陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾研究
——以社會(huì)學(xué)及文化研究的視角介入

張 晨 ( 南京曉莊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211171)

處于信息時(shí)代的大眾，每天面臨著被極度碎片化的信息圍繞，吸引他們的注意力以及對(duì)藝術(shù)深度沉浸地理解的難度越來(lái)越大。如何理解他們的生活方式，并探索陳設(shè)設(shè)計(jì)與他們的生活的聯(lián)系，以及進(jìn)一步理解他們?nèi)绾蝸?lái)消費(fèi)和欣賞藝術(shù)。對(duì)此，我們從社會(huì)學(xué)及文化研究的視角介入，來(lái)研究陳設(shè)設(shè)計(jì)的受眾問(wèn)題。

一、社會(huì)學(xué)角度下的陳設(shè)與受眾

探討社會(huì)學(xué)角度下的陳設(shè)和受眾的關(guān)系，可以以小見(jiàn)大，小到一個(gè)陳設(shè)品材質(zhì)、造型、寓意的研究，大到陳設(shè)品背后的設(shè)計(jì)師、社會(huì)的需求、文化的傳播等，這使得探究人——物——社會(huì)的內(nèi)容更有意義，洞悉陳設(shè)對(duì)大眾的影響和大眾對(duì)陳設(shè)的反哺。

1.從社會(huì)學(xué)角度看陳設(shè)的存在

在社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)，陳設(shè)不是單獨(dú)存在的。它是從個(gè)體向社會(huì)化轉(zhuǎn)變的一個(gè)內(nèi)化過(guò)程，在內(nèi)化的過(guò)程中不斷地被社會(huì)培育，使人們慢慢從欣賞到理解，再到接受，逐漸促使人們對(duì)生活方式的改變的引導(dǎo)，從而形成新的認(rèn)知框架。譬如，芬蘭的陳設(shè)設(shè)計(jì)的發(fā)展是從個(gè)體到社會(huì)化，乃至全球化的過(guò)程。芬蘭原來(lái)是俄羅斯帝國(guó)的一部分，解體后，芬蘭一直找尋自己的芬蘭風(fēng)格，直到家具設(shè)計(jì)師阿爾瓦.阿爾托（Alvar Aalto）挖掘芬蘭特有的木材進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新與技術(shù)改造，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)方式詮釋了歐洲大陸現(xiàn)代主義在技術(shù)上和形式的定位，造就了芬蘭成為了樺木膠合板生產(chǎn)領(lǐng)先的國(guó)家之一。市場(chǎng)上由芬蘭家具企業(yè)制造的家具帶有有限的現(xiàn)代主義風(fēng)格特點(diǎn)，按照國(guó)內(nèi)木材等級(jí)制造，耐用且價(jià)格適中，得到了芬蘭人民的喜愛(ài)，銷(xiāo)售量非常大，緊接著與家具相配套的其他陳設(shè)品玻璃制品、紡織品、陶瓷、燈具等得到了前所未有的發(fā)展。不僅在形式和功能上都受到了歐洲國(guó)家人民的喜愛(ài)，而且設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的一系列陳設(shè)品將“日常生活之美”理念融入到設(shè)計(jì)造型里，成為了芬蘭特有的“芬蘭設(shè)計(jì)”。從社會(huì)層面我們不難看出，陳設(shè)設(shè)計(jì)對(duì)人們生活方式的改變乃至社會(huì)的改變是非常大的。

2.陳設(shè)受眾者社會(huì)身份的雙重性

受眾者接受四面八方信息的傳播，他們進(jìn)行挑揀、分類，又或者再加工，成為自己所需要的，并在一定的條件下進(jìn)行傳播給其他人。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心學(xué)者斯圖爾特·霍爾，闡釋了受眾如何主動(dòng)參與建構(gòu)所接觸內(nèi)容的意義。他認(rèn)為有三種解碼方式：順應(yīng)性、協(xié)商性、對(duì)抗性解碼。順應(yīng)性解碼是傳播者所希望的，即受眾完全接受傳播者的控制、順應(yīng)傳播者意圖所進(jìn)行的解碼，這種情況其實(shí)很少發(fā)生。協(xié)商性解碼指受眾部分接受傳播者意圖、部分自主的解碼。對(duì)抗性解碼則指受眾完全拒絕傳播者意圖的解碼。由此可見(jiàn)，傳播效果是由傳播者和受眾者共同構(gòu)建的，甚至在很大程度上依賴于受眾。這與接受美學(xué)的觀點(diǎn)是一致的。如此反復(fù)之后，受眾者不僅是接受者而且還是傳播者。

3.陳設(shè)與受眾的關(guān)系

一種情況是陳設(shè)設(shè)計(jì)者與受眾是一個(gè)人，時(shí)代發(fā)展越快，人們對(duì)自我的追求，個(gè)性的體現(xiàn)越來(lái)越多。

美國(guó)學(xué)者巴倫在《對(duì)報(bào)刊的參與權(quán)利》一文中提出：許多人已不滿足消極地當(dāng)一名接受者，而是慢慢轉(zhuǎn)換成一位參與者，因?yàn)橹挥羞@樣受眾參與傳播才能積極接受傳播。人們對(duì)于他們親身積極參與形成的觀點(diǎn)，要比他們被動(dòng)地從別人那里得到的觀點(diǎn)容易接受得多, 且不易改變。這種社會(huì)參與觀點(diǎn)為維護(hù)受眾的表現(xiàn)自由，保障他們參與和使用傳播媒介的權(quán)利提供了比較系統(tǒng)而合理的支持，因而它也被稱為“民主參與”[1]。

最能體現(xiàn)“民主參與”的當(dāng)屬孟菲斯派(Memphis Group)，它誕生在18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命中，提出“把設(shè)計(jì)變成大眾的一部分”孟菲斯派設(shè)計(jì)的陳設(shè)品在其他產(chǎn)品中脫穎而出，其特點(diǎn)是運(yùn)用新型材料、配上明亮的色彩，將經(jīng)典家具富有新意的改造與創(chuàng)新，在構(gòu)圖上打破橫平豎直的線條，采用波形曲線、曲面與直線、平面的組合來(lái)取得室內(nèi)意外效果。超越構(gòu)件、界面的圖案、色彩涂飾（如圖1）。還有波普藝術(shù)，藝術(shù)家漢密爾頓設(shè)計(jì)的第一幅波普作品《今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力？》，與以往不同的是藝術(shù)家把拼貼圖片直接搬上墻面，放進(jìn)室內(nèi)，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論是孟菲斯派還是波普藝術(shù)都是以一種樂(lè)觀的態(tài)度對(duì)待消費(fèi)時(shí)代與信息時(shí)代文化，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為貼近大眾的陳設(shè)品（如圖2）。顯示了陳設(shè)品雙重身份，既是大眾的，又是歷史的；既是傳世之作，又是隨心所欲。

另一種情況是陳設(shè)設(shè)計(jì)者與受眾是合作伙伴的角色，設(shè)計(jì)師與受眾客戶達(dá)成一定的默契，在互動(dòng)過(guò)程中不停的交換信息。設(shè)計(jì)師根據(jù)空間的特性、對(duì)受眾客戶喜好特征的了解、憑借自身的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)以及有關(guān)專業(yè)的鑒賞能力、利益的驅(qū)動(dòng)等方面，促成和奠定了他們之間能稱之為伙伴的基礎(chǔ)條件。這大部分取決于受眾客戶對(duì)自身居室陳設(shè)的設(shè)計(jì)或多或少都有自己的潛在設(shè)計(jì)意識(shí)，通過(guò)生活方式、行為模式與心情的改變而隨之發(fā)生變化，而要求設(shè)計(jì)師采取多樣性的方案幫助受眾者達(dá)到他所想要的生活空間，在這一過(guò)程中，避免不了的是因雙方社會(huì)背景不同，教育差異所產(chǎn)生的設(shè)計(jì)需求誤讀，所以受眾者對(duì)挑選心儀的設(shè)計(jì)師尤為重要。在清代私家園林設(shè)計(jì)者大部分是當(dāng)?shù)赜忻漠?huà)家和文人，譬如揚(yáng)州“個(gè)園”的主人是清嘉慶年間兩淮鹽總黃至筠，黃至筠愛(ài)竹如癡，他邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家石濤，讓石濤根據(jù)他的想法繪制出了“個(gè)園”的設(shè)計(jì)圖紙，個(gè)園的“個(gè)”字便出自于竹子的形象，整個(gè)院子以石筍插入竹林，暗喻雨后春筍；在荷花池畔疊以湖石，過(guò)橋進(jìn)洞似入炎夏濃蔭；以黃石疊成起伏假山，配以丹楓林木，引人登山遠(yuǎn)眺，秋高氣爽大概就是這等感覺(jué)；冬景采用宣石堆壘似積雪未消。透過(guò)冬山西墻的圓形漏窗，可窺見(jiàn)修篁弄影的春色，平添了幾分冬去春來(lái)的喜悅?！皞€(gè)園”的整體設(shè)計(jì)十分形象地體現(xiàn)了“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的詩(shī)情畫(huà)意。從設(shè)計(jì)到呈現(xiàn)是設(shè)計(jì)者石濤與受眾者黃至筠共同創(chuàng)造的經(jīng)典。

圖1 孟菲斯機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)的家具

圖2

二、受眾對(duì)陳設(shè)的影響與分析

縱觀古今，陳設(shè)的擺放和選材無(wú)不和主人的社會(huì)身份和地位息息相關(guān)。王侯將相家里的陳設(shè)與平民百姓家里的陳設(shè)截然不同。因?yàn)橛辛穗A層的概念，才陳設(shè)多了另外一層含義。受眾者在各個(gè)時(shí)期的社會(huì)差異性，使得陳設(shè)也呈現(xiàn)出社會(huì)屬性。

1.不同時(shí)期的受眾階層

在不同的歷史時(shí)期中，陳設(shè)設(shè)計(jì)有嚴(yán)格的等級(jí)制度。夏、商、周、春秋三公大臣使用青銅器有明確的規(guī)定；戰(zhàn)國(guó)、秦、漢貴族階層是很講究的，床上設(shè)幔帳、屏風(fēng)、還有珠寶裝飾，榻分為獨(dú)坐和連坐之分，榻主要是招待客人或者尊者所用，漆家具也在此時(shí)達(dá)到了興盛的高峰；魏晉南北屬于民族大融合階段，佛教的引入時(shí)期，椅、凳、墩出現(xiàn)帶來(lái)了新的起居方式，如《韓熙載夜宴圖》中，家具已經(jīng)相當(dāng)完備、定型，功能性與觀賞性得到完美統(tǒng)一，家具上的鑲拼、鏤刻已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，成熟的小木作小裝修取代了早期的織物裝修，室內(nèi)家具陳設(shè)布局與裝修相對(duì)固定，建筑彩畫(huà)臻備，“五彩遍裝”相當(dāng)富麗堂皇。隋唐五代的陳設(shè)品，從高元珪①此人是唐代大宦官高力士之弟，官階從四品，他的畫(huà)像垂足端坐在椅子上，反映出高坐具此時(shí)已為上流社會(huì)所采納。墓室壁畫(huà)中得知，扶手椅在官宦人家已經(jīng)普遍存在了，但普通人家還是席地而坐；宋、遼、金桌椅已經(jīng)普遍使用，但在宋代階層高的人們，在室內(nèi)環(huán)境中出現(xiàn)專供人們品賞的“把玩”陳設(shè)品，最具代表的文人的書(shū)房，多是用隔斷辟出來(lái)的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，宋人稱“小室”“小閣”“丈室”等。

從明朝中晚期文震亨的《長(zhǎng)物志》、高濂的《遵生八箋》、屠隆《考槃馀事》到清代李漁的《閑情偶寄》《髹飾錄》，無(wú)不體現(xiàn)著社會(huì)階層對(duì)陳設(shè)設(shè)計(jì)的影響?！堕L(zhǎng)物志》在卷一 室廬篇中，開(kāi)宗明義提出：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之?！憋怠肚儋x》中有言：“假物以托心”。王樹(shù)良先生的《文心匠意——晚明江南文人意趣與居室陳設(shè)思想》，全書(shū)詮釋由重“禮”到重“人”、重“生活”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；朱力先生的《中國(guó)明代住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)思想研究》全書(shū)對(duì)明代室內(nèi)設(shè)計(jì)中“宜居”的生活化特征進(jìn)行三個(gè)層次“器物層”“行為層”“心理層”；劉森林先生的《中華陳設(shè)：傳統(tǒng)民居室內(nèi)設(shè)計(jì)》全書(shū)針對(duì)“士農(nóng)工商”四個(gè)階層生活方式不同，分別進(jìn)行室內(nèi)空間分析，以及對(duì)北京、蘇州、徽州、南粵地區(qū)和而不同的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行介紹。

隨著時(shí)代的發(fā)展，私人定制的陳設(shè)設(shè)計(jì)公司比比皆是，針對(duì)不同的客戶需求進(jìn)行定制。在這方面表現(xiàn)出了其專業(yè)優(yōu)勢(shì)——不同高端客戶需求的深刻了解，對(duì)各種設(shè)計(jì)風(fēng)格的把握，強(qiáng)大的生產(chǎn)加工能力，對(duì)龐雜供貨渠道的掌控。通過(guò)多年的經(jīng)驗(yàn)積累，設(shè)計(jì)師對(duì)各類高端客群的生活方式以及居住需求都已經(jīng)非常了解。比如家庭人口構(gòu)成、職業(yè)特點(diǎn)、教育背景、文化背景、宗教信仰、地域特點(diǎn)、娛樂(lè)愛(ài)好等等。目前包括愛(ài)馬仕、LV 現(xiàn)在既是在做家具，也在做軟裝，但是他們很重視原創(chuàng)家具的開(kāi)發(fā)，比如說(shuō)愛(ài)馬仕，做家具也好，它都是做第一手或者是原創(chuàng)的陶瓷、器皿、家具，而且越來(lái)越多家具的產(chǎn)品有一些產(chǎn)品為陳設(shè)的主角?；蛘呤且粡埡玫难b飾畫(huà)，有創(chuàng)意的東西，或者是好看的臺(tái)燈，它往往是成為好的主角，它本身就是有抽象雕塑的美感。

2.受眾階層的文化消費(fèi)對(duì)陳設(shè)的影響

文化消費(fèi)( Cultural Consumption) 是消費(fèi)主體對(duì)精神文化類產(chǎn)品及精神文化性勞務(wù)的占有、欣賞、享受和使用等。[2]陳設(shè)設(shè)計(jì)對(duì)文化消費(fèi)物性體現(xiàn)，通過(guò)器物向人們展示著主人的精神世界。眾所周知，陳設(shè)設(shè)計(jì)是軟裝階段的具體表現(xiàn)，按照裝修的總造價(jià)的劃分，軟裝部分占據(jù)了總造價(jià)的50-60%，那么人們?yōu)槭裁匆ǜ嗟腻X(qián)在陳設(shè)上，又是什么動(dòng)力不惜花費(fèi)上百萬(wàn)只為一件陳設(shè)品？這里我們不得不談陳設(shè)在文化消費(fèi)里面扮演的角色。以宜家為例，宜家家居囊括了所有的陳設(shè)品，以新穎的設(shè)計(jì)理念，簡(jiǎn)約式的樣式進(jìn)入到千家萬(wàn)戶，在宜家商場(chǎng)你可以欣賞家具的設(shè)計(jì)之美，又可以享受樣板房帶來(lái)的溫馨體驗(yàn)，還可以在商場(chǎng)里享受異國(guó)美食，無(wú)處不在的感受北歐文化對(duì)我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?。它較之其他家具商場(chǎng)有什么不同尋常之處嗎？第一家宜家商場(chǎng)在1998年上海開(kāi)業(yè)，20年里，宜家在中國(guó)超過(guò)了18家門(mén)店。宜家在這個(gè)喝茶還是傳統(tǒng)的國(guó)度（大多數(shù)人喜歡中式家具）的成果是令人注目的。一方面我們看到了迅速上升的全球化趨勢(shì)，更重要的一方面文化消費(fèi)給人們帶來(lái)的幸福感。文化消費(fèi)是一種品位，品位本身有標(biāo)志“階級(jí)”的功能文化消費(fèi)有身份彰顯的作用，依據(jù)身份彰顯理論，高社會(huì)階層的人進(jìn)行文化消費(fèi)，會(huì)讓他們的身份更加凸顯，因而會(huì)獲得更高的幸福感，換言之，文化消費(fèi)對(duì)高社會(huì)階層的人幸福感的提升作用更大，使得富者更富。在陳設(shè)品方面的選擇上，沒(méi)有最好只有更好的理念影響著陳設(shè)品的設(shè)計(jì)與消費(fèi)。根據(jù)文化消費(fèi)階層的特征分析每一階層對(duì)陳設(shè)品的需求。

（1）上層文化消費(fèi)階層對(duì)陳設(shè)品的需求。上層階層講究陳設(shè)品的品牌與價(jià)格,能夠營(yíng)造依山傍水、風(fēng)景秀麗、安靜自然的生活環(huán)境, 要求有寬敞、明亮、精心布置的空間作為家中的社交場(chǎng)所，挑選陳設(shè)品方面不論從材質(zhì)、樣式、搭配都在體現(xiàn)著空間的感召力，強(qiáng)化空間的審美效果，暗示或升華空間特定的氣質(zhì)與個(gè)性。陳設(shè)品不僅具有玩味欣賞的作用，還要經(jīng)得起推敲，同時(shí)還能創(chuàng)造出物品的使用價(jià)值。大都采取品牌定制，小到一個(gè)杯墊定制大到整個(gè)空間定制。這些緣于上層階層的人擁有大量的金錢(qián)與時(shí)間可自由支配, 擁有較高的社會(huì)地位與權(quán)力 ,而且還必須擁有紳士的風(fēng)度與氣質(zhì)。

（2）中上層文化消費(fèi)階層對(duì)陳設(shè)品的需求。他們受過(guò)良好教育, 講究生活的品位與格調(diào)，追求自由自在、隨意 ,在進(jìn)行選擇陳設(shè)品時(shí)表現(xiàn)出一定的理性 ,注重陳設(shè)品的性價(jià)比和“專業(yè)品質(zhì) ”。因此 , 他們會(huì)把大筆錢(qián)花在即具備功能性也具備美觀性的陳設(shè)品作為首選 ,來(lái)保證一種生活質(zhì)量與享受。

（3）中層文化消費(fèi)階層對(duì)陳設(shè)品的需求。他們?cè)谶x擇陳設(shè)品注重器物與自己心靈的一種溝通，通過(guò)物來(lái)表達(dá)自己的情緒或寄托，彌補(bǔ)在職場(chǎng)中的心靈創(chuàng)傷。但由于受到金錢(qián)方面的限制, 在消費(fèi)中又表現(xiàn)出一定的理性，正在向趨優(yōu)消費(fèi)和趨低消費(fèi)兩極分化, 例如,一名中等階層人士可能舍得花幾個(gè)月的工資買(mǎi)一件真皮沙發(fā)、實(shí)木家居, 但卻可能在快餐店或小攤上天天吃盒飯。對(duì)于那些能夠滿足情感需求的、高品質(zhì)的商品和服務(wù), 愿意為之付出更高的價(jià)格, 對(duì)于那些他們認(rèn)為僅僅屬于滿足基本需要的商品和服務(wù), 則選擇購(gòu)買(mǎi)價(jià)格最低者。

（4）中下層文化消費(fèi)階層對(duì)陳設(shè)品的需求。這是一個(gè)在觀念上格守節(jié)儉, 看重“物美價(jià)廉 ”，購(gòu)買(mǎi)原則是“需求驅(qū)動(dòng)、價(jià)格決定”。以產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)民、餐飲、零售服務(wù)人員為代表、大多從事體力型勞動(dòng)工作。一般學(xué)歷較低, 以初、高中為主。與中層的炫耀性、虛榮性消費(fèi)相比, 他們更善于注重陳設(shè)品給他們帶來(lái)的功能性。他們?cè)谙M(fèi)上非常謹(jǐn)慎, 品牌的陳設(shè)品不在他們的考慮范圍內(nèi) , 而注重陳設(shè)品的價(jià)格與質(zhì)量, 促銷(xiāo)的陳設(shè)品是他們的最愛(ài)。在住宅的裝修大都很簡(jiǎn)單,室內(nèi)的陳設(shè)品僅僅是基本滿足“基本”需求階段。

3.受眾接受美學(xué)對(duì)陳設(shè)的影響

什么是大眾所能接受的陳設(shè)？根據(jù)調(diào)查研究，大多數(shù)人認(rèn)為陳設(shè)豐富卻又不擔(dān)心凌亂無(wú)序。那么這種視覺(jué)上的期待，屬于接受美學(xué)中“期待視野”的研究范疇，依據(jù)“期待視野”理論，提出的對(duì)外傳播策略基本就是“適應(yīng)當(dāng)?shù)匚幕?dāng)?shù)厝说乃季S方式”以達(dá)到與當(dāng)?shù)厝耸鼙姟捌诖曇啊毕嗥鹾系哪康?，以姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦茨學(xué)派，借鑒解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論，提出了“受眾者中心論”，建立了以期待視野為主的一套概念體系。接受美學(xué)從社會(huì)學(xué)角度考察陳設(shè)的創(chuàng)作和接受，深入系統(tǒng)地研究受眾者在陳設(shè)活動(dòng)中的地位和作用，認(rèn)為在陳設(shè)創(chuàng)作過(guò)程中，作者應(yīng)該充分考慮受眾者的感受，重視受眾者與作品的相互關(guān)系，關(guān)注設(shè)計(jì)師、作品和受眾者之間的動(dòng)態(tài)交往過(guò)程。只有經(jīng)過(guò)受眾者“閱讀”，陳設(shè)作品才能成為真正意義上的成品。接受美學(xué)原理雖屬于文藝?yán)碚摲懂?，但其主要原理適用于所有敘事文本，對(duì)“宣傳現(xiàn)象同樣有效”。

（1）“期待視野”凸顯陳設(shè)的隱喻

陳設(shè)的隱喻是一種寓意藏于器物中，是需要靠文化語(yǔ)言來(lái)表達(dá)陳設(shè)中的含義。亞里士多德作為隱喻研究的開(kāi)創(chuàng)者，認(rèn)為隱喻強(qiáng)化了意義傳達(dá)的力度，它可以使人產(chǎn)生聯(lián)想。隱喻所指的意義可以通過(guò)意象所出現(xiàn)的上下文被人直接地認(rèn)識(shí)出，盡管它并沒(méi)有明確地表達(dá)出來(lái)。在隱喻里，真正的意義與意象之間的關(guān)系是隱含的，即以一種間接的方式反映創(chuàng)作者所要展現(xiàn)的價(jià)值觀、人生觀及行為特征等。

（2）受眾的期待與陳設(shè)的母題依賴

從設(shè)計(jì)角度來(lái)講，每個(gè)受眾者在陳設(shè)前都有一定的“期待視野”。就文本而言，它可能會(huì)通過(guò)某種符號(hào)喚起觀者的“前見(jiàn)”或“先在結(jié)構(gòu)”，讓受眾者進(jìn)入一種特定的情感設(shè)定之中，并對(duì)結(jié)局產(chǎn)生期待。期待視野是由先前經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、文化等因素決定的，期待視野具有個(gè)體性、地域性、民族性等特點(diǎn)。大眾傳播無(wú)法把握、滿足受眾個(gè)體的“期待視野”，但也必須把握、適應(yīng)作為群體、民族的受眾“期待視野”。在國(guó)際傳播中或?qū)ν鈧鞑ブ?，傳播的主要障礙之一在于傳者與受眾屬于不同的國(guó)家或者民族，有著不同的期待視野。

（3）陌生化與陳設(shè)品的細(xì)節(jié)

接受美學(xué)認(rèn)為，觀者對(duì)陳設(shè)品有一定的期待，這也是設(shè)計(jì)的意義，但如果僅停留在討好、滿足受眾期待的層面，陳設(shè)品就會(huì)缺少吸引力。在具體的作品接受的過(guò)程中，作品與觀者的期待視野具有多種關(guān)系：當(dāng)設(shè)計(jì)作品有悖于或者過(guò)度超過(guò)讀者的期待視野時(shí)，觀者會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生抵觸心理，或會(huì)因太晦澀難懂棄作品而去；當(dāng)作品低于觀者的期待視野時(shí)，觀者會(huì)因此產(chǎn)生失望情緒；當(dāng)設(shè)計(jì)作品與觀者期待視野完全一致時(shí)，觀者會(huì)感到一般性的滿足，同時(shí)會(huì)因?yàn)槲闯龊跻饬系慕Y(jié)局而感到作品索然無(wú)味，失去觀品的興趣；只有作品適度超越或校正了期待視野，觀者的興趣才可能被調(diào)動(dòng)起來(lái)。這個(gè)適度就是我們所說(shuō)的“美學(xué)距離”。

要設(shè)計(jì)一個(gè)陳設(shè)品，就要把握這個(gè)美學(xué)距離，而對(duì)此距離的適度把控，體現(xiàn)在故事文本中，即為適度“陌生化”呈現(xiàn)。即使文本的部分內(nèi)容超越受眾的期待視野。陳設(shè)作品在文本駕馭上提出了具有相悖意義的兩個(gè)概念：易讀性與陌生化，它強(qiáng)調(diào)敘事文本既要具有“可理解性”又要達(dá)到“不可理解性”。設(shè)計(jì)作品的易讀性是保證傳播順利完成的重要因素，而適度陌生化則把熟悉變得陌生，可以拉開(kāi)故事文本與受眾的距離，擴(kuò)大作品的認(rèn)知難度，從而在一定程度上超出受眾的期待視野，給讀者以新奇的感覺(jué)和體驗(yàn)，使讀者保持閱讀興趣。

三、陳設(shè)設(shè)計(jì)文化符號(hào)影響著受眾

陳設(shè)設(shè)計(jì)作為文化符號(hào)，既有“意指”的特征，還有“能指”和“所指”特點(diǎn)。它可以是一個(gè)小的造型，也可以是一個(gè)精美小構(gòu)件，抑或是稍縱易逝不易捕捉的光陰，也可以是一個(gè)抽象的概念。如果這些特征出現(xiàn)在作品中，就會(huì)讓人有強(qiáng)烈的共鳴感。

1.陳設(shè)品的文化象征意義

陳設(shè)品不僅僅是一種器物，更是一種文化的象征，是一種社會(huì)的文化載體。文化商品與物質(zhì)商品的區(qū)別在于：一個(gè)人可以僅僅通過(guò)理解其意義就“消費(fèi)”文化商品，這樣的文化資本以一種身體化的狀態(tài)存在。[3]8從“社會(huì)功能”目標(biāo)來(lái)看，攝影作品、現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)作品、現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)作品、工藝裝飾作品、雕塑作品均屬于陳設(shè)設(shè)計(jì)的范疇，通過(guò)作品來(lái)顯現(xiàn)客戶的社會(huì)地位、社會(huì)階級(jí)，反射主人的內(nèi)心世界和內(nèi)心向往。這些作品不單單是孤立存在的，作品的創(chuàng)造者、作品的制作者、作品的消費(fèi)者成為了社會(huì)的角色，他們之間存在著什么聯(lián)系，是積極地主動(dòng)地影響陳設(shè)品，還是消極被動(dòng)地接受工業(yè)社會(huì)化的產(chǎn)物？這與受種者有著緊密的聯(lián)系。

陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾受到文化的多元化的影響，大部分的陳設(shè)品都是在文化工業(yè)化的進(jìn)程中表現(xiàn)出來(lái)的。文化工業(yè)體現(xiàn)著歷史文化的差異、民族的差異，陳設(shè)品正是多元化的“代言人”，它能夠反映人類精神文化的所有形式，歷史的、科學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的、神話的，成就了陳設(shè)品多元化的呈現(xiàn)。按照索羅斯比對(duì)文化資本的劃分，陳設(shè)品以藝術(shù)品樣式存在來(lái)體現(xiàn)文化價(jià)值，隨著時(shí)間會(huì)產(chǎn)生服務(wù)流量，通過(guò)投資會(huì)增加、可以被買(mǎi)賣(mài)，以及擁有可以衡量的資金價(jià)值。

2.陳設(shè)設(shè)計(jì)對(duì)文化的反哺

陳設(shè)設(shè)計(jì)應(yīng)該是沉入該作品中，而不是消遣娛樂(lè)大眾，超然于形而下的藝術(shù)品，而沉浸在自我之文化符號(hào)中。布爾迪厄（Bourdieu）對(duì)文化符號(hào)有一個(gè)大膽的主張，認(rèn)為所有的文化符號(hào)與實(shí)踐——從藝術(shù)趣味、服飾風(fēng)格、飲食習(xí)慣，到宗教、科學(xué)與哲學(xué)乃至語(yǔ)言本身，都體現(xiàn)了強(qiáng)化社會(huì)區(qū)隔的利益與功能。[3]7陳設(shè)設(shè)計(jì)即像布爾迪厄提出的符號(hào)權(quán)力的社會(huì)學(xué)，雖然是由一個(gè)個(gè)產(chǎn)品所組成，但將陳設(shè)品放置于不同功能性空間中，要解決的是文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)與行為之間的關(guān)系這個(gè)重要主題。又像喬治赫伯特米德提出的陳設(shè)品是一個(gè)互動(dòng)的符號(hào)，他提出符號(hào)互動(dòng)論者分析社會(huì)生活如何依賴于我們定義自己和他人的生活方式，分析人們?nèi)绾卫斫馍钜约八麄兊钠渲形恢?。符?hào)是我們所賦予意義的事物，是我們理解人們?nèi)绾慰创澜缂跋嗷贤ǖ年P(guān)鍵要素。[4]布爾迪厄?qū)€(gè)體行為與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，是什么推動(dòng)人的行為？個(gè)體行為是對(duì)外在原因的回應(yīng)么？個(gè)體行為是由文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式?jīng)Q定的么？這些問(wèn)題是行動(dòng)者的能動(dòng)性與結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題。實(shí)體主義的認(rèn)識(shí)論，是關(guān)注“日常感知經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，特別是個(gè)體感知經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)”。實(shí)體主義的思維賦予實(shí)體以高于關(guān)系的特權(quán)，因?yàn)樗研袨檎呱砩系奶卣鳌挲g、性別、職業(yè)等，視作是獨(dú)立于它們的活動(dòng)于其中的關(guān)系的力量。

另一方面,在對(duì)陳設(shè)品作為藝術(shù)的“代言者”帶給社會(huì)影響研究的同時(shí),一些學(xué)者提出了質(zhì)疑。如約翰·荷頓的《捕捉文化的價(jià)值》一文,對(duì)于英國(guó)文化政策制定者,將目光更多地投向?qū)τ谖幕瘷C(jī)構(gòu)投入的產(chǎn)出的具體評(píng)估上,而忽略了文化給市民帶來(lái)的更廣泛的益處進(jìn)行了分析。邁克爾·鮑爾的《審計(jì)爆炸》研究了英國(guó)日益重視審計(jì)的原因。審計(jì)源自于不信任,作者分析了審計(jì)社會(huì)的成因,由此產(chǎn)生的好處和壞處,并希望給出診斷和建議。埃萊奧諾拉·貝爾菲奧里的文章《審計(jì)文化:新公共管理中的文化部門(mén)資助》則直接分析了1950年代以來(lái),在英國(guó)文化政策制定時(shí),所呈現(xiàn)出的實(shí)用主義的傾向。穆尼拉·米爾扎編輯的文集《文化禿鷹:是英國(guó)的文化政策損害了藝術(shù)嗎?》口心為同樣是對(duì)于英國(guó)文化政策制定的實(shí)用主義傾向的反思,筆者認(rèn)為,藝術(shù)政策的制定者,鼓吹藝術(shù)能在推動(dòng)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,社會(huì)包容等方面發(fā)揮重要作用,一方面加大對(duì)文化藝術(shù)的投入力度,另一方面卻面臨著缺乏足夠證據(jù),來(lái)證明自身觀點(diǎn)的尷尬。

3.受眾的陳設(shè)“文化消費(fèi)”需求

（1）文化消費(fèi)與文化工業(yè)化的關(guān)系

陳設(shè)設(shè)計(jì)早已有之，我國(guó)自古就很重視陳設(shè)設(shè)計(jì)，明清時(shí)代達(dá)到發(fā)展高峰。但我們現(xiàn)在正處于“文化工業(yè)”時(shí)代，相對(duì)于高雅藝術(shù)的小眾群體，文化工業(yè)對(duì)應(yīng)的是大眾文化。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)的產(chǎn)品比大眾文化更進(jìn)一步束縛了觀眾的思考和批評(píng)、判斷能力。文化工業(yè)產(chǎn)品是社會(huì)精英通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化流程生產(chǎn)的產(chǎn)品，剝奪了觀眾的選擇權(quán)利，這樣也就使觀眾喪失了民主自由的權(quán)利。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中則認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品改變了藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系，不同于欣賞高雅藝術(shù)需要凝神關(guān)注的觀眾，文化工業(yè)的觀眾。陳設(shè)設(shè)計(jì)作為獨(dú)立的服務(wù)于受眾的社會(huì)性文化工業(yè)則產(chǎn)生于現(xiàn)代。陳設(shè)設(shè)計(jì)作為室內(nèi)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要組成部分，越來(lái)越得到大眾的關(guān)注。

對(duì)于公眾需求的研究主要通過(guò)四個(gè)部分的分析來(lái)完成。第一,是通過(guò)相關(guān)數(shù)據(jù)資料,分析公眾對(duì)于文化消費(fèi)的態(tài)度。其內(nèi)容涵蓋藝術(shù)消費(fèi)的狀況,南京博物館、南京美術(shù)館觀眾的概況,公眾對(duì)于藝術(shù)需求的態(tài)度和體驗(yàn),不同類型群體對(duì)藝術(shù)需求的狀態(tài),公眾對(duì)于藝術(shù)資助的態(tài)度,以及對(duì)南京博物館、南京美術(shù)館觀眾特點(diǎn)的分析等。第二個(gè)部分是通過(guò)相關(guān)文化資本和文化消費(fèi)理論來(lái)分析文化資本與文化需求,文化消費(fèi)與日常生活的關(guān)系。第三部分,主要研究文化需求與個(gè)體的自我認(rèn)同之間的關(guān)系。通過(guò)對(duì)觀眾追尋的文化價(jià)值的分析,來(lái)理解通過(guò)對(duì)文化的需求來(lái)體現(xiàn)自我身份的現(xiàn)。

（2）陳設(shè)設(shè)計(jì)的受眾分類

陳設(shè)設(shè)計(jì)的受眾首先是由一群人，他們對(duì)改善生活的渴望，基于全球共同的家庭結(jié)構(gòu)幫助我們理解那些生活在家庭中的人的需求。分為兩大類（見(jiàn)圖3）：一是沒(méi)有小孩的，如單身、家庭里面的成員都已成年；二是和孩子居住在一起的，分為4個(gè)階段，嬰兒階段、幼兒、學(xué)齡兒童、青少年。通過(guò)一個(gè)室內(nèi)的實(shí)例來(lái)看一下他們需要哪些陳設(shè)品。

圖3 陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾分類

第一類

第二類

從表格中不難看出，在分類中家庭成員的變化導(dǎo)致了對(duì)陳設(shè)品需求的變化，第一類更加突出的陳設(shè)品對(duì)環(huán)境的營(yíng)造，從而使受眾對(duì)家的重新詮釋；第二類在有孩子的家庭里，絕大多數(shù)的陳設(shè)品主要圍繞這孩子進(jìn)行規(guī)劃與設(shè)計(jì)。

總 結(jié)

陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾并不是單獨(dú)的存在，即分配者將陳設(shè)品創(chuàng)作者、陳設(shè)品、陳設(shè)品消費(fèi)者，以及社會(huì)這四個(gè)“文化菱形”要素連接了起來(lái)，于是分配者就居于非常重要的核心位置。依據(jù)修正后的菱形，設(shè)計(jì)師可以更好地理解其與藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)環(huán)節(jié)中諸要素之間的關(guān)系。而陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾觀眾的自我構(gòu)建，則為藝術(shù)管理者作為中介者提出了新的挑戰(zhàn)。藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)陳設(shè)設(shè)計(jì)受眾觀眾的理解和分析深入到社會(huì)整體的框架中，或者質(zhì)疑文化上的霸權(quán)，或者剖析社會(huì)階層的本質(zhì)，或者探究陳設(shè)設(shè)計(jì)對(duì)受眾的自我完善的意義，這些觀點(diǎn)給陳設(shè)設(shè)計(jì)的受眾研究提供了更寬廣的視野和更深入的根基。