的柱子在視覺上給人的感覺就更加輕盈了。當(dāng)然，采用細(xì)柱的這種結(jié)構(gòu)形式一般是與輕質(zhì)結(jié)構(gòu)屋面的設(shè)計(jì)相結(jié)合的。

妹島和世還會(huì)通過隱藏建筑構(gòu)件的方式來凈化內(nèi)部空間。李子林住宅中衛(wèi)生間與廚房的給排水管道還有建筑的落水管都隱藏在外墻與樓地板里面，同時(shí)，一些光電源設(shè)備的路線也都盡量利用外墻來隱藏。在金澤21世紀(jì)美術(shù)館中，除了大量運(yùn)用玻璃，妹島和世還對(duì)玻璃幕墻采取了隱框的處理方式。人們能夠看到的是整片連續(xù)的玻璃墻面，而玻璃與地面的交接之處則隱藏在地面之下，室內(nèi)外的聯(lián)系更加緊密了。公園咖啡廳由于結(jié)構(gòu)上的設(shè)計(jì)在空間中設(shè)置了4片60毫米厚的墻，妹島和世將這些墻面用鏡面玻璃覆蓋，弱化了這些墻體的存在感，而室內(nèi)玻璃隔斷的龍骨也都隱藏在屋頂與地板當(dāng)中，整個(gè)建筑看起來更加輕盈也更加融入環(huán)境。

（三）白色建筑

白色是一種包含光譜中所有顏色光的顏色。明度最高，無色相，給人感覺純凈明亮，具有未來感。妹島和世在自己的作品中大量運(yùn)用白色，在李子林住宅、金澤21世紀(jì)美術(shù)館以及岐阜北方住宅（妹島棟）等其他經(jīng)典代表作中，都有大量的白色。白色的包容性比較強(qiáng)，能夠適當(dāng)減輕建筑的體量感與壓迫感，同時(shí)還能夠反射、延伸環(huán)境中的各種光線，使建筑內(nèi)部空間聯(lián)系成為一個(gè)整體，削弱建筑中各個(gè)面之間的界限感。

隨著現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，未來社會(huì)處于不確定性中，建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展方向同樣具有不確定性。妹島和世一直保持著不確定性的設(shè)計(jì)理念，同時(shí)，她對(duì)于空間還有材料的思考成就了自己獨(dú)特的建筑風(fēng)格。她注重人在建筑中的體驗(yàn)，著力營(yíng)造開放流動(dòng)的空間系統(tǒng)。她認(rèn)為建筑沒有固定的形式，著力構(gòu)造有趣的空間構(gòu)成。她的作品給人感覺輕盈、通透，有種浮游感，這些其實(shí)都顯現(xiàn)出女性柔和的特征。在未來，妹島和世對(duì)于“不確定性”的新的實(shí)踐是非常值得我們密切關(guān)注的。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院