陳之佛裝幀設(shè)計(jì)探源與發(fā)展考略

蔡仕偉（汕頭大學(xué) 長(zhǎng)江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

一、圖案之路

陳之佛在1912年投考浙江公立中等工業(yè)學(xué)校，順利進(jìn)入機(jī)織科開(kāi)始接受系統(tǒng)的訓(xùn)練，由于創(chuàng)辦人許炳堃是畢業(yè)于東京高等工業(yè)學(xué)校（現(xiàn)東京工業(yè)大學(xué)）機(jī)織科的留學(xué)生，接受的是自明治維新以來(lái)所提倡的殖產(chǎn)興業(yè)思想和較為專(zhuān)業(yè)的系統(tǒng)教育，加上學(xué)校創(chuàng)立時(shí)已是“癸卯學(xué)制”頒布實(shí)行之后，興學(xué)方針尤為注重實(shí)業(yè)教育，因此在辦學(xué)時(shí)就需要足夠的人力師資；所以許炳堃在受命創(chuàng)辦學(xué)校時(shí)，為了應(yīng)對(duì)師資不足的情況，特聘請(qǐng)了不少日本教員來(lái)華授課，其中任教于機(jī)織科的日本教員管正雄尤為重要，陳之佛即是在他的指導(dǎo)下開(kāi)始接觸現(xiàn)代圖案設(shè)計(jì)的知識(shí)，對(duì)陳之佛的藝術(shù)啟蒙起到關(guān)鍵的作用。

陳之佛畢業(yè)后以?xún)?yōu)異的成績(jī)留校任教，擔(dān)任機(jī)織技術(shù)、織物設(shè)計(jì)和圖案意匠的教學(xué)工作，并持續(xù)地向通曉照相和風(fēng)景、人物制織技術(shù)的教員管正雄學(xué)習(xí)，其圖案設(shè)計(jì)理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)日益精進(jìn)。1917年，陳之佛和管正雄共同編成了《圖案講義》作為授課的教材，成為陳之佛在圖案領(lǐng)域的首部著作，也是我國(guó)在圖案教學(xué)方面最早的教材。1920年，陳之佛在許炳堃的推薦下參加了留日官費(fèi)生考試被錄取，考入日本文部省于明治20年（1887年）創(chuàng)立的東京美術(shù)學(xué)校，踏上了海外留學(xué)之路。該校在明治29年（1896年）開(kāi)始設(shè)立圖案科，經(jīng)過(guò)明治35年（1920年）和大正3年（1914年）的兩次規(guī)程改制后，確立了圖案科由工藝圖案、建筑裝飾圖案等兩個(gè)不同專(zhuān)業(yè)方向所組成，陳之佛即是在圖案科一部學(xué)習(xí)工藝圖案。課程包括了設(shè)計(jì)概論、圖案概論、設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)學(xué)、構(gòu)成原理、設(shè)計(jì)原理等側(cè)重于美術(shù)、工藝圖案方面，而圖案科主任由圖案權(quán)威島田佳矣教授擔(dān)任，教師團(tuán)隊(duì)還包括千頭庸哉、橫山大觀、小室信藏等多位優(yōu)秀的助教授；那么，在長(zhǎng)達(dá)五年的學(xué)習(xí)熏陶之下，對(duì)陳之佛在工藝美術(shù)、圖案創(chuàng)作的道路產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

島田佳矣之所以被稱(chēng)為日本圖案法的創(chuàng)立者，是因?yàn)樗诠に嚸佬g(shù)和圖案研究、教育方面的卓越貢獻(xiàn)。他早年受到納富介次郎①納富介次郎（1844-1918）：明治維新時(shí)期在工藝教育領(lǐng)域的重要人物之一，歷任金澤工業(yè)學(xué)校、富山縣工藝學(xué)校、香山縣工藝學(xué)校校長(zhǎng)，文久2年（1862年）曾到上海視察。的影響，于明治20年（1887年）來(lái)到納富介次郎所創(chuàng)立的日本最初的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)——金澤工業(yè)學(xué)校工藝部陶畫(huà)科就讀，之后又在明治22年（1889年）入讀東京美術(shù)學(xué)校，成為繪畫(huà)科第一期生。有著工藝美術(shù)基礎(chǔ)的島田佳矣，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)日本畫(huà)之時(shí)仍致力于圖案的研究，力圖將傳統(tǒng)與現(xiàn)代更好地融合在圖案創(chuàng)作中，形成了一套符合日本工藝發(fā)展實(shí)踐和圖案教育需要的先進(jìn)思想體系，所以島田佳矣在明治35年（1902年）回到東京美術(shù)學(xué)校任教之后的近30年里，始終引領(lǐng)著日本工藝美術(shù)和圖案的發(fā)展，進(jìn)而成為工藝圖案領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。

明治37年（1904年），島田佳矣和畢業(yè)生野口駿尾共同編著了《女子技藝-編物模樣圖案》，包括有松、櫻、藤、菊、梅等五卷，內(nèi)容涵蓋了平假名、片假名、歐文字體和連續(xù)圖案、花卉、動(dòng)物、風(fēng)景等等織物圖案。島田佳矣在序言中寫(xiě)道：“歐美關(guān)于手工藝的書(shū)籍非常多，而日本在工藝方面已有興起趨勢(shì)，卻缺乏圖案模樣的參考書(shū)籍，甚至沒(méi)有人從事這項(xiàng)工作，所以憑借自己多年的經(jīng)驗(yàn)潛心鉆研而編著了這套叢書(shū)”。他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)：“歐美流行的織物圖案與樣式和日本風(fēng)尚事物這兩者應(yīng)該得到良好的平衡，所以在創(chuàng)造圖案時(shí)也應(yīng)考慮到日本的特點(diǎn)，才不致破壞了傳統(tǒng)工藝原有的意趣”[1]。島田佳矣的表述，正是體現(xiàn)了明治維新的主要精神，也就是汲取洋學(xué)知識(shí)和技術(shù)的同時(shí)，也要保留日本傳統(tǒng)底蘊(yùn)的“和魂洋才”內(nèi)涵，這是日本傳統(tǒng)工藝技術(shù)得以傳承延續(xù)的關(guān)鍵思想，造就了明治維新施行以來(lái)，在文學(xué)、美術(shù)和工藝等文藝各界一派蓬勃發(fā)展、人才輩出的景象。陳之佛就曾在《明治以后日本美術(shù)界之概況》一文提到：“圖案方面，更有非常的進(jìn)步，如小室信藏、島田佳矣、松岡壽、千頭庸哉、渡邊香涯、廣川松五郎等均為斯界之聞人，他如宮下孝雄、矢代幸雄等后起之秀，更不可勝數(shù)。到現(xiàn)在日本工藝美術(shù)亦差不多與其他美術(shù)有同樣的進(jìn)展。尤其近年帝國(guó)美術(shù)院展覽會(huì)中設(shè)置工藝一部，獎(jiǎng)勸激勵(lì)，因此工藝更見(jiàn)勃興了”[2]。另一方面，從《女子技藝-編物模樣圖案》各卷的圖案中也可以看到島田佳矣的理念無(wú)論是對(duì)圖案創(chuàng)造的審美性，還是工藝技術(shù)的適應(yīng)性，都是基于日本情況而重新訂定的；其擷取物狀的特點(diǎn)加以轉(zhuǎn)化，形成具有裝飾意味的圖案手法，就是觀察寫(xiě)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練和圖案意匠的實(shí)際展現(xiàn)。因此，師承于島田佳矣的陳之佛，必然從日本傳統(tǒng)繪畫(huà)和紋飾圖案中吸取養(yǎng)分，還有傳入日本的許多歐美、古波斯、古埃及等等已被系統(tǒng)整理的紋樣，都成為陳之佛日后在圖案設(shè)計(jì)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。

明治44年（1911年），島田佳矣以其豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累，著成《工藝圖案法講義》一書(shū)，這冊(cè)成為圖案教育的教科書(shū)是由課堂的講述稿重新整理而來(lái)[3]，內(nèi)容包括總說(shuō)、模樣、器形、色彩、一般應(yīng)用圖案等五個(gè)篇章，涵蓋了圖案的定義、范圍、目的，圖形紋樣的形式、變化方法，以及對(duì)各式器體的分類(lèi)和圖案配置等方面都有詳細(xì)的解說(shuō)。島田佳矣十分注重圖案的基礎(chǔ)培養(yǎng)，他認(rèn)為無(wú)論是普通教育或是專(zhuān)業(yè)教育，都不能忽視圖案方面的訓(xùn)練；而且，唯有對(duì)物體形狀和構(gòu)造的認(rèn)知，對(duì)色彩屬性和相互關(guān)系的了解，才能將工藝和美術(shù)良好結(jié)合而呈現(xiàn)工藝之美。這正如陳之佛認(rèn)為，圖案之所以得以成立，是包含著“實(shí)用”和“美”兩個(gè)要素，兩者若能協(xié)調(diào)融合，便形成了具有特點(diǎn)的美感。這個(gè)觀點(diǎn)，陳之佛在1930年出版的《圖案法ABC》一書(shū)中就有了明確的定義：“美的要素——形狀、色彩、裝飾。實(shí)用的要素——使用上的安全、使用的便利、使用上的適應(yīng)性、使用的快感、使用欲的刺激。我們要研究圖案，就是關(guān)于這美和實(shí)用兩要素上的種種事情”[4]3。此外，陳之佛在1937年出版的《圖案構(gòu)成法》[5]當(dāng)中也有更簡(jiǎn)練的表述：“圖案是一種美術(shù)，對(duì)于美的原則和制作的方法等，自由整然的系統(tǒng)，研究者非明確地了解這些不可”。由此可見(jiàn)，島田佳矣認(rèn)為圖案所應(yīng)具備的內(nèi)涵和意義，已深植于陳之佛的思想體系中，而這一脈相承的理念，也為日后的實(shí)踐工作打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

圖1 《女子技藝·編物模樣圖案》，明治37年（1904年）4月，東京國(guó)光社出版，島田佳矣、野口駿尾共著

圖2 《圖案法ABC》，1930年9月，上海世界書(shū)局出版，陳之佛著

二、雜志之變

時(shí)間回溯至1925年陳之佛歸國(guó)①筆者根據(jù)陳日紅《對(duì)<陳之佛年表>中留日學(xué)習(xí)圖案經(jīng)歷的相關(guān)考證》一文所述，亦在明治時(shí)期《官報(bào)》所登錄的公告中查實(shí)，確定陳之佛在1925年獲得畢業(yè)證書(shū)歸國(guó)?！豆賵?bào)》第3869號(hào)，大正14年（1925年）7月16日。之時(shí)，新文化運(yùn)動(dòng)所掀起的思想新風(fēng)已彌漫在社會(huì)各界，包括知識(shí)分子、作家、畫(huà)家在內(nèi)的文藝群體，無(wú)不對(duì)此展開(kāi)了前所未有的積極行動(dòng)。陳之佛創(chuàng)立的尚美圖案館尤為重要，因?yàn)槌薪佑∪竞图徔椆S的花布圖案設(shè)計(jì)工作，正是他在自身圖案專(zhuān)業(yè)上的重要實(shí)踐。與此同時(shí)，陳之佛也開(kāi)始為期刊繪制封面圖案，而這一載體，也使得陳之佛在裝幀領(lǐng)域獲得了不凡的成就。

創(chuàng)刊于1904年，由商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行的綜合性期刊——《東方雜志》，是陳之佛書(shū)裝生涯最先經(jīng)手的個(gè)案，自1925年第二十二卷②《東方雜志》第22卷第1期于1925年1月10日發(fā)行，該卷共24期封面圖案相同，但陳之佛既在1925年7月才畢業(yè)歸國(guó)；那么，第22卷封面是否為陳之佛所作仍有待深入考證。開(kāi)始，至1930年第二十七卷止，陳之佛為《東方雜志》創(chuàng)作了近30種封面。這些封面的圖案其地域文化多元、題材元素豐富、裝飾技巧多樣；例如，以壁畫(huà)形式繪出人民勞動(dòng)、貴族生活的古埃及形象；以佛陀、恒河女神、神鳥(niǎo)神獸等宗教信仰、神話故事為表現(xiàn)的古印度題材；或用斑駁殘片效果以人物、動(dòng)植物為題材，構(gòu)繪出家庭、耕作的古希臘生活場(chǎng)景，或是以民間傳說(shuō)為題材，融合了大自然紋樣的古代波斯題材，甚或以現(xiàn)代裝飾圖案風(fēng)格構(gòu)成的南美洲印加文化題材。這些圖案都是以民族圖式的傳統(tǒng)樣貌為基礎(chǔ)，透過(guò)線條、塊面和色彩的組合搭配，以版畫(huà)、壁畫(huà)、巖畫(huà)、裝飾畫(huà)等，或繁或簡(jiǎn)的不同圖案技巧作為表現(xiàn)；其人物特征、動(dòng)植物、文字符號(hào)到表情、服飾、場(chǎng)景，無(wú)一不是經(jīng)過(guò)縝密布局的重構(gòu)、轉(zhuǎn)化和再造的成果，進(jìn)而形成了具有個(gè)人風(fēng)格化的圖案作品。

從陳之佛為《東方雜志》所創(chuàng)作的這些兼具時(shí)代感、藝術(shù)性和創(chuàng)造力的封面，就能看出他對(duì)不同文化題材以及構(gòu)圖、色彩等方面都具有深入的研究和理解。陳之佛在其重要著作《表號(hào)圖案》的序言中曾談到：“考察古時(shí)圖案，大都含有一種表號(hào)的意義。在這類(lèi)圖案的寓意中可以探索當(dāng)時(shí)人民的觀念、思想、信仰；在形式上又有趣味的表現(xiàn)而能滿足裝飾的欲望”[6]。從這段文字可知，陳之佛的圖案觀是注重文化多元性的，他所賦予的“全球視野、中國(guó)氣質(zhì)”不僅體現(xiàn)了《東方雜志》自創(chuàng)刊以來(lái)的辦刊宗旨，又深化了《東方雜志》是隨著時(shí)代而求新求變的思想內(nèi)涵，最終以獨(dú)特的圖案風(fēng)格將其展現(xiàn)得淋漓盡致,陳之佛的這一系列初試之作，可說(shuō)是幫助《東方雜志》成功地塑造了嶄新的面貌和開(kāi)放姿態(tài)。

圖3

圖4 《表號(hào)圖案》，1934年4月，上海天馬書(shū)店出版，陳之佛編

《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊于1910年，是跨越了晚清和民國(guó)兩個(gè)時(shí)期的著名文學(xué)雜志，其內(nèi)容、文體從鴛鴦蝴蝶派等眾多舊派小說(shuō)題材蛻變至現(xiàn)代主義掛帥的新文學(xué)，封面也由保守過(guò)渡到先鋒觀念的表現(xiàn)；而陳之佛在1927年接手時(shí)，由鄭振鐸擔(dān)任主編的《小說(shuō)月報(bào)》已漸漸轉(zhuǎn)變成一個(gè)中西思潮和審美并茂的文藝平臺(tái)。陳之佛為《小說(shuō)月報(bào)》第十八、十九卷共24期的封面設(shè)計(jì)中，多使用情狀、姿態(tài)各有不同的女神、少婦和少女主體形象中，飾以自然景象或花卉植物為元素，所構(gòu)成的畫(huà)面無(wú)論是抽象或?qū)憣?shí)，借助水彩、水粉、填色或線描的繪畫(huà)技巧，顯現(xiàn)出或華貴濃重，或清麗淡雅，或青春浪漫，又或是樸實(shí)自然的藝術(shù)氣質(zhì)；較之體現(xiàn)地域文化的《東方雜志》封面而言，則顯得更加年輕化和時(shí)代感，這正是因?yàn)榇藭r(shí)《小說(shuō)月報(bào)》辦刊的觀念和訴求所致。筆者認(rèn)為，陳之佛所創(chuàng)作的《小說(shuō)月報(bào)》系列封面，實(shí)是回歸了工藝圖案講求裝飾功能的本源。陳之佛認(rèn)為構(gòu)成圖案的美，就必須兼?zhèn)洹肮?jié)奏”與“均衡”兩大要素；即把握好構(gòu)圖的“節(jié)奏”，圖案就會(huì)有松緊的韻律感，而有效的組織形狀的“均衡”，則能讓整體產(chǎn)生調(diào)和感。陳之佛在《圖案法ABC》里就談到：“一個(gè)形態(tài)上雖然具有各種不同的東西，如果能夠伴著節(jié)奏均衡而生調(diào)和，則人的視線必可集注于全體，決不至分及于各部分而生不愉快的感覺(jué)?！盵4]14我們細(xì)觀這些運(yùn)用線和形相互配合所成的圖案，無(wú)論造型繁簡(jiǎn)或色彩濃淡，都涵蓋著上述所談到的構(gòu)成圖案的兩個(gè)要素，無(wú)形中已具備了裝飾圖案的實(shí)用性。換句話說(shuō)，這些封面圖案絕大部分都可以應(yīng)用在其他如印染、金工、玻璃彩繪等工藝技術(shù)上，充分發(fā)揮了圖案的適應(yīng)性而符合更多元的實(shí)用功能，所以《小說(shuō)月報(bào)》的系列封面，足可稱(chēng)為陳之佛的經(jīng)典作品之一。

1930年，陳之佛辭去了廣州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的教職工作返回上海，任教于上海美專(zhuān)，亦在上海藝專(zhuān)、南京中央大學(xué)兼課；在頗為繁忙的授課情況下，于是年11月仍開(kāi)始為上海大東書(shū)局的《現(xiàn)代學(xué)生》雜志創(chuàng)作封面，包括有第一卷第二、四、五、八、九、十期以及第二卷（全卷每期圖案相同）等。陳之佛在這份針對(duì)中學(xué)生和大學(xué)生刊物上，一改往日的設(shè)計(jì)風(fēng)格，借鑒時(shí)下傳入國(guó)內(nèi)的西洋表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義和裝飾畫(huà)派的形式語(yǔ)言，以抽象與具象、分割與組合的方式在雙色或三色的襯映下，顯現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代氣息和強(qiáng)烈的視覺(jué)風(fēng)格，可說(shuō)是陳之佛在吸收國(guó)外各種藝術(shù)表現(xiàn)形式之后所進(jìn)行的試驗(yàn)，為當(dāng)時(shí)的學(xué)生類(lèi)刊物創(chuàng)造出令人耳目一新的效果。與此同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)另有一冊(cè)和《現(xiàn)代學(xué)生》相仿的雜志，在以往和陳之佛裝幀設(shè)計(jì)相關(guān)的文章、年表或作品中卻從未被提及，這就是由上海光華書(shū)局在1931年1月創(chuàng)刊的《新學(xué)生》雜志①《新學(xué)生》由上海光華書(shū)局出版，汪馥泉任主編，自1931年1月至1931年6月共發(fā)行六期。。陳之佛自創(chuàng)刊號(hào)即開(kāi)始為此刊進(jìn)行設(shè)計(jì)，無(wú)論在版面布局、構(gòu)圖形式、色彩應(yīng)用或是字體設(shè)計(jì)方面，既有圖案的裝飾效果，亦有突出的形式特點(diǎn)，這些表現(xiàn)都與《現(xiàn)代學(xué)生》如出一轍。不過(guò)，這兩本雜志雖以中學(xué)生、大學(xué)生為目標(biāo)讀者，但陳之佛試圖以活潑、灑脫的個(gè)性和氣質(zhì)來(lái)塑造刊物的年輕形象，但結(jié)合了錯(cuò)落多變的圖形和自由隨性的美術(shù)字，卻讓重新建構(gòu)秩序所創(chuàng)造的畫(huà)面顯得較為凌亂，尤其文字信息的傳達(dá)不夠突出，所以《現(xiàn)代學(xué)生》在第二卷第一號(hào)開(kāi)始，又恢復(fù)到封面圖形與刊名字體明顯區(qū)隔的構(gòu)圖方式。

《小說(shuō)月報(bào)》?？螅舌嵳耔I擔(dān)任主編的《文學(xué)》雜志在1933年7月創(chuàng)刊，這本被譽(yù)為三十年代最好的文學(xué)期刊，其辦刊宗旨和思想基因與《小說(shuō)月報(bào)》已有本質(zhì)上的區(qū)別，這是由于時(shí)代變遷和文藝環(huán)境所導(dǎo)致，而這種具有差異性的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)，從創(chuàng)刊號(hào)的封面設(shè)計(jì)就已明顯地體現(xiàn)出來(lái)?！段膶W(xué)》雜志的創(chuàng)刊號(hào)使用幾何塊面分割來(lái)構(gòu)成圖案，包括了輪盤(pán)、工廠、火車(chē)等具有機(jī)械感的工業(yè)元素相互交疊，畫(huà)面布局簡(jiǎn)潔明快，透發(fā)出銳利、硬朗的剛勁氣息，這無(wú)疑是《文學(xué)》雜志闡明其立場(chǎng)和宣言的直觀表現(xiàn)。陳之佛自1933年1月的第二卷第一期開(kāi)始為《文學(xué)》雜志設(shè)計(jì)封面后①筆者根據(jù)《文學(xué)》雜志的創(chuàng)辦時(shí)間、封面圖案風(fēng)格進(jìn)行深入研究，輔以其它文獻(xiàn)資料的分析，可確定《文學(xué)》雜志第一卷（第一至第六期圖案相同）的封面設(shè)計(jì)者，應(yīng)為當(dāng)時(shí)任職于生活書(shū)店的鄭川谷。，他不再使用《現(xiàn)代學(xué)生》和《新學(xué)生》的圖形技巧，而是采用了另一種“隱性”的語(yǔ)言，即以構(gòu)成主義風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)《文學(xué)》雜志具有秩序感、穩(wěn)定感的內(nèi)在傾向，透過(guò)幾何形態(tài)的解構(gòu)重組與鋪陳排列，則更好地詮釋了文藝團(tuán)體其思潮的蛻變和轉(zhuǎn)換，由此可見(jiàn)，陳之佛對(duì)于設(shè)計(jì)語(yǔ)言的把握和應(yīng)用是非常到位的。

陳之佛在1933年初開(kāi)始接手更多書(shū)籍方面的工作后，雜志封面設(shè)計(jì)較不像往常頻繁，不過(guò)，慕名而來(lái)的邀約者仍然很多，如1934年8月創(chuàng)刊的《中山文化教育館季刊》，該刊以春、夏、秋、冬四季作為季刊期號(hào)，自1934年至1937年共發(fā)行四卷，由于每卷封面圖案相同，陳之佛為此刊設(shè)計(jì)了四種封面。《中山文化教育館季刊》以傳播孫中山先生思想及中外文化觀念為內(nèi)容，陳之佛似乎刻意在每卷交替時(shí)使用不同的中西題材，即第一卷和第三卷采用漢畫(huà)像的傳統(tǒng)圖樣，而第二卷和第四卷則使用了古埃及和瑪雅文化的題材；但無(wú)論是古拙的漢唐文化畫(huà)像磚或是精心布局構(gòu)成的古文化生活場(chǎng)景，卻都帶有濃厚的裝飾意味，加之厚重的粗宋體刊名，頗能契合《中山文化教育館季刊》的辦刊宗旨，這應(yīng)該就是陳之佛所希望賦予的刊物氣質(zhì)。此外，老牌書(shū)店上海中華書(shū)局在1933年1月創(chuàng)刊的《新中華》雜志，是以時(shí)事政治為主要內(nèi)容的期刊，該刊以年度方式更替封面，所以陳之佛設(shè)計(jì)了1935年1月的第三卷第一期和1936年1月的第四卷第一期等兩卷。陳之佛沿用了創(chuàng)刊時(shí)的魏碑字體刊名，在原有的畫(huà)面綴入回紋裝飾，再在背景添飾對(duì)稱(chēng)的螭龍紋，特別是運(yùn)用色彩的深淺對(duì)比，封面更加沉穩(wěn)莊重又不失變化。第四卷則更強(qiáng)調(diào)了版面分割，除了更換了紋飾也用線描簡(jiǎn)畫(huà)表現(xiàn)的古埃及勞動(dòng)耕作景象，又為《新中華》雜志塑造了一種中西思想兼容的視覺(jué)格局。不過(guò)，陳之佛為《新中華》所作的封面，筆者認(rèn)為較之以往的作品卻顯得單調(diào)、沉悶許多，這可能是來(lái)自雜志方面的制約，又或是因陳之佛繁忙的工作而未能傾力投入吧。

圖5 《現(xiàn)代學(xué)生》，上海大東書(shū)局出版。《新學(xué)生》，上海光華書(shū)局出版

1933年11月，創(chuàng)立于南京的中國(guó)美術(shù)會(huì)，是民國(guó)時(shí)期著名的美術(shù)團(tuán)體之一，會(huì)員幾乎囊括了當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)、美術(shù)理論、美術(shù)教育和鑒賞領(lǐng)域的人才，至1947年時(shí)會(huì)員已達(dá)350人，陳之佛在成立之初即擔(dān)任美術(shù)會(huì)理事之一。1936年1月，中國(guó)美術(shù)會(huì)創(chuàng)辦了《中國(guó)美術(shù)會(huì)季刊》，至1937年1月，共發(fā)行了四期，陳之佛在每期都有數(shù)篇重要的論文發(fā)表，如《美術(shù)與工藝》（創(chuàng)刊號(hào)）、《談提倡工藝美術(shù)之重要》（第一卷第二期）、《應(yīng)如何發(fā)展我國(guó)的工藝美術(shù)》《工業(yè)品的藝術(shù)化》（第一卷第三期）和《圖案美構(gòu)成的要領(lǐng)》《重視工藝圖案的時(shí)代》（第一卷第四期）等等，由此可見(jiàn)，陳之佛對(duì)工藝美術(shù)和圖案方面的推廣，除了親身實(shí)踐之外，還不遺余力地在各種刊物中進(jìn)行呼吁和宣導(dǎo)。陳之佛為《中國(guó)美術(shù)會(huì)季刊》設(shè)計(jì)了第一卷第二期封面，重視傳統(tǒng)文化的陳之佛直接使用畫(huà)像磚圖案，但未經(jīng)過(guò)裝飾性的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，或許是陳之佛認(rèn)為畫(huà)像磚本身已具備了應(yīng)有的藝術(shù)性和裝飾性所致。

圖6

陳之佛在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，即1937年6月，還曾為北新書(shū)局的《青年界》雜志設(shè)計(jì)過(guò)一期封面?！肚嗄杲纭纷?931年4月創(chuàng)刊以來(lái)，幾乎都由鄭慎齋擔(dān)綱封面設(shè)計(jì)。該期為第十二卷第一號(hào)“日記特輯”，陳之佛運(yùn)用立體主義手法，繪一青年手舉火炬奔跑的形象，圖案手法簡(jiǎn)練，似鼓勵(lì)刊物的青年讀者們應(yīng)抱持著積極進(jìn)取的精神，在陳之佛的書(shū)裝作品中亦屬佳作。抗戰(zhàn)勝利之后，陳之佛在1946年隨中央大學(xué)由重慶回到南京，除了繼續(xù)教職工作之外，開(kāi)始參與許多美術(shù)展覽會(huì)、演講等社會(huì)活動(dòng)，也更傾注心力在工筆花鳥(niǎo)方面的創(chuàng)作，書(shū)刊設(shè)計(jì)工作則大為減少，僅包括像《京滬周刊》《學(xué)識(shí)》和《中國(guó)雜志》等幾種雜志。1947年，陳之佛應(yīng)上海鐵路局聘請(qǐng)，為該局出版的《京滬周刊》設(shè)計(jì)封面。陳之佛根據(jù)行業(yè)特點(diǎn)，繪一列現(xiàn)代造型的火車(chē)從群山間疾駛而出，運(yùn)用夸張透視造成了極具張力的速度感，刊名背景飾以線條化的底紋，整體畫(huà)面雖簡(jiǎn)卻頗具力量。這版封面一直沿用多卷，僅在每期更換不同印色，且自第一卷第六期開(kāi)始在封面列出該期目錄，讓讀者一眼得知內(nèi)容，這也是當(dāng)時(shí)許多期刊的共同做法。另外，隸屬南京中央大學(xué)的學(xué)識(shí)出版社，在1947年5月曾創(chuàng)辦報(bào)導(dǎo)中外時(shí)政的半月刊——《學(xué)識(shí)》雜志，陳之佛設(shè)計(jì)了創(chuàng)刊號(hào)并沿用于第一卷各期，他用線條描繪古印度生活場(chǎng)景，并以裝飾紋樣做搭配，尤其人物著裝皆為透明紗衣，也頗為符合期刊的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。

陳之佛在雜志裝幀設(shè)計(jì)方面的建樹(shù)頗多，尤其早年為《東方雜志》和《小說(shuō)月報(bào)》的創(chuàng)作，幾乎每期更換封面的做法是需要投入大量時(shí)間的，而且他不但為雜志、書(shū)籍做封面，還包括出版自己的著作，以及繁忙的教學(xué)工作，這足以顯示出陳之佛旺盛的創(chuàng)作力。綜觀這些雜志封面作品，它們雖處于不同時(shí)代背景和文藝思潮的更替轉(zhuǎn)變，但陳之佛對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的探索，透過(guò)其裝飾圖案的實(shí)踐和傳達(dá)是顯而易見(jiàn)的，這其實(shí)就是陳之佛一直遵循的“美”和“實(shí)用”的另一種完美詮釋。

三、書(shū)籍之面

陳之佛除了陸續(xù)為多本雜志進(jìn)行封面設(shè)計(jì)，在書(shū)籍裝幀方面也建樹(shù)頗多，其中還包括許多自己的著作，例如1929年10月由開(kāi)明書(shū)店出版的《圖案》就是一例。這冊(cè)《圖案》是我國(guó)第一本關(guān)于圖案創(chuàng)作的參考資料，也是陳之佛有感于國(guó)內(nèi)此類(lèi)的資料相當(dāng)缺乏，遂將平日的創(chuàng)作圖稿中篩選出二十四幅送印出版。而后，陳之佛還陸續(xù)出版了幾本專(zhuān)著，包括《色彩學(xué)》（1928年）、《圖案法 ABC》（1930 年）、《表號(hào)圖案》（1935 年），以及編著了《西洋美術(shù)概論》（1934年）、《兒童畫(huà)本》（1934年）、《影繪·第一集、第二集》（1933年）、《藝用人體解剖學(xué)》（1935年）、《圖案教材》（1935年）、《中學(xué)圖案活葉教材》（1935年）、《圖案構(gòu)成法》（1937年）、《西洋繪畫(huà)史話》（1940年，與陳影梅合編）、《實(shí)用圖案美術(shù)字》（1949年，與宋松聲合編），以及新中國(guó)成立后合編的幾冊(cè)圖案集等等。

陳之佛開(kāi)始為他人的著作添嫁書(shū)裝，是始于韓振業(yè)在1932年10月集資開(kāi)設(shè)的天馬書(shū)店，作為同鄉(xiāng)的陳之佛應(yīng)邀為出版的圖書(shū)做設(shè)計(jì)，而陳之佛不但為天馬書(shū)店設(shè)計(jì)了標(biāo)志，還設(shè)計(jì)了統(tǒng)一的環(huán)襯和扉頁(yè)，這足以顯示韓振業(yè)對(duì)出版圖書(shū)在形象、質(zhì)量和裝幀上的重視程度。郁達(dá)夫的《懺余集》是天馬書(shū)店的首部出版物，該封面繪有被花叢、流水環(huán)繞的亭臺(tái)樓閣，周邊飾以青銅紋飾，整體雖繁復(fù)卻疏密有致；配合與圖案變化相襯的美術(shù)字書(shū)名，又用土黃和黑色為主調(diào)與留白相互呼應(yīng)，線條、色塊的虛實(shí)空間感躍然而生，既傳統(tǒng)又富有現(xiàn)代感，這是陳之佛書(shū)裝作品的上乘之作，即使在書(shū)裝佳作迭出的三十年代，也是極為優(yōu)秀的作品。隨后，天馬書(shū)店出版了魯迅、郁達(dá)夫、周作人和茅盾四人的自選集，《魯迅自選集》和《達(dá)夫自選集》的封面構(gòu)圖一致卻頗為抽象，整體圖案似漆黑中透露的曙光，映照出兩側(cè)帶有釋放意味的階梯；封面除了墨色書(shū)名之外雖僅用單色來(lái)表現(xiàn)，但從上至下的方格所形成的強(qiáng)烈對(duì)比，卻塑造出由遠(yuǎn)而近的空間感，圖案雖簡(jiǎn)但裝飾性極強(qiáng)，而《茅盾自選集》卻完全跳脫了幾何形態(tài)，改用重新繪制的銅鼎紋飾做背景裝飾，搭配低彩度的灰黃色，在疏密間頗顯古雅之氣?！吨梦募穭t與前兩冊(cè)有所不同，因周作人的文章體裁不同而應(yīng)要求改為《知堂文集》，大小方塊和線段的組合排列營(yíng)造了秩序感，尤搭配灰綠色調(diào)讓畫(huà)面顯得極為沉穩(wěn)。

圖7

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1933年3月出版的《戀愛(ài)日記三種》，是陳之佛書(shū)裝設(shè)計(jì)作品中的特例。女作家吳曙天的這部著作，描寫(xiě)了生活在三個(gè)不同地點(diǎn)的女性其情感和欲求，陳之佛塑造了一個(gè)明眸朱唇且燙著時(shí)髦發(fā)型的女性形象，其軀體和城市樓影相融而隱沒(méi)，在燭焰的映照下，用紅、灰兩色的搭配讓畫(huà)面形成景深感；三顆暗喻著不同情結(jié)的心形點(diǎn)綴其中，書(shū)名字體也和所有元素形成調(diào)和，既抽象又富有現(xiàn)代感，整體布局頗為精巧，實(shí)是陳之佛書(shū)裝設(shè)計(jì)的佳作。樓適夷的譯作《蘇聯(lián)短篇小說(shuō)集》出版時(shí)間和陳之佛為《文學(xué)》雜志設(shè)計(jì)的時(shí)間相仿，包括翌年出版的林微音譯作《錢(qián)魔》，都采用同樣的風(fēng)格和單純色彩來(lái)建構(gòu)畫(huà)面，但構(gòu)成手法又比《文學(xué)》雜志更加精到。隨后，又為魯彥的著作《小小的心》創(chuàng)作封面，這種以紋飾作為書(shū)裝邊框的裝飾法，在往后由薛建吾所編的《初中應(yīng)用文》以及在1934年6月開(kāi)始陸續(xù)出版的十冊(cè)《當(dāng)代名作選·中國(guó)文學(xué)》都是相同的手法。這些邊飾的圖案主要以線條構(gòu)成不同的幾何造型，在秩序性的排列下，以左右、上下對(duì)稱(chēng)的方式布于周邊，相較于其它有類(lèi)似做法的出版物中顯得更有品質(zhì)，尤其《小小的心》在局部又套入色彩，層次更加豐富美觀。

1933年6月出版的《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，是集結(jié)了十?dāng)?shù)位作家的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)合集，陳之佛以夔龍紋為基礎(chǔ)重新排列，繪制了一幅形似窗欞的裝飾圖案，設(shè)色簡(jiǎn)單卻富有古典風(fēng)韻又不失現(xiàn)代感，也是陳之佛的佳作之一。還有丁玲所著《丁玲選集》和戴望舒翻譯的《法蘭西現(xiàn)代短篇集》，兩冊(cè)以不同的元素和套色形成連續(xù)圖案作為裝飾，書(shū)裝整體也頗為素雅大方。其它如雯若女士所譯的《婚姻與社會(huì)》、圣旦的《發(fā)掘》、曹聚仁的《筆端》、黎錦明的《戰(zhàn)煙》、葉以群翻譯的《英雄的故事》等等，在裝飾設(shè)計(jì)上各有不同的特點(diǎn)和意趣。值得一書(shū)的是為章衣萍、陳若水合譯的小說(shuō)《未來(lái)世界》所做的封面，與昔日的作品風(fēng)格截然不同。陳之佛以同心圓為基點(diǎn)向外擴(kuò)張輻射，用塊面構(gòu)成一個(gè)張口吶喊的頭像，精簡(jiǎn)凝練的構(gòu)圖其未來(lái)感與書(shū)名甚為切題。這個(gè)造型完全脫胎于堪稱(chēng)法國(guó)裝飾藝術(shù)泰斗——阿道夫·卡桑德拉（A.M.Cassandre），在1925年創(chuàng)作名為“不屈者”的海報(bào)，從這件作品的模仿，完全可以看到陳之佛對(duì)國(guó)外先鋒藝術(shù)的關(guān)注和熱衷。

在三十年代書(shū)籍裝幀領(lǐng)域里，人才輩出，如陶元慶、錢(qián)君匋、豐子愷、葉靈鳳、司徒喬、鄭慎齋、聞一多、朱龢典……等等許多我們耳熟能詳?shù)臅?shū)裝大家，他們的作品都同樣具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但以裝飾圖案作為主要書(shū)裝表現(xiàn)的設(shè)計(jì)者，陳之佛是具有唯一性的。他對(duì)于圖案的理解，不單只是形態(tài)的單純運(yùn)用，而是透過(guò)深入的整理研究和分析，即“表意必先知其意”，才能真正進(jìn)化到具有實(shí)用功能的“圖案”，而這種具備了“適應(yīng)性”的圖案就一定能展現(xiàn)出不同的形式美。因此，陳之佛的作品是極具有個(gè)人強(qiáng)烈風(fēng)格的，時(shí)至今日，也仍然是現(xiàn)代裝飾圖案的優(yōu)秀范本。

結(jié) 語(yǔ)

陳之佛雖然不是最早出國(guó)學(xué)習(xí)圖案設(shè)計(jì)的留學(xué)生，但卻是歸國(guó)之后在工藝美術(shù)，尤其是圖案設(shè)計(jì)方面最有成就者。作為中國(guó)現(xiàn)代裝飾圖案的先驅(qū)和實(shí)踐者，陳之佛無(wú)論是經(jīng)營(yíng)尚美圖案館期間所作的染織圖案設(shè)計(jì)，還是為眾多書(shū)刊設(shè)計(jì)封面，又或是著書(shū)立說(shuō)等方面都可說(shuō)是碩果累累。筆者認(rèn)為，陳之佛在圖案題材和技法的多元運(yùn)用下，意圖創(chuàng)造出一種東方和西方、現(xiàn)代和傳統(tǒng)相互共融的“現(xiàn)代中國(guó)圖式”，使得陳之佛作品的視覺(jué)語(yǔ)言不僅體現(xiàn)世界性更具有民族性，盡管他在書(shū)裝方面的作品數(shù)量相對(duì)于其他人而言并不算多，但陳之佛的設(shè)計(jì)實(shí)踐和成就，則令他在這個(gè)領(lǐng)域獲得眾人的稱(chēng)贊，這對(duì)當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)發(fā)展的研究與思考，具有十分重要的意義。