從一段展墻談起
——第22屆米蘭三年展中國館上海美術(shù)學(xué)院展區(qū)的主題策劃與空間演繹①

程雪松 楊 璐（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

一、概述

第22屆意大利米蘭裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代建筑國際三年展（簡稱米蘭三年展）于2019年2月28日在米蘭三年展設(shè)計(jì)博物館開幕。本屆米蘭三年展主題為“破碎的自然——設(shè)計(jì)為人類的生存（Broken Nature:Design Takes on Human Survival）”（圖 1）。展覽強(qiáng)調(diào)了恢復(fù)性設(shè)計(jì)（restorative design）的概念，并引發(fā)人類與自然環(huán)境狀態(tài)的一種深思，斷絕(sever)抑或是破裂(rupture)。展覽由國家館（共22個(gè)國家館）與主題館構(gòu)成，從探索建筑、設(shè)計(jì)對(duì)象和概念出發(fā)，討論設(shè)計(jì)如何為我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵問題提供新的見解，解釋其變化和挑戰(zhàn)。

圖1 第22屆米蘭三年展主題館入口（圖片來源：楊璐拍攝）

圖2 中國館展區(qū)（圖片來源：鄭靜提供）

應(yīng)意大利國家外交部和米蘭三年展基金會(huì)邀請(qǐng)，由中國貿(mào)促會(huì)牽頭，本屆米蘭三年展中國以國家館形式參展，分別邀請(qǐng)清華大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院和上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院聯(lián)合策展（圖2），總主題設(shè)定為“設(shè)計(jì)中的環(huán)境意識(shí)”。根據(jù)中國館總策展人蘇丹教授的觀點(diǎn)：自然是一切事物的總體，是人類文明的起源，“環(huán)境意識(shí)”則來源于人類對(duì)自然的依賴、崇敬和反抗。[1]工業(yè)革命之后，社會(huì)的發(fā)展影響了自然環(huán)境，導(dǎo)致人類賴以生存的基本物質(zhì)保障或減少，或惡化，或消失。然而，詩意地棲居成為現(xiàn)代都市人向往的生活方式。而在現(xiàn)代化和城市化的浪潮下，人口問題和資源危機(jī)日益嚴(yán)重，環(huán)境生態(tài)狀況日趨惡化，都在促使我們思索，人與自然如何共生？我們應(yīng)該具備怎樣的環(huán)境意識(shí)才能夠造就一個(gè)宜居的城市？

圍繞這一總主題，三家高校分別從家庭環(huán)境（個(gè)體）、社區(qū)環(huán)境（社會(huì)）和自然環(huán)境（生態(tài)）三個(gè)角度進(jìn)行了分主題策劃和設(shè)計(jì)演繹。其中，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院立足上海，聚焦自然，以中國上海崇明的世界級(jí)生態(tài)島建設(shè)為例，探討設(shè)計(jì)在索取資源和反哺自然之間的平衡作用。在“生態(tài)優(yōu)先”的發(fā)展原則下，設(shè)計(jì)能否既提供環(huán)境持續(xù)的活力，又使人內(nèi)心獲得長久的安寧？能否既提升人們的物質(zhì)生活水平，又維護(hù)自然生態(tài)的和諧？為了回應(yīng)這些重大關(guān)切，在60余平方米的展區(qū)中，展覽試圖去重新思考“進(jìn)”與“退”的古老命題。“進(jìn)退之間的設(shè)計(jì)”作為本展區(qū)的主題，從一個(gè)貼近生活的視角切入，也作為維系人類生存與發(fā)展的一種策略，為扼制環(huán)境惡化、保持生態(tài)平衡提供中國的智慧，也為設(shè)計(jì)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展賦能。

基于以往的經(jīng)驗(yàn)我們認(rèn)為，展覽的核心要素應(yīng)當(dāng)包括：主題、策展人和展覽場所，其中展覽主題的選定尤為不易。一方面，它應(yīng)當(dāng)對(duì)時(shí)代的關(guān)切和當(dāng)下的熱點(diǎn)有所回應(yīng)，以確保展覽的關(guān)注度和傳播力；另一方面，它又應(yīng)該同大眾的觀念和流行的見解保持距離，以便對(duì)問題展開冷靜客觀的探討，避免陷入利益博弈的窠臼；就本次展覽而言，它還需回應(yīng)米蘭三年展總主題。圍繞“進(jìn)退之間的設(shè)計(jì)”，我們又引出四個(gè)副主題，分別交由四位經(jīng)驗(yàn)豐富的執(zhí)行策展人開展研究，從自然、人、非遺、產(chǎn)業(yè)等不同的視角和專業(yè)領(lǐng)域?qū)χ黝}進(jìn)行發(fā)掘和演繹。四位策展人商定，各自的平行研究都需呈現(xiàn)“鳥”元素，以回應(yīng)崇明島的自然特征，也便于展項(xiàng)的整合。展覽場所位于米蘭三年展設(shè)計(jì)博物館內(nèi)，作為與維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）齊名的設(shè)計(jì)類博物館，這一學(xué)術(shù)性空間提供給我們“在傳統(tǒng)的平臺(tái)和設(shè)計(jì)敘述的習(xí)慣中尋求先鋒思想的落腳點(diǎn)”[2]。

副主題及其策展人如下[3]：

1.自然之進(jìn)退——鳥類保護(hù)（Going Forward or Backward of Nature: the Protection of Birds）。崇明島作為鳥類在南北半球之間遷徙的驛站，被譽(yù)為“鳥島”。當(dāng)?shù)厝藧埒B、護(hù)鳥，小心翼翼地守護(hù)著鳥類的棲息地。展覽注重溯源式地呈現(xiàn)崇明島上鳥類生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展，講述危機(jī)發(fā)生以及如何應(yīng)對(duì)的故事，讓觀眾感受人、鳥、自然之間的關(guān)系。（策展人：董春欣）

2.人之進(jìn)退——民宿營造（Going Forward or Backward of Human: the Building of B&B Facilities）。“人之進(jìn)退，唯問其志”?！斑M(jìn)”入城市被看作獲得成功的選擇，“退”回海島鄉(xiāng)村讓心靈沉淀；它又是另一種“進(jìn)”，進(jìn)入自然，讓生活舒展。民宿在保留自然肌理和鄉(xiāng)村文脈的基礎(chǔ)上開展進(jìn)退之間的設(shè)計(jì)，是民宿主人心靈的映射，讓樸素恬靜的鄉(xiāng)村美學(xué)，融入現(xiàn)代生活。策展人：程雪松

3.傳統(tǒng)之進(jìn)退——非遺傳承（Going Forward or Backward of Traditions: Inheritance of Intangible Cultural Heritage）。從崇明島地區(qū)的土布、灶花、益智圖等非遺項(xiàng)目中，可以解讀傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系。非遺源于普通人的生活，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，往往脫離當(dāng)下的生存語境，被迫成為受保護(hù)的對(duì)象。展覽采用裝置化的手法，將“進(jìn)”和“退”的主題賦予傳統(tǒng)技藝，從而使非遺獲得新生。（策展人：汪寧、章莉莉）

4.產(chǎn)業(yè)之進(jìn)退——2 021年中國花博會(huì)（Going Forward or Backward of Industries: China Flower Expo 2021）。始于1987年的中國花博會(huì)，作為中國規(guī)模最大、規(guī)格最高、影響力最廣的國家級(jí)花事盛會(huì)，旨在集中展示我國花卉產(chǎn)業(yè)文化的豐碩成果，并促進(jìn)中外花卉產(chǎn)業(yè)交流與合作。崇明將以2021年花博會(huì)為契機(jī)，建設(shè)全域花村、花宅、花溪設(shè)施，發(fā)展生態(tài)產(chǎn)業(yè)，打造“海上花島”。（策展人：黃祎華、顧蓓蓓）

作為“人之進(jìn)退——民宿營造”部分的策展人，筆者將從主題策劃和空間演繹兩個(gè)方面，對(duì)本次展覽的策展和設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，便于讀者更為全面、深入地了解本屆米蘭三年展情況。

二、主題策劃：進(jìn)退之間的“民宿營造”

圖3 崇明民宿（圖片來源：俞昌斌、楊璐拍攝）

以“人之進(jìn)退——民宿營造”部分為例，我們認(rèn)為：設(shè)計(jì)是連接生態(tài)文明、物質(zhì)文明與精神文明的橋梁，人們寄希望于通過“設(shè)計(jì)”來改造世界，改善環(huán)境，提高生存質(zhì)量。所以民宿本質(zhì)上并非房屋建筑，而是關(guān)于海島生活的體認(rèn)和理解。民宿作為一種與農(nóng)耕生活和旅游產(chǎn)業(yè)相關(guān)的空間類型（圖3），已經(jīng)不僅是一座普通的人工營造物，更像是一種“多角度、多層次的建造行動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)，來持續(xù)性地參與鄉(xiāng)村環(huán)境的改造、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、農(nóng)耕生活的延續(xù)、產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型乃至文化的復(fù)興”[4]。作為策展者，最打動(dòng)我們的是民宿主人的選擇，以及選擇背后的環(huán)境動(dòng)因。我們關(guān)注的問題聚焦于四個(gè)方面：1.民宿的風(fēng)格是什么？2.是誰在引導(dǎo)民宿設(shè)計(jì)的美學(xué)走向？是主人還是設(shè)計(jì)師？3.民宿生活會(huì)成為一種時(shí)尚潮流嗎？4.與周邊地區(qū)相比，海派民宿有何特征？它如何定義和標(biāo)識(shí)自身？我們尋訪崇明島，在多個(gè)民宿案例中比較甄選；我們?cè)L問民宿經(jīng)營者、設(shè)計(jì)師、非遺傳承人、原住民、游客，從與他們的交流中挖掘世界級(jí)生態(tài)島的環(huán)境基因；我們?cè)L談?wù)賳T、規(guī)劃師、生態(tài)科學(xué)家、藝術(shù)家，聽取他們的思考和建議。在民宿營造的設(shè)計(jì)過程中，海島風(fēng)貌、文人風(fēng)骨、農(nóng)耕風(fēng)土交織在一起，抽象梳理出“田、院、園、丘”四種空間形態(tài)，與環(huán)境相融合，展現(xiàn)島民們離開都市、回歸故鄉(xiāng)、追求美好生活的方式。

“田”（Field）的本義是耕種五谷的方形土塊，民宿生活呼喚一種被遺忘的農(nóng)耕阡陌文化體驗(yàn)。民宿內(nèi)包裝生動(dòng)、鏈接線上銷售的谷物和民宿外依托于稻田的農(nóng)事活動(dòng)，都是對(duì)有限的民宿建筑空間的拓展。田是民宿的背景，也是生活的肌底，在這里，民宿主人把民宿經(jīng)營和守護(hù)家族血脈、守望友鄰情誼合為一體。（設(shè)計(jì)者：劉慶、俞昌斌）

“院”（Courtyard）寄寓著“一院薈人生，一院納天地”之意；庭院中的青磚、黛瓦、翠竹、銀杏、秋千、樹屋印證歲月流轉(zhuǎn)、滄桑變幻。幾面環(huán)水的舊農(nóng)舍改造、加建成為民宿，外部較為封閉，內(nèi)部的庭院卻花草豐茂、空間流動(dòng)、尺度宜人，組織起人和自然的交互、人與時(shí)光的對(duì)話。最打動(dòng)人的是女主人妙手烹飪的美食，能品出世界的繁華和海島的鄉(xiāng)愁。（設(shè)計(jì)者：張錦松）

“園”（Garden）的設(shè)計(jì)從產(chǎn)業(yè)特色、空間環(huán)境和“家”文化視角出發(fā)，試圖在有限的空間內(nèi)塑造具有時(shí)空鄉(xiāng)愁和場所精神的文化原鄉(xiāng)?！靶ǜ缸印⑿值苤g的情感倫理）文化”是原住民珍貴的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富，也是民宿設(shè)計(jì)的情感來源，茶園、古井、老樹、同心橋、連心坡等環(huán)境要素強(qiáng)化了這一表達(dá)。在保留傳統(tǒng)木構(gòu)架和石骨泥墻的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代材料和設(shè)計(jì)語言，實(shí)現(xiàn)了新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。（設(shè)計(jì)者：程雪松、湯宏博、王一楨、關(guān)雅頌）

“丘”（Hillock）屹立于一處三面環(huán)海的山丘上，俯瞰海景，與山頂奇石遙相呼應(yīng)。由一棟廢棄的漁具倉庫改造而成的民宿，與相鄰的石屋圍合成靜謐的院落。民宿在建筑的新與舊、材質(zhì)的鋼與石之間形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、輕盈與厚重、封閉與透明的視覺對(duì)比，講述著漁村故事，更為游客提供聽海、觀礁、品漁、居鄉(xiāng)的歸島之旅。（設(shè)計(jì)者：魏秦）

與江浙民宿相比，崇明民宿更加平實(shí)、素樸，大多由老屋舊宅改造而成，不追求外在的雕飾，更關(guān)注內(nèi)在的韻致。門前常有水系，檐下時(shí)聞鳥雀；灶花旁飄過炊煙，土布上浮動(dòng)糕香。廚房和茶室往往是建筑的核心，味覺和嗅覺建構(gòu)起當(dāng)?shù)孛袼薜木窨臻g。民宿主人大多有設(shè)計(jì)行業(yè)背景，他們的格調(diào)貫徹在空間中，不事張揚(yáng)，卻也讓人印象深刻。灘涂邊長大的他們，閱盡了海上繁華，如今守著一方民宿，嘗試回望初心。他們正是民宿主人文化的探路者，也是平衡進(jìn)退之道的踐行者?？少F的是，他們的思考和堅(jiān)守，讓當(dāng)?shù)孛袼蕹尸F(xiàn)出自然、平和、理性的面貌。

現(xiàn)代主義語境中，“進(jìn)”往往被看作是通往成功的必由之路。進(jìn)步、進(jìn)取、進(jìn)展，讓人類文明獲得了高速的增長，卻也讓我們生存的環(huán)境發(fā)生了不可逆的惡化。中國文化重視整體與和諧，人們懷著對(duì)天地的敬畏，謹(jǐn)慎地發(fā)展著人與環(huán)境的關(guān)系。最具環(huán)境交互性的民宿，正是這種關(guān)系的產(chǎn)物。從中我們可以解讀出“進(jìn)”與“退”、“得”與“失”、“福”與“禍”，這些源自道家思想的辯證理念，平衡著我們的行為方式，成為中國傳統(tǒng)哲學(xué)貢獻(xiàn)給世界的財(cái)富。

三、空間演繹：展墻《望鄉(xiāng)》

中國館入口處右側(cè)是一面長達(dá)13.18米、高5.7米的隔墻，這面墻不僅是整個(gè)展區(qū)的引導(dǎo)墻，而且提供了大部分展項(xiàng)的主要背景。作為中國館的空間邊界，這面墻限定了展覽的范圍，同時(shí)也成為水平鋪設(shè)展項(xiàng)的垂直參照。正是這樣一段具有較強(qiáng)空間意義的墻體，最終成為我們“人之進(jìn)退——民宿營造”副主題部分的展墻。我們稱之為“望鄉(xiāng)”，它以崇明民宿為依托探討崇明原住民在“城”與“島”之間的進(jìn)退遷徙 (圖4 和圖 5)。

圖4 《望鄉(xiāng)》展墻效果（圖片來源：楊璐繪制）

圖5 《望鄉(xiāng)》展墻為背景的上海美術(shù)學(xué)院展區(qū)（圖片來源：楊璐拍攝）

圖6 米蘭當(dāng)?shù)赜^眾參觀《望鄉(xiāng)》展墻 （圖片來源：楊璐拍攝）

如果說上世紀(jì)末推倒的柏林墻是一處藩籬；林櫻設(shè)計(jì)的越戰(zhàn)紀(jì)念墻是一道傷疤；那么我們?cè)噲D在米蘭三年展中國館的這道展墻上，從傳統(tǒng)文化中汲取靈感，解構(gòu)“墻”的隔離感和割裂感，重塑“墻”的對(duì)話性和敘事性，創(chuàng)造一面時(shí)代之墻、風(fēng)景之墻、人文之墻。

首先，作為中國館的起始段，我們希望在展墻上表現(xiàn)出東方的情韻，傳達(dá)出國家的形象。中國館是東方文化海外傳播的窗口，中國元素、東方智慧的表達(dá)，一方面有外宣的需要；另一方面也要回應(yīng)跨文化語境下當(dāng)?shù)赜^眾的訴求。當(dāng)然如果僅僅是采用“臉譜”或者“宮燈”式的圖案拼貼，來應(yīng)對(duì)宣傳部門的審查，那顯然過于敷衍，也浪費(fèi)了這一方難得的完整墻體空間。于是我們考慮采用具有中國特征的器物來標(biāo)識(shí)墻體，比如寶瓶、扇面、銅鏡、簪花，等等。這些器物的形象被剝離，僅保留抽象的輪廓，即可以隱喻傳達(dá)中國的意象。

其次，這堵墻作為空間的邊界，不能僅僅是起圍合作用，更要成為空間的起點(diǎn)，提供參觀者一個(gè)觀察、思索、穿越的通道，這樣才能在極其有限的面積（62平方米）中營造出無盡之感（圖6）。于是，我們想到了園林的漏窗，每一扇窗前既是一方天地，又是一幅畫卷。它開啟了一個(gè)新的世界，一處可供眺望、凝眉、回眸的空間。中式傳統(tǒng)器物輪廓形成的四扇花窗，正是東西方互望的四個(gè)美麗新世界，四條文化風(fēng)景線。窗洞凹陷1.5公分，強(qiáng)化了墻體的體積感和進(jìn)退的空間感。

第三，為了演繹“進(jìn)退之間”的主題，花窗中呈現(xiàn)的風(fēng)景應(yīng)該是立體的，有進(jìn)有退、有收縮、有舒張。于是，就有了墻面上向外鼓出的模型、影像，向內(nèi)凹陷的照片，以及厚度介于兩者之間帶著畫框的圖紙。這里策展者想表達(dá)的是：無論是伸出大地之外的結(jié)構(gòu)，還是附著于大地表面的植被，亦或是深陷大地內(nèi)部的溝壑、創(chuàng)痕，都值得我們?nèi)セ赝蛯徱暋o獨(dú)有偶，同期舉辦的上海雙年展主題為“禹步（Proregress）”(圖7)，來自南美洲的主策展人夸特莫克·梅迪納也是想探討發(fā)展的本質(zhì)為何：是進(jìn)一步退兩步的無用功，還是進(jìn)兩步退一步的“交誼舞”？東西方策展人在兩個(gè)跨文化的展覽上提出了類似的思考。為了強(qiáng)化這一理念，我們又邀請(qǐng)動(dòng)漫藝術(shù)家汪寧以“鯤鵬變化”為靈感創(chuàng)作了一幅《輪回》圖案放在展墻的空白背景中，“鳥”和“魚”的形態(tài)漸變輪回，循環(huán)往復(fù)體現(xiàn)了生態(tài)島的特點(diǎn)，強(qiáng)化了“進(jìn)退之間”的意涵。

這樣，這道墻構(gòu)成了展廳中獨(dú)具特色的東方之墻（中國）、無盡之墻（場所）和進(jìn)退之墻（主題），回應(yīng)了展覽的語境和主題，在平面占地面積近似為零的場地上，完整地講述了海島民宿設(shè)計(jì)的故事。其中，麥秸稈材質(zhì)的模型，對(duì)于民宿主人、崇明籍藝術(shù)家和規(guī)劃師、民宿設(shè)計(jì)師、當(dāng)?shù)卦∶竦脑L談視頻，細(xì)化到軟裝器皿和生活瑣細(xì)的平面圖紙表達(dá)，以及高清的環(huán)境照片，都成為故事中顆粒感十足的情節(jié)要素，刻畫出生動(dòng)的島居場景。影像結(jié)合田園活動(dòng)來敘事，展現(xiàn)人、民宿與自然充滿儀式感而又生生不息的和諧關(guān)系。無論是“茶園、稻田”，還是“銀杏院、桃花丘”，都試圖展現(xiàn)出島民們離開都市、回歸故鄉(xiāng)的生活方式，深入刻畫人的“進(jìn)”與“退”，及其比較和反思。窗洞連接了古今、中西，窗內(nèi)既是風(fēng)景也是境界，窗外既是世界也是當(dāng)下。對(duì)于窗內(nèi)世界的觀察，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的反思。展覽語言以層層疊疊、錯(cuò)落有致的排列組合方式展現(xiàn)空間的進(jìn)退變化，在不同的觀展距離，給參觀者帶來不一樣的尺度體驗(yàn)。

圖7 上海雙年展——禹步（圖片來源：程雪松拍攝）

四、進(jìn)退之間，展覽之外

以架上裝置作品《望鄉(xiāng)》展墻為背景，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院展區(qū)內(nèi)還放置了章莉莉的非遺作品《百鳥林》（該作品曾經(jīng)入選“第三屆中國設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展”），董春欣和葛天卿的互動(dòng)裝置作品《自然的守護(hù)》，黃祎華的影像作品《花博會(huì)》（該作品由崇明區(qū)花博會(huì)籌備組特別支持），以及米蘭國立布雷拉美術(shù)學(xué)院亞歷桑德拉·安吉利尼（Alessandra Angelini）的架上作品《森林》，共同演繹“進(jìn)退之間的設(shè)計(jì)”這一主題。除此之外，研究生楊璐還設(shè)計(jì)了展區(qū)空間導(dǎo)覽圖，可以折成紙鶴形狀，供米蘭當(dāng)?shù)氐挠^眾取閱并留言（圖8）。這一創(chuàng)意性的互動(dòng)行為意在暗示：“鳥”作為崇明的圖騰，既是生態(tài)島的標(biāo)志，又是大自然留給人類的一把靈性的鑰匙，我們通過它不僅可以探究自然的奧秘，更可以反觀自身的選擇——棲息或者飛翔，回島或者進(jìn)城，進(jìn)退之間，得失一念。至此，“鳥”元素以多種形式完整地貫穿于整個(gè)展區(qū)，串連起空間演繹的線索，構(gòu)成了關(guān)于“破碎的自然”這一主題的形象注腳。

圖8 紙鶴：上海美術(shù)學(xué)院展區(qū)導(dǎo)覽（圖片來源：楊璐繪制）

展覽作為一種傳播媒介，往往并不奢求終極答案，而是通過琳瑯滿目的回應(yīng)，進(jìn)一步加深對(duì)于問題的認(rèn)知，強(qiáng)化對(duì)于問題的關(guān)切?？缥幕脑O(shè)計(jì)展覽更力求構(gòu)成“感官體驗(yàn)和意義認(rèn)知之間的連接和紐帶，也成為觀展者、設(shè)計(jì)師和策展人之間協(xié)同互動(dòng)的設(shè)計(jì)載體，成為與城市和國家形象共振的精彩表達(dá)”[5]。在今天，設(shè)計(jì)展覽已經(jīng)成為越來越多的觀展者閑暇時(shí)光的重要節(jié)目，也成為國家建構(gòu)自身產(chǎn)業(yè)與文化形象的重要依托，它就不能僅僅“滿足于介紹經(jīng)典設(shè)計(jì)作品、優(yōu)秀設(shè)計(jì)師與主流設(shè)計(jì)風(fēng)格，而更試圖從不同角度、不同層面對(duì)復(fù)雜的設(shè)計(jì)歷史現(xiàn)象作出另辟蹊徑的解釋和抽絲剝繭式的剖析”[6]，從而啟迪和發(fā)動(dòng)參觀者，把觀念的探討和現(xiàn)象的思考轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的力量，推動(dòng)社會(huì)創(chuàng)新轉(zhuǎn)型發(fā)展，彌合分歧和鴻溝。在這一點(diǎn)上，米蘭三年展給我們做出了表率。

本屆米蘭三年展以“破碎的自然”出題，從現(xiàn)場情況來看，答題的參展國家和機(jī)構(gòu)，響應(yīng)十分積極，其形式和語言甚至“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們對(duì)‘設(shè)計(jì)的定義’牽扯到的范圍”[1]，各種學(xué)科研究和知識(shí)門類“和人類日常生活形成了貫通”[1]。比如在國家館中，澳大利亞館探討大堡礁珊瑚白化問題，俄羅斯館思考莫斯科河的時(shí)代變遷故事，奧地利館研究日常生活中的氮循環(huán)解決方案；在主題展中，“偉大的動(dòng)物樂團(tuán)”“植物王國”“黑色素”等展項(xiàng)都采用了多媒體的裝置手段和“藝術(shù)+科技”的敘事策略，來呈現(xiàn)科學(xué)家們的研究和思考。行勝于言，外表的豐富多元中，人的反思和行動(dòng)始終未曾缺席，探究真相的智慧和勇氣也未曾缺席，正是這種內(nèi)在的沉潛和專注賦予展覽穿越時(shí)空的價(jià)值。同樣的，中國館內(nèi)上海美術(shù)學(xué)院展區(qū)提交的答卷，也是以強(qiáng)烈的問題意識(shí)、多角度的主題演繹、多層次的空間構(gòu)成，針對(duì)鄰近大都市上海、都市化尚未完全滲透的崇明生態(tài)島案例，進(jìn)行管中窺豹式的考察。盡管海外布展的成本和時(shí)間限制也影響了部分展項(xiàng)的細(xì)節(jié)，但本次展覽實(shí)踐仍不失為一次關(guān)于我國生態(tài)文明的反思和重現(xiàn)。習(xí)近平同志曾經(jīng)指出：“山水林田湖是一個(gè)生命共同體，人的命脈在田”[7]，以這樣的觀測視野把生態(tài)保護(hù)、營造活動(dòng)、非遺傳統(tǒng)、產(chǎn)業(yè)更新，重組成一套共享、共建、共治的生命體系，人的活動(dòng)謹(jǐn)慎地與自然交織，積極地彌合外部環(huán)境的碎片，同時(shí)也重新建構(gòu)起失落的內(nèi)心世界。這應(yīng)當(dāng)是本次展覽的核心意義。

圖9 《望鄉(xiāng)》展墻搭建（圖片來源：楊璐拍攝）

最后值得一提的是，在萬里之外的意大利布展搭建期間（圖9），米蘭當(dāng)?shù)毓と说墓ぷ骱驼桂^的情況也讓我們對(duì)于“進(jìn)退之間”有了更深入的理解。當(dāng)我們來到展覽現(xiàn)場，才發(fā)現(xiàn)實(shí)際空間技術(shù)條件跟郵件中的圖紙差別較大，無奈我們只能請(qǐng)熟悉情況的當(dāng)?shù)厥┕り?duì)來幫助搭建。工人們通常每人每天只做一件事，比如安裝一個(gè)電視機(jī)，固定一個(gè)裝置的基座，完全不在乎一旁心急如焚、惜時(shí)如金的中國雇主。他們會(huì)花很多時(shí)間閱讀操作手冊(cè)，嚴(yán)格遵守流程規(guī)范，以確保展品展出萬無一失。他們不會(huì)做契約之外的任何工作，但是，他們份內(nèi)的活卻做得相當(dāng)耐看，精益求精的工匠精神在他們身上得到集中體現(xiàn)。在這樣一個(gè)國際設(shè)計(jì)大展舞臺(tái)上，也體現(xiàn)出他們對(duì)于展陳搭建的理解與專業(yè)。不難看出，他們天生懂得在“進(jìn)退之間”控制拿捏，也許正是這種悟性引領(lǐng)意大利設(shè)計(jì)在世界范圍內(nèi)獨(dú)樹一幟，自成體系。其實(shí)我們祖先原創(chuàng)性的木構(gòu)榫卯系統(tǒng)也是匠人們?cè)谶M(jìn)退之間恰到好處的精細(xì)鋪?zhàn)?，也許今天，日趨理性發(fā)展的中國更需要喚醒這種悟性，并同現(xiàn)代文明的枝葉脈絡(luò)相融合，才能真正建立起我們內(nèi)心世界和自然環(huán)境之間的平衡與和諧。

（參與本項(xiàng)目相關(guān)圖紙繪制的人員還有：秦丹妮、朱依菁、陶相宜，一并致謝。）