荷蘭17世紀(jì)肖像畫的演變與創(chuàng)新

張 康（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

17世紀(jì)的荷蘭，有各種各樣的肖像畫供顧客選擇。而到底選擇何種樣式，很大程度上取決于可支配資金的多寡和掛畫空間的大小。最昂貴的是全身像，真人大小的肖像畫，所需的不僅僅是不菲的傭金，家中還要有一面用來掛這件作品的墻。要求畫坐姿的顧客往往會(huì)選擇只畫出頭和肩膀。在大畫室里，師傅會(huì)自己畫臉和手，這是最難畫的部位，其余的部分由學(xué)生來畫。團(tuán)體肖像畫也有固定的模式，在這些模式中，藝術(shù)家不僅要?jiǎng)?chuàng)作出精彩的個(gè)人肖像畫，而且還要?jiǎng)?chuàng)造出令人愉悅的整體構(gòu)圖。

一、宮廷畫家米勒費(fèi)爾特：創(chuàng)作具有史料價(jià)值的圖像

專業(yè)化和分工日益精細(xì)化是荷蘭繪畫在黃金時(shí)代發(fā)展的重要標(biāo)志。畫家開始專注于某種單一類型，并努力在這一領(lǐng)域嶄露頭角。有些畫家?guī)缀踔划嬓は癞嫛Ｋ麄兊淖髌凡粌H僅是一幅肖像畫，同時(shí)也能透露出被描繪對(duì)象的身份和社會(huì)地位。這些人的穿著、姿勢(shì)和性格反映出了他們的財(cái)富、職業(yè)和信仰。對(duì)于肖像畫家來說，遵循適用于肖像畫的不成文法則更為常見。根據(jù)這些“規(guī)則”，被描繪的對(duì)象要擺出體面的姿勢(shì)，用嚴(yán)肅的表情凝固著自己的神態(tài)。這幅肖像畫必須展現(xiàn)出討人喜歡的一面。畢竟，一個(gè)人被描繪的方式和其在畫面中的形象關(guān)系到給觀眾形成什么樣的印象這一問題。

17世紀(jì)初期，中規(guī)中矩的肖像畫變得非常普遍。當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍人物，或者至少是最受歡迎的畫家是米勒費(fèi)爾特(1566-1641)。他在肖像畫領(lǐng)域取得了巨大的成功，得到了大量的委托，不得不雇傭許多助手來幫自己，所以，他沒有心情去進(jìn)行創(chuàng)新。荷蘭國(guó)立博物館有兩幅作品可以很好地證明他在長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間里，其藝術(shù)手法沒有任何創(chuàng)新。約1613-1620年，米勒費(fèi)爾特創(chuàng)作了《威廉·莫里斯總督像》（圖1），描繪出了莫里斯非常安靜的氣質(zhì)。1584年，沉默者威廉（1533-1584）去世后，他的兒子莫里斯（1567-1625） 被 任命為總督，成為荷蘭共和國(guó)最重要的領(lǐng)袖。1590年，莫里斯還被授予了陸軍和海軍的指揮權(quán)。莫里斯身穿鍍金鍛造的盔甲。他站在那里，莊嚴(yán)肅穆，所有的尊嚴(yán)都被描繪出來了。對(duì)臉上細(xì)膩紋理的刻畫也是非常精細(xì)的。1632年，米勒費(fèi)爾特受鹿特丹海軍部委托，其工作室創(chuàng)作了《弗雷德里克·亨德里克總督像》（圖2）。弗雷德里克·亨德里克是莫里斯的弟弟。莫里斯去世后，他成為荷蘭最重要的領(lǐng)袖）。需要在此特別指出的是，在《威廉·莫里斯總督像》這幅作品的銘牌上寫的作者就是米勒費(fèi)爾特；而《弗雷德里克·亨德里克總督像》這幅作品銘牌上寫的作者卻是“workshop of Michiel Janszvan Mierevelt（米勒費(fèi)爾特工作室）”。國(guó)立博物館是荷蘭研究能力最強(qiáng)、水平最高的博物館。對(duì)其展品做出的結(jié)論性的銘牌具有非常強(qiáng)的說服力。雖說為統(tǒng)治階級(jí)畫像，畫家本人并沒有多少可以發(fā)揮想象力的空間，但是，兩人所穿的盔甲、站立的姿勢(shì)、身旁的道具，甚至右手拿木棒的動(dòng)作竟然也如此相似，實(shí)在是令人匪夷所思。不過，從另外一個(gè)角度來考量，他用不變的風(fēng)格為統(tǒng)治階級(jí)所畫的像，恰恰具備了史料價(jià)值，為后人留下了真實(shí)可信的圖像。

圖1 米勒費(fèi)爾特，威廉·莫里斯，阿姆斯特丹，荷蘭國(guó)立博物館藏木板油畫

圖2 米勒費(fèi)爾特工作室，弗雷德里克·亨德里克，阿姆斯特丹，荷蘭國(guó)立博物館藏 布面油畫

二、弗朗斯·哈爾斯：為肖像畫注入新生命的自然主義畫家

對(duì)畫家來講，雖然逼真度和良好的形象是最重要的，但是，畫家仍然能夠發(fā)展出個(gè)人風(fēng)格。弗朗斯·哈爾斯和倫勃朗就表現(xiàn)出非常不同的性情。在哈勒姆，弗朗斯與他年輕的同輩埃薩亞斯·范·德·費(fèi)爾德和布伊特維赫保持著密切的聯(lián)系，他們正在發(fā)現(xiàn)并形成一種新型的寫實(shí)主義（或者也可以叫做自然主義）。毫無疑問，弗朗斯的肖像畫正朝著更加活潑和現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，更接近于活生生的人。

“到處都掛著油畫：在市政廳、公民衛(wèi)隊(duì)總部、孤兒院和辦公室，在客廳里，在貴族的家中，在鎮(zhèn)上最好的房間里；只是在教堂里沒有?！盵1]歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈用這句話來描述荷蘭17世紀(jì)的藝術(shù)氛圍。中世紀(jì)，許多藝術(shù)作品都是為教堂和修道院創(chuàng)作的，但在17世紀(jì)的荷蘭，繪畫主要是由希望裝飾自己家園的市民購(gòu)買的。在荷蘭的新教教堂里，節(jié)儉是最重要的，我們幾乎看不到畫。通過貿(mào)易和工業(yè)發(fā)家致富的新精英們?cè)谧杂墒袌?chǎng)上向藝術(shù)家支付傭金來購(gòu)買繪畫。自信的荷蘭市民為自己畫像的時(shí)候，在歐洲其他國(guó)家，為自己畫像還專屬于皇室和貴族的。

17世紀(jì)的荷蘭，人們很少允許自己被描繪成微笑的樣子。這種微笑是不被信任的，常常被認(rèn)為是愚蠢的。關(guān)于這一點(diǎn)，有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的論點(diǎn)——據(jù)我們所知，基督就從來都沒有笑過。這就是為什么弗朗斯的作品很重要——他打破了傳統(tǒng)肖像畫對(duì)人物表情的束縛，出現(xiàn)了各種微笑的表情。弗朗斯的一篇隨筆寫道，人“應(yīng)該盡情享受他的歡樂”。英國(guó)畫家、理論家喬舒亞·雷諾茲爵士就很欽佩弗朗斯塑造具有鮮明個(gè)性人物的能力。弗朗斯會(huì)讓顧客微笑著永生，并且經(jīng)常以非傳統(tǒng)的姿勢(shì)來描繪他們，這就使得其畫作比傳統(tǒng)的作品要生動(dòng)許多。雖然他們當(dāng)中很多人是來自荷蘭上層社會(huì)嚴(yán)肅而杰出的公民，但這并不意味著所有弗朗斯的客戶都過著幸福快樂的生活。

1628-1630年創(chuàng)作的《快樂的酒鬼》（圖3）展示了弗朗斯如何在哈勒姆早期寫實(shí)主義的背景下，擺脫了米勒費(fèi)爾特肖像畫的傳統(tǒng)。當(dāng)然，首先是他對(duì)再現(xiàn)對(duì)象的選擇上，并沒有選擇宮廷或貴族階級(jí)，而是選擇了一個(gè)不修邊幅、不太注意自己形象的人。其次，在創(chuàng)作手法上，他用筆迅疾，更加靈活。這幅肖像畫的構(gòu)圖更具創(chuàng)新性，也更大膽。畫中的人物采取了更運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)，這是一種緊張的效果。這肖像畫散發(fā)出前所未有的活潑氣息。然而，與此同時(shí)，它在本質(zhì)上仍然保留著自16世紀(jì)中期以來一直存在的肖像畫傳統(tǒng)。從這個(gè)傳統(tǒng)來看，弗朗斯只能在細(xì)節(jié)上進(jìn)行創(chuàng)新。他對(duì)畫中的人物注入了一種現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，畫中人似乎在主動(dòng)要求和觀眾碰杯，和觀眾產(chǎn)生了非常積極熱情的互動(dòng)。弗朗斯作這幅畫時(shí)就已經(jīng)意識(shí)到了它不可能被放置在一個(gè)私密的環(huán)境當(dāng)中，而且肯定會(huì)有很多觀眾要在畫前駐足停留，仔細(xì)端詳。

圖3 弗朗斯·哈爾斯，快樂的酒鬼，阿姆斯特丹，荷蘭國(guó)立博物館

圖4 弗朗斯·哈爾斯，馬薩和范·德·倫，荷蘭國(guó)立博物館

弗朗斯與荷蘭卡拉瓦喬主義畫家杰拉德·范·洪托霍斯特(1592-1656)的作品在很多方面不謀而合。洪托霍斯特《快樂的小提琴手》那個(gè)穿著意大利風(fēng)格奢華服裝的男人讓我們大吃一驚，他從一幅掛毯后出現(xiàn)，身子探出窗外。他試圖與觀眾碰杯。洪托霍斯特的表現(xiàn)是如此逼真和令人信服，小提琴手似乎已經(jīng)從畫框中溜出來加入我們。酒鬼和小提琴手都很快樂，都在和觀眾進(jìn)行互動(dòng)，手里都拿著酒杯，間接地驗(yàn)證了丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所講的日耳曼民族嗜酒的天性。

圖5 -1 弗朗斯·哈爾斯，雅各布肖像，海牙，莫里斯皇家博物館

圖5 -2 弗朗斯·哈爾斯，雅各布妻子肖像，海牙，莫里斯皇家博物館

雙人肖像畫通常是夫婦的肖像，用來紀(jì)念他們的婚姻。在這里，畫家必須在連貫的構(gòu)圖中把兩個(gè)人聯(lián)系起來。在這種肖像畫的創(chuàng)作中，和在其他作品中一樣，也有嚴(yán)格的規(guī)定。因?yàn)樵谶@里，男人和女人之間的文化和社會(huì)關(guān)系是微妙的。丈夫相對(duì)于妻子而言，更重要的是要表達(dá)出其主導(dǎo)地位。馬薩和范德倫是哈勒姆兩個(gè)富有的市民，《馬薩和他的妻子范德倫》的肖像畫（圖4），是弗朗斯·哈爾斯為紀(jì)念他們的婚姻而創(chuàng)作的。馬薩是一位商人，他曾在俄羅斯經(jīng)商，并在那里接受教育。他不僅與俄羅斯進(jìn)行貿(mào)易，而且還擔(dān)任荷蘭外交使節(jié)。他是一個(gè)有教養(yǎng)且擁有重要社會(huì)地位的人。1622年4月26日，35歲的他娶了30歲的范德倫，前市長(zhǎng)杰拉德的女兒。這對(duì)夫婦屬于哈勒姆上流社會(huì)。弗朗斯成功地用自然、放松的姿勢(shì)描繪了他們。但即使對(duì)弗朗斯來說，這幅肖像畫也是獨(dú)一無二的。因?yàn)樗麑⒄煞蚝推拮臃旁谝粡埉嬛衼砻枥L，而不是像傳統(tǒng)的婚姻肖像畫那樣是分開的。①甚至四年后，也就是1625年，雅各布夫妻委托弗朗斯為他們畫肖像，所委托創(chuàng)作的肖像畫還是一對(duì)，即兩幅，丈夫一幅，妻子一幅。而且，掛在家里的時(shí)候，遵循男左女右的規(guī)則。（圖5-1,5-2）他們坐在花園里的一棵樹旁，如此隨意地?cái)[出勾肩搭背的姿勢(shì)，也是非同尋常的。也許這幅肖像畫的隨意性與畫家和畫中人之間的密切聯(lián)系有關(guān)。弗朗斯和馬薩可能很了解對(duì)方，而且馬薩是弗朗斯一個(gè)孩子的洗禮見證人。

左下方的大薊，是一種長(zhǎng)矛薊，在17世紀(jì)的觀眾看來，是忠誠(chéng)的象征。在17世紀(jì)，這種植物也被稱為“人類的信仰”。在這里，它象征著馬薩對(duì)妻子的忠誠(chéng)。范德倫也有一個(gè)類似的象征，那就是她腳邊的常春藤：就像艾薇緊貼著房子或樹生長(zhǎng)一樣，年輕的妻子也緊貼著她的丈夫。馬薩和范德倫頭部之間卷曲的藤蔓，象征著愛和友誼，在這里指的是男人和妻子之間的紐帶。在藤下，這對(duì)夫婦的手也很重要。馬薩把他的手放在他的心上，直到今天這一姿勢(shì)仍然是忠誠(chéng)的象征。范德倫非常有意地把放在食指上的戒指展示給觀眾，這無疑是她的結(jié)婚戒指。當(dāng)時(shí)的習(xí)俗就是結(jié)婚戒指要戴在食指上。

在這對(duì)夫婦的旁邊，他們所坐的植物環(huán)繞的地方，弗朗斯描繪了一個(gè)公園般的風(fēng)景：一個(gè)傳統(tǒng)的愛的花園，或者說是歡樂的花園，這是中世紀(jì)以來文學(xué)和藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。它包含了對(duì)愛的各種暗示，包括孔雀是愛的女神赫拉的象征，噴泉是生育的象征。廢墟指的是生命短暫的本質(zhì)，同時(shí)也指超越死亡的愛的力量。

圖6 倫勃朗，提圖斯的肖像，鹿特丹，博寧恩博物館

三、倫勃朗：一生不停試驗(yàn)新畫法的大師

在17世紀(jì)的荷蘭，肖像畫家有著相當(dāng)豐厚的回報(bào)。但是，倫勃朗內(nèi)心有一股沖破傳統(tǒng)羈絆的沖動(dòng)，所以，他把所有的智慧都用在了肖像畫的創(chuàng)新上。隨著技術(shù)的日臻完善和閱歷的增加，倫勃朗逐漸有意地?cái)[脫了傳統(tǒng)肖像畫面面俱到的描繪性風(fēng)格，并塑造出了非凡而又奇特的形象。當(dāng)他為自己或家人畫像的時(shí)候，他就可以隨心所欲地去試驗(yàn)自己的想法。倫勃朗的肖像畫并沒有固定成為某一種類型，他用大量的自畫像或兒子的畫像來探索多種可能性。他兒子提圖斯的私人肖像畫（圖6）顯示出了倫勃朗繪畫的實(shí)驗(yàn)性，顯然與以往的肖像畫完全不同。這個(gè)男孩被描繪在他的書桌前——在那一刻，他不是在寫作，而是在思考。這給了這幅肖像一種惆悵的品質(zhì)，這與傳統(tǒng)肖像畫的差別非常大。

圖6 倫勃朗，提圖斯的肖像，鹿特丹，博寧恩博物館

在大規(guī)模集體肖像畫方面的變革，倫勃朗的《夜巡》最具代表性。霍赫斯特拉滕在1678年寫道：

一個(gè)畫家把他的人物按行排列在一起是不夠的，這種方法在荷蘭很常見。真正的大師統(tǒng)一他們的作品。倫勃朗在他的作品《夜巡》中就很好地做到了這一點(diǎn)。的確，有許多人覺得他做得太好了，因?yàn)樗嗟氖窃趧?chuàng)作自己的作品，而不是委托創(chuàng)作的個(gè)人肖像。盡管如此，我相信，這幅作品無論受到多少指責(zé)，都能在所有的競(jìng)爭(zhēng)者面前生存下來，因?yàn)樗臉?gòu)思是如此的巧妙，它的運(yùn)動(dòng)是如此的瀟灑，它的力量是如此的強(qiáng)大……[2]

17世紀(jì)中期，當(dāng)大規(guī)模集體肖像畫流行結(jié)束時(shí)，對(duì)小群體肖像畫的需求仍在繼續(xù)。要么是一個(gè)公會(huì)的理事想要把他們參與社區(qū)事務(wù)的活動(dòng)進(jìn)行記錄，以此來說明他們的社會(huì)地位；要么是慈善機(jī)構(gòu)的理事為了紀(jì)念他們的工作而委托畫家創(chuàng)作，以此來彰顯他們的社會(huì)責(zé)任感。由于其崇高的意義，這些畫總是莊嚴(yán)肅穆的。他們表現(xiàn)出安靜而嚴(yán)肅的狀態(tài)，專注于他們的工作，因此呈現(xiàn)出一個(gè)與喧鬧的民兵畫像截然不同的畫面。這一領(lǐng)域的最大成就是1661年倫勃朗的作品《市政官》（圖7）。他們是五位紳士，全都穿著黑色衣服，坐著給自己畫像。倫勃朗又一次以一種微妙的偏離常規(guī)的方式找到了自己的解決方案。所有五個(gè)市政官都向外向下窺探，背景中的仆人是安靜的目擊者。他們奇怪而專注的肖像以深紅色的桌子為支撐，桌子傾斜放置。這樣倫勃朗就有可能把大部分的手藏起來，否則在大多數(shù)這類肖像畫中，他們的手勢(shì)很容易分散人們對(duì)臉部的注意力。另外，畫手的難度是最大的，是最耗費(fèi)時(shí)間和精力的，倫勃朗很巧妙地回避了這個(gè)問題。這幅畫應(yīng)該掛得很高，可能掛在壁爐上方，這證明了倫勃朗的先見之明——他知道自己創(chuàng)作的這幅畫一定會(huì)掛在市政廳里供人們仔細(xì)瞻仰，并且知道要掛的高度——一個(gè)并非人們平視的高度，所以，他很好地調(diào)整了畫面的空間結(jié)構(gòu)，使之符合觀者的視角，使畫中人物的眼神可以和觀者相呼應(yīng)。

圖7 倫勃朗，市政官，阿姆斯特丹，荷蘭國(guó)立博物館

倫勃朗在其事業(yè)的前期也曾狂熱地追求精細(xì)的畫面：我們會(huì)想起他畫的華麗服飾，頭盔和劍上的閃光，精美的器皿。而且，他還教出了萊頓“精細(xì)畫派”畫家赫里特·道這么優(yōu)秀的學(xué)生?！栋潘瓜０拧肪实呐梭w很清楚地揭示了倫勃朗的雄心壯志，表明其作畫的水平可以和意大利最杰出的畫家相媲美。問題并不在于倫勃朗是不是一個(gè)善于寫實(shí)的藝術(shù)家，而在于他是如何再現(xiàn)或者喜歡再現(xiàn)哪些方面。倫勃朗堅(jiān)決反對(duì)像鏡子一樣完全照搬復(fù)制作品。他拋棄了再現(xiàn)事物的表面而選擇通過畫面來直達(dá)人物的內(nèi)心世界。倫勃朗對(duì)意大利藝術(shù)充滿興趣，同時(shí)也非常重視自己的傳統(tǒng)。倫勃朗的特色是他不僅脫離了荷蘭藝術(shù)的描繪性，而且也遠(yuǎn)離了意大利藝術(shù)的敘事性。我們可以在倫勃朗的成熟期作品中看到他特殊的處理手法。成熟期作品中厚涂的畫面，比如《猶太新娘》《浪子回頭》等，畫面更加模糊了。在他這種類似的作品中，人物和環(huán)境是融合在一起的。對(duì)模糊線條的運(yùn)用是在追求一種色調(diào)效果。如果我們將他畫的服裝與特爾·博赫畫的絲綢相比，或者他畫的高腳杯和卡爾夫所畫的比起來，倫勃朗似乎主動(dòng)放棄了與那些擅長(zhǎng)精細(xì)刻畫的藝術(shù)家之間的競(jìng)爭(zhēng)。他充滿神秘感和探索性的畫法豐富了荷蘭17世紀(jì)肖像畫的類型。倫勃朗畫面戲劇性效果的傾向也為我們提供了一種方式去理解他一生中風(fēng)格不斷變化的自畫像。

四、結(jié)語

米勒費(fèi)爾特對(duì)人物精準(zhǔn)的描繪，為后人留下了寶貴的史料。弗朗斯·哈爾斯對(duì)畫中人物瞬間動(dòng)作的把握，像照相機(jī)一樣，既寫實(shí)又自然，和觀眾產(chǎn)生了良好的互動(dòng)，仿佛凝固住了那一刻，讓人感覺不到時(shí)間的流逝。倫勃朗不斷嘗試新的畫法，還有他歷史畫的深度，對(duì)當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)，表明了倫勃朗感覺到還有很遠(yuǎn)的路要走——似乎他在刻意地反抗荷蘭愉悅視覺的藝術(shù)傳統(tǒng)。他們一起構(gòu)成了荷蘭17世紀(jì)肖像畫的整體面貌，呈現(xiàn)出了畫家們?cè)谛は癞嬵I(lǐng)域的不懈努力和創(chuàng)新。