高翔是“石濤小友”之疑

仇國梁 李沅泓

世人之所以大多認為沒有石濤（16421708）就沒有“揚州八怪”，除了因為石濤人生最后一個階段（1688-1708）大都待在揚州之外，還因為一些資料所說的“揚州八怪”之一的高翔（1688-1753）是‘與石濤和尚情誼深重，結(jié)為忘年交”的“石濤小友”。前者有史可查、清晰可鑒，而后者卻更像一個悠久的傳說，難以確認。

故宮博物院藏有一幅《贈高翔刻印七古詩》，是石濤為感謝高翔贈印一事用漢隸專門書寫的詩軸，被看作石濤與高翔關(guān)系密切的第一憑證。釋文如下：

書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今入作意古從新。靈幻只教逼造化，急就草創(chuàng)留天真。非云事跡代不精，收藏鑒賞誰其人。只有黃金不變色，磊盤珠玉生埃塵。鳳岡鳳岡向來鐵筆許何程，安得閩石千百換與君，鑿開混沌仍人嗔。署款：“鳳岡高世兄以印章見贈，書謝博笑。清湘遺人大滌子草?！笨钕骡j：“半個漢”“大滌子”“大本堂若極”“清湘遺人印。引首印為“癡絕”。

遺憾的是，這詩文和署款并不能確認石濤與高翔的忘年交關(guān)系，而只能作為兩人肯定熟識的證據(jù)，而“熟識”與“忘年交”是并不等同的。石濤1688年（47歲）到揚州，與高翔的出生同一年;互為近鄰，到1708年去世的20年問至少15年都生活于此，與高翔的祖、父有交集;也看著高翔逐漸長大，或許祖孫情大于朋友情。此外，雙方年齡十分懸殊，加之石濤經(jīng)常外出或深居簡出，交往或許并不會太密切。不過，石濤之大名高翔必定久仰，一旦有機會便把自己的得意治印贈給石濤以換指點;石濤也早知此子聰慧，得其印后便書寫詩軸加以還禮和教誨?！傍P岡鳳岡”是高翔字的重復連用，說明石濤對他的治印才藝有看好、感嘆之意;署款中“鳳岡高世兄”的稱謂則明確了他與少年高翔之間存在著一種源自世交的、長輩與晚輩的關(guān)系，而非后人所謂的忘年好友關(guān)系。

除此而外，石濤在其它處就再也沒有提及高翔，也進一步說明這次贈詩只不過是一次以藝為橋梁的正常禮尚往來，高翔在石濤心中并非如后人所想象的那么重要。雖然年齡懸殊，也有過藝術(shù)交流，卻不能就此推測他們已經(jīng)到了忘年友的地止。

《揚州畫舫錄》卷四載：“高翔……與僧石濤為友。石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”，是后人確認高翔是石濤小友的又一憑證。不僅對高翔與石濤的好友關(guān)系作了確認，還進一步說明高翔是個情義深重之人。不過，其中也有疑點。

《揚州畫舫錄》是清朝李斗耗時三十年（1764-1795）撰寫的一本記載揚州一地園亭奇觀、風土人物（包括揚州八怪）的筆記集，確實具有一定的史料價值。但是，一旦涉及歷史人物研究就容易有問題。首先是時間上的問題，李斗與高翔不是同時期人。高翔生于1688年卒于1753年，也就是說《揚州畫舫錄》是在高翔離世12年后才開始撰寫;李斗的生卒時間也不詳，假設(shè)李斗寫書的時間為40歲（1764年）時，推算出他出生于1724年，與高翔相比竟晚了37年之多。

其次，資料的來源問題。沒有任何資料證明李斗與高翔之間存在交集，同樣也沒有資料證明他與其他揚州八怪成員有過交集。李斗著書時，金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎、高翔等，以及與高翔相交甚深的鄰里好友大都已經(jīng)去世，或已經(jīng)去世多年，他們遺留的詩集、繪畫題記中，也沒有任何與李斗交往的記錄。即使最年輕的羅聘年齡與李斗相仿，與高翔又相差太大（44歲），因而也沒有留下任何有價值的線索。在一些更具歷史價值的史書里如《甘泉縣續(xù)志》《重修揚州府志》《國朝書畫家筆錄》里也都沒有相關(guān)記錄。

由此可見，《揚州畫舫錄》中關(guān)于高翔和石濤的感人說法，或許只是一個由道聽途說而來并被賦予濃厚理想主義色彩的美好傳說，我們對此需要理性對待。

清朝閔華在他的《澄秋閣集》卷二《題石濤和尚自畫墓門圖》詩中日：“可憐一石春前酒，剩有詩人過墓門。（詩人高西唐獨敦友誼至今猶為之掃墓）”

閔華與高翔同時代或稍遲，作此詩于1734年左右。有學者稱閔華與高翔同是石濤的門徒因而熟悉（可惜無以為證）此事，他所做的描述可信度很高。但是，隨之出現(xiàn)的卻是一個十分尷尬的問題：那么為什么他的鄰里、朋友及其本人卻未曾提過這個感人至深的事情呢。不論是與高翔從小就認識“同調(diào)同庚”“兩家老屋兩相望”的馬氏兄弟，還是同為八怪成員的好友、知己汪士慎、金農(nóng)以及更大的朋友圈等，在他們的祭文、文集、詩稿、題畫記等文字著述中，多次談到高翔的性格、繪畫，卻從未提到高翔與石濤的關(guān)系。雖然石濤被鄭板橋稱為‘名不出吾揚州”，但是對于揚州這個18世紀以前“素無繪畫傳統(tǒng)”的地方來說，石濤無異于泰山北斗。如果與這樣一個“大人物”忘年交往十多年，雙方的玩伴、畫友、鄰里、顧客豈會—直視而不見、從不提及？

更為奇怪的是，高翔也從沒有提過。在目前所知的高翔詩詞中提及年少時代的，大概只有《六月十九日瞻禮大士畫像》中的第一句“賦性無智慧，輕狂歷年少”，卻也無法推導出高翔、石濤的親密關(guān)系?！陡呦枘曜V》中也沒有他20歲以前的記錄。

或許是因為康乾“文字獄”讓人避諱？事實卻并非如此。石濤雖是前朝遺民，卻一直都想融入新朝：1685年（44歲）、1690年（49歲）分別在南京、揚州兩次接駕康熙帝;后又去北京三載得到提拔，也深受士大夫歡迎，正統(tǒng)派代表王原祁也曾為其補畫《蘭竹圖》;作《搜盡奇峰打草稿圖））卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之語;作山水冊，題跋出現(xiàn)“我用我法”四字。他不僅沒有受到文字獄迫害，還實現(xiàn)了藝術(shù)上的突破，廣受歡迎。對于這樣一個大人物，一般人都會趨之若鶩、引以為豪，又有什么理由避之不及、閉口不談呢？

即使閔華的說法可能是真的，但是他人包括高翔卻又無法為其提供更多的佐證，令我們也不得不懷疑他所說的真實性。后來《揚州畫舫錄》中對高翔與石濤關(guān)系的表述，是否就是源自于此呢？

四

揚州期間是石濤最終轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家的階段，不僅實現(xiàn)“我用我法”，而且“陷入了一種近乎亂無章法的危險境地”。如果高翔長期跟隨，必然也耳濡目染深受影響;即使也“我用我法”，也總有師承可尋才對。一些繪畫資料如《曝畫紀馀》就認為高翔的一些山水畫“氣勢雄渾，筆力恣縱，深得石濤遺意”。不過，撇開這些套路文字而直面二人的思想和繪畫，卻發(fā)現(xiàn)并非如此。

首先，看一看他們的繪畫思想。《寶迂閣書畫錄》卷三載《高翔畫、金農(nóng)題山水畫冊》（1725年）最后面有“西唐自題”。前四句雖然與石濤的革新思想比較接近，但是也可以說是石濤給所有揚州畫家及后人留下的共同思想財富;第五句講的是能逸畫品、匠氣士氣的比較;第六句講的是繪畫的幾種毛病，都是畫壇的公論，最后幾句是他的一般評論，都無法與石濤藝術(shù)思想產(chǎn)生的必然聯(lián)系。

石濤與高翔的思想中都有佛教思想，但是深度差別卻很大。石濤一直為僧，佛教思想早已糅進他的藝術(shù)精神中。如在《畫語錄》變化章第三“又日：至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法”，出自《五燈會元》。尊受章第四有“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也”，意出自《般若波羅蜜多心經(jīng)》。而高翔詩中雖然也常常以禪入詩，比如在《六月十九日瞻禮大士畫像》（1742）中有“未窺釋氏書，難以論終老”，“吟懷入禪味，借以寫孤抱”，在《彈指閣圖》軸（1744）上題詩有“蓮界慈云共仰扳，秋風籬落扣禪關(guān)”等，但都是一些應景、應時之作，與唐宋以來一般文人士大夫的喜好無異。

石濤思想中也飽含道家思想，而高翔那里卻無以發(fā)現(xiàn)。如《畫語錄》一畫章第一有“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫，一畫者眾有之本，萬象之根”;筆墨章第五有“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠有近，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也”。而在現(xiàn)有的高翔資料里，沒有發(fā)現(xiàn)絲毫道家思想的流露。或許失傳的《西唐詩集》中可以發(fā)現(xiàn)端倪，但終究是無從查證的。

再看他們的繪畫技法。1744年，汪士慎《西唐先生畫山水歌》詩云：“縱橫何暇法古法，狂掃已越荊關(guān)前。擲筆趺坐露雙肘，更有一言真不休。”從中確實讓人覺得高翔的畫有石濤的遺風，其實不然。

石濤的山水畫，在骨法用筆、應物象形、位置經(jīng)營、傳移模寫等方面都具有明顯的個性特征：山水畫遵循“山川之質(zhì)”，“信手一揮，取形用勢”;寫生揣意，根據(jù)山石本身存在的形狀紋理采用不同的皴法;畫面厚重，筆法生動、老辣;用筆粗細有節(jié)奏并有震顫感，山石開合正反相對且亂中有序，形成“勇猛精進”“我自我法”的生動氣韻，讓人深感畫家的自信、老辣與厚重。

而高翔的繪畫卻日趨平淡、清秀。他一直生活在平原城市揚州，最遠只是去過杭州，并沒有石濤那樣“搜盡奇峰打草稿”的閱歷?！断接瓮D》（1722）、《山水圖》（1725）等是高翔的山水畫代表作。前幅筆法、線條乃至基本構(gòu)圖等都以仿元人倪瓚為主，并用了許多纖細的線條勾勒、點繪以及暈染，但也可以看出氣韻含糊、意境尚淺，山脈也走勢不明，山石多奇形怪狀，來去不清而顯雜亂;后一張畫面構(gòu)圖也具有明顯的元人風格，畫面疏朗通透，以長披麻皴為主要筆法，兼收五代荊浩、董源的用濕筆淡墨暈染法，但是仍可看出皴法單純，形體、結(jié)構(gòu)簡陋、空洞，墨色單一、運筆謹慎，線條纖細、節(jié)奏感弱，與石濤表現(xiàn)主義的自然美相去甚遠。

榮寶齋藏的《仿宋元詩意圖》、上海博物館藏另一批《山水圖》是高翔中后期的作品，清新秀氣的個人風格更加明顯。晚期作品《彈指閣圖》（1744），畫面處理得比較成熟。敏感而簡靜的筆法、清凈恬淡的畫面效果、左手書的書法，“書卷昂然”，與石濤繪畫更是大相徑庭。

在花鳥畫上，石濤、高翔兩人也風格各異。石濤善畫梅，比如《雙清圖》《梅竹雙清圖》《梅竹圖》《梅竹》，筆觸大都粗重，激情震蕩。而高翔畫梅，如金農(nóng)所評“皆疏枝瘦朵，全以韻勝”。遼寧省博物館藏的一幅《墨梅圖》，主干草草幾筆，細枝勾畫干凈、利落又富有彈性，幾朵梅花出沒其問，雅致而充滿生命力，猶具韻味。

通過以上辨析，我們明顯認識到“高翔是石濤小友”的說法尚存在許多疑點;對此說法的認識和引用，需要更加理性地對待。

（本文為揚州大學揚州八怪研究所、清代揚州畫派研究會薦稿。其中仇國梁為揚州市職業(yè)大學藝術(shù)學院教科研主任，李沅泓為安徽巢湖學院美術(shù)系學生）

責任編輯：陳春曉