當代新疆揚琴“鏘”的源流與發(fā)展

文/王 英 付雅璐

一、“鏘”的背景與源流

新疆揚琴“鏘”，一種彈撥（擊弦）樂器，它是新疆維吾爾族音樂中不可或缺的重要樂器。新疆揚琴流派也是中國揚琴流派中較為重要的地方流派分支?！扮I”，也叫做“chang”，是維吾爾族語音譯而來，在維吾爾族語中是形容撞擊金屬器物發(fā)出的聲音。

揚琴作為一個世界性的樂器，早在14世紀就風靡歐亞大陸了。17世紀，揚琴通過陸路和水路兩種方式由“波斯”經古絲綢之路傳入中國大陸。新疆地處古絲綢之路要塞，“鏘”便是那時傳入新疆地區(qū)的，它也成為了古絲綢之路文化發(fā)展、交流的重要產物。音樂家萬桐書先生在《維吾爾族樂器》一書中寫道：“公元17世紀中從海路傳至中國廣東省沿海，叫洋琴、蝴蝶琴和扇面琴，后廣泛流傳，約18世紀傳到哈密。與此同時從另一路中亞傳到喀什。由于‘鏘’是雙手擊弦演奏，能奏多樣體裁的曲目，尤其是明快的舞曲。因此，很快流行天山南北。維吾爾族人民把傳入新疆地區(qū)的揚琴稱之為‘鏘’?！?/p>

在萬桐書先生（著名“十二木卡姆”學者）所著的《維吾爾族樂器》一書中有于新疆揚琴“鏘”是這樣描述的：“鏘是一扇面形木箱，前窄后寬，右邊是弦軸，左邊是弦栓，音箱平面，有一對音孔?！I’最早有8～10組弦，后增至3～18組弦，每組有弦3～4根，弦用鋼絲或銅絲。”這便是對新疆揚琴“鏘”較為完整的描述，也是當代人們演奏的新疆揚琴“鏘”的雛形。

新疆揚琴“鏘”是兩排碼（圖1），區(qū)別于常用402型揚琴的四排碼（圖2）。音位排列也是有所不同的，前者是縱向小二度，橫向純五度排列，而后者則是縱向大二度，橫向純五度排列。這種一“小”一“大”的音位排列方式，對演奏者來說是兩種完全截然不同的音位排列，也是全然不同的兩種揚琴。對揚琴學習者來說，也不是一兩天就能適應的，需要從頭學起。

新疆揚琴“鏘”，傳入中國的新疆地區(qū)后，很快被當?shù)氐娜嗣袼邮?，被用于與維吾爾族傳統(tǒng)樂器熱瓦普、薩塔爾、彈布爾、卡龍和達甫（手鼓）等樂器組合演奏。多演奏流行于民間的傳統(tǒng)音樂“十二木卡姆”、歌舞表演“麥西來普”中的伴奏音樂，也用于城市中飯館、茶館的彈唱部分。

二、“鏘”的改革與發(fā)展

揚琴傳入中國大陸后，在古絲綢之路文化發(fā)展的歷史背景下，在新疆地區(qū)與當?shù)鼐S吾爾族傳統(tǒng)樂器高度融合。通過新疆地區(qū)一代代老藝人的傳承與改良，新疆揚琴得到了空前的發(fā)展，被廣泛應用與傳播，當?shù)厝嗣癜阉Q之為“鏘”。（以下羅列的新疆揚琴“鏘”都是有文字、圖片記載，或是有實物存在。）

1.傳統(tǒng)“鏘”

傳入新疆地區(qū)的揚琴，被當?shù)厝嗣穹Q之為“鏘”。新疆揚琴“鏘”最初的形制、音位排列與歐亞大陸的小揚琴基本一致。我們把傳入新疆地區(qū)最初的“鏘”，稱為傳統(tǒng)“鏘”。

傳統(tǒng)“鏘”的形制與之前《維吾爾族樂器》一書中描述的基本一致。一個梯形箱體，兩排琴碼，21個音位。琴面的左邊是琴栓，右邊是弦軸。音位排列為七聲音階。

上世紀30年代前后的傳統(tǒng)“鏘”（圖3、圖4）。琴體前寬81.8cm，后寬99cm，縱向長35.2cm，共鳴箱高9cm。琴面有兩排縱向琴碼、三排發(fā)音區(qū)，14組弦，21個音位。低音區(qū)常用一根較粗的銅絲纏弦，其它中音區(qū)與高音區(qū)的每個琴碼，都由3根鋼弦或4根鋼弦組成一組同音。右側琴碼條是低音弦組，左側琴碼條是中音弦組與高音弦組。

這臺“鏘”（圖3），是新疆《十二木卡姆》音樂大師吐爾地阿洪演奏琴，流行于新疆喀什地區(qū)。上世紀50年代，新疆人民政府曾兩次邀請吐爾地阿洪到烏魯木齊參加《十二木卡姆》的錄制工作。音樂大師吐爾地阿洪為民間維吾爾民族音樂的記錄、保存及傳承做出了極大貢獻。《十二木卡姆》音樂專輯首次由萬桐書先生記譜，于1960年正式出版。圖3為此書中記錄下來新疆的傳統(tǒng)“鏘”。

1998年新疆揚琴演奏家吳軍先生受國家文化部委派，赴烏茲別克斯坦參加國際現(xiàn)代交響樂和室內樂音樂節(jié)。他在烏茲別克斯坦國立音樂學院進行學術交流時演奏的小揚琴也與新疆揚琴“鏘”完全相同（圖5）。據吳軍先生口述：“我通過演奏發(fā)現(xiàn)烏茲別克斯坦小揚琴（圖6）與新疆揚琴‘鏘’在音位排列上完全相同，區(qū)別在于琴體大小不同，新疆揚琴‘鏘’還依然保持著小揚琴的樣式風格。并且每臺烏茲別克斯坦小揚琴都安裝了止音器”。吳軍先生的表述與著名學者周箐葆先生在其專著《絲綢之路的音樂文化》中的描述相符，證實了新疆揚琴是由歐亞大陸傳入中國的說法是有據可查的。周箐葆先生在書中這樣記載有關新疆揚琴的源流：“維吾爾人使用的揚琴從目前的資料看，是從中亞烏孜別克斯坦先進入的，新中國成立后，才受到中原改良揚琴的某種影響，但揚琴的品位排列及其演奏法都與中原地區(qū)漢族使用的揚琴有許多不同?！?/p>

傳統(tǒng)“鏘”多用于新疆地區(qū)民間傳統(tǒng)音樂的“十二木卡姆”與歌舞表演的“麥西來普”。演奏者多盤腿、席地而坐演奏（圖7）。

2.第一代改良“鏘”

由于新疆揚琴“鏘”多演奏傳統(tǒng)樂曲，受到了當?shù)乩习傩盏南矏叟c追捧?！扮I”在新疆地區(qū)得到了較快的發(fā)展。但傳統(tǒng)“鏘”是七聲音階排列，而維吾爾族音樂中的傳統(tǒng)音調則多為半音，這樣的音位排列給演奏帶來了不便，也增加了難度。因此傳統(tǒng)“鏘”在主觀和客觀條件下需要進一步改良，以更適應演奏傳統(tǒng)音調。

據萬桐書先生口述，50年代末60年代初，新疆烏魯木齊維吾爾族老人買買提·阿西木和“鏘”演奏家卡吾力·吐爾迪（圖8）齊力研制出了新疆的第一代改良“鏘”。木匠出身的買買提·阿西木，具備極強的動手能力，與有著豐富演奏經驗的演奏家卡吾力·吐爾迪相得益彰，兩人同心協(xié)力研發(fā)出新疆的第一代改良“鏘”。

第一代改良“鏘”在傳統(tǒng)“鏘”的基礎上增大琴體體積，琴體前寬80cm左右，后寬1米左右?？v向長50cm左右，共鳴箱高10cm。第一代改良“鏘”琴體增大，與402型改良揚琴體型相同，共鳴箱也增大，聲音也較傳統(tǒng)“鏘”更為洪亮。第一代改良“鏘”音位排列為縱向小二度，橫向五度，音位由原來的21個增加到34個（較傳統(tǒng)“鏘”增多了13個音位）（圖9），與中國改良揚琴體形相似。音位增多，音域也擴大了，由原來的三個八度增至四個八度，半音增多。這樣的改良，更方便演奏新疆音樂中的維吾爾族傳統(tǒng)曲調。

第一代改良“鏘”琴體增大，碼距增寬，弦距增長，音色尤為洪亮清脆。改良“鏘”不論在形制方面、音域方面還是在音色方面都比之前的“鏘”發(fā)展的好。它也是新疆揚琴“鏘”發(fā)展過程中里程碑式的研發(fā)，為新疆揚琴“鏘”的今后的改良發(fā)展奠定了基礎。

3.第二代改良“鏘”

雖然第一代改良“鏘”已可較為方便的演奏新疆音樂中的維吾爾族傳統(tǒng)曲調，但隨著時代的發(fā)展，音樂文化的進步，“鏘”需要演奏的曲目數(shù)量增加，難度也隨之增加。新疆揚琴“鏘”又面臨著新的問題，老藝術家就又在“鏘”的改良上投入了更多的心血。

隨著新疆傳統(tǒng)音樂被更多的內地藝術家關注，新疆傳統(tǒng)音樂也與內地音樂有了更多的交流。新疆揚琴“鏘”演奏家阿不都熱西提·托乎提（圖10）和上海民族樂器廠合作，在1974年研制出了第二代改良“鏘”。至此新疆揚琴“鏘”不再是老藝人純手工制作，而是得到了內地樂器廠的支持，制作數(shù)據更加科學化、制作工藝更加精準化。這樣制作出來的“鏘”，音色和耐用度都得到了質的飛躍。

此次“鏘”的改良除了制作工藝的提升，重點還在于在琴面的左下方增加兩個小琴碼，增加了兩個在維吾爾族音樂中常用的低音E和D（圖11）。這樣的改良是遵循“鏘”左手演奏低音的演奏習慣，在左邊增加兩個低音，就是為了演奏起來更加方便。音位也由第一代改良“鏘”的34個增至為36個。

不久，基于搬運、音準、穩(wěn)定等各方面考慮，新疆地區(qū)的老藝術家、演奏者聯(lián)合樂器廠又把第二代改良“鏘”從單個琴碼發(fā)展為連條琴碼（圖12、圖13），也就是琴碼條。這樣的設計大大增加了音的穩(wěn)定性，不管是演奏還是搬運都不會對音的準確度造成太大的影響。

第二代改良“鏘”的制作工藝先進、穩(wěn)定度好、演奏更為便捷等諸多優(yōu)點，使它成為現(xiàn)今使用最為廣泛、流傳最為久遠的新疆揚琴“鏘”。同時它也得到了新疆地區(qū)教育系統(tǒng)的肯定，作為教學用琴。

4.第三代改良“鏘”

第三代改良“鏘”是由著名揚琴演奏家阿不都熱合曼·阿尤甫先生，于1980年研制出來。

第三代改良“鏘”（圖14）一改之前“鏘”的兩排碼，由兩排琴碼條增至四排琴碼條，音位由原來的36個增至為58個（圖15），音域也從四個八度增至五個八度。此次改良，半音基本增至齊全，除了方便演奏維吾爾族傳統(tǒng)曲調的合奏、重奏曲目，也更方便演奏新創(chuàng)作的曲目或外國樂曲移植的獨奏曲目。

阿不都熱合曼·阿尤甫先生在研制出第三代改良“鏘”之后，就去了上海音樂學院學習指揮，第三代改良“鏘”的發(fā)展也就此暫時擱置下來。但由于第三代改良“鏘”音域廣、半音齊全，因此還是有“鏘”的演奏家經常將之使用于舞臺演奏。例如：2008年6月3日，在阿布拉江·阿布都克力木畢業(yè)音樂會上就使用了此“鏘”，演奏外國移植作品《阿斯圖里亞斯的傳說》。由此可見，音域較廣、半音齊全的第三代改良“鏘”，能演奏更多不同類型、不同曲風的的揚琴作品。

阿不都熱合曼·阿尤甫先生之后從事指揮職業(yè)，第三代改良“鏘”只制作了一臺。第三代改良“鏘”在方方面面未得以完善，以至于在近20年里并沒有得到廣泛的普及與使用。

世界揚琴種類繁多，而新疆揚琴“鏘”具有濃郁的新疆特色，在世界揚琴中也是獨樹一幟。新疆揚琴“鏘”的改革與中國揚琴改革有相似的地方，它效仿中國揚琴改革思路，運用中國揚琴制琴工藝，但花紋和音位排列仍保留傳統(tǒng)。這樣既繼承了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，也保證了樂器的質量。新疆揚琴“鏘”的改革可謂是傳承經典、與時俱進的典范。

三、“鏘”的未來與展望

在飛速發(fā)展的全球文化背景下，當代新疆揚琴“鏘”的發(fā)展也得到了大力的推動。表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.樂器改革方面：通過有記載的四次改革和老藝術家們無數(shù)次無記載的辛勤付出，現(xiàn)在的新疆揚琴“鏘”已經發(fā)展的較為成熟。這些改革為我們今后的研究發(fā)展帶來無限想象和實踐空間。

2.新疆揚琴教材建設方面：現(xiàn)今的新疆揚琴“鏘”不光在新疆地區(qū)各大院校得到普及和發(fā)展，更得到了全國十一所音樂學院及藝術院校的關注和重視。近年來，新疆揚琴“鏘”的演奏曲目猶如雨后春筍般紛紛涌出。新疆作曲家、揚琴藝術家通過不斷地努力創(chuàng)作出了大量教材，內地演奏家、作曲家也為新疆揚琴創(chuàng)作了很多獨奏、合奏、重奏以及室內樂作品。

3.演奏工具的研制方面：隨著新疆揚琴“鏘”的演奏作品越來越多、作品風格多樣化，演奏工具也由此演變發(fā)展出有了很多創(chuàng)新工具，如新疆揚琴學會會長、學科帶頭人吳軍先生研制的揚琴粘頭琴竹、鋼片琴竹及揚琴琴竹放置架等。

4.演奏技法方面：也由原來較為單一的演奏技法發(fā)展為現(xiàn)在較為多樣的演奏技法，很多傳統(tǒng)技法也發(fā)展成為更加便捷性的演奏技法。如“滑摸音”不在是僅僅使用傳統(tǒng)的“卡龍琴”滑棒，為了演奏方便，現(xiàn)在更多的是使用絞弦器的金屬區(qū)域或是揚琴新技法的滑音指套等。

5.新疆揚琴科研理論出版方面：科研成果也是可喜可賀。近年全國音樂學院的碩士研究生及教授有關新疆揚琴藝術的研究論文也是連連不斷，在中國揚琴學科中產生了強烈反響，不少專家學者也給予了高度的評價與贊譽。

6.人才隊伍培養(yǎng)方面：新疆揚琴發(fā)展環(huán)境越來越好的同時，培養(yǎng)傳承人就顯得尤為重要。以學科帶頭人吳軍先生以及當?shù)乩纤嚾藶橹鞯睦弦惠吽囆g家、教育家在新疆地區(qū)培養(yǎng)了大量的揚琴人才。這些老藝術家傾心扶植后來人，新疆揚琴的發(fā)展可謂是后繼有人。

繼承是發(fā)展的根基，創(chuàng)新是對發(fā)展的最好繼承。新疆揚琴“鏘”立足于新疆地區(qū)少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化藝術之上，汲取其他民族音樂文化，采用創(chuàng)新的藝術表達形式，為傳統(tǒng)的民族藝術注入了新鮮的血液，使傳統(tǒng)的民族音樂與時俱進，有著時代的氣息?，F(xiàn)今，新疆揚琴“鏘”已發(fā)展為新疆少數(shù)民族樂器中的一顆璀璨明珠，也是中國揚琴流派中一顆冉冉升起的新星。

音樂文化藝術多元化、全球化是新疆揚琴“鏘”的未來發(fā)展趨勢。堅持對新疆各民族音樂文化更加深入的記錄、梳理、研究是新疆揚琴“鏘”發(fā)展的首要任務，也是青年一代揚琴人肩負的使命。讓我們一起期待新疆揚琴“鏘”的美好未來！